نشسته‌ام رو به سپیدی مانیتور و در حالی یاد دوست درگذشته‌ام میکنم که مدت آشنایی‌مان چندان به درازا نکشید، گو اینکه مرگ همواره در تقلاست که بزرگترین غافلگیری‌ها را مرتکب شود و هیچ‌کدام از غافلگیری‌هایش شبیه دیگری نباشد. چه شباهت قریبی است بین غافلگیریهای مرگ با غافلگیریهای داستانهای جنایی. با این همه مرگ، این جانی بزرگ، از پس یادها برنمی‌آید. یاد چنان پرتوان است که هنوز هیچ‌کدام ما رفتنش را باور نداریم. شاید خود مجتبی عبدالله‌نژاد باور نکند که تا چه اندازه، مدام، در ذهن و خاطره‌ی ما دوستان تازه یافته‌اش تکرار میشود. دوست دارم از آخرین مکالمه‌ام با او بنویسم. مکالمه‌ای درباره‌ی مجموعه داستانی که قرار بود بسپارم به ناشری برای نشر. خوشحال بودم که داستانها را دوست داشته. خوشحال بودم چون از نگاه سختگیرش باخبر بودم و اندوهگین شدم چون قرار بود در فرصتی که هم را دیدیم درباره اولین داستان که نظرش را جلب کرده بود حرف بزنیم. زمان اما چنین فرصتی به ما نداد. تلگرام عجله داشت تا آن خبر شوم را دهان به دهان و مانیتور به مانیتور بچرخاند. دکمه‌های کیبردها تند تند خبر را مخابره می‌کردند تا رفتنش باورپذیر شود. نشد. هیچکس باور نکرد. من هنوز در ته‌مانده‌ی شادی نیم‌بندی بودم در خلاصی از دلهره‌ی آشنای پس از اتمامِ داستان که با هر پایان سراغم می‌آمد که تلگرام پتکش را کوبید. بی‌خبر بودم از دور تندِ زمان که او را از سرزمین ادبیات به وادی جادو و خیال میبرد. دست ما از او کوتاه شد اما به جادوی یاد، در قلمرویی اثیری ساکن شد و ما را واداشت تا هر نکته و هر سخنش را واکاوی کنیم و این بار دقیق به او بنگریم. به مردی که عمر و زندگی‌اش را صرف ادبیات کرد.
اینجا نشسته‌ام و در حالی یاد او میکنم که حدود چهل داستان پلیسی به ترجمه‌ی او در نشر هرمس منتشر شده است. و داستان پلیسی همچنان که چشمی به سوی کشف حقیقت و مراحل علمی دارد چشمی نیز به مرگ دارد. میخواهم از این چشم به مجتبی عبداله‌نژاد بنگرم. به مترجمی که به گفته خودش در ابتدا بی‌علاقه و سپس باشوق ترجمه داستانهای پلیسی را پی گرفت. شاید این نوشته، تلخی نبودنش را مرهم شود.
تاریخچه‌ی مختصر داستان پلیسی:
«در بسیاری از فرهنگ‌نامه‌های ادبی و هنری، سال 1841 به عنوان سرآغاز پیدایش «داستان پلیسی» ذکر شده است. یعنی آن زمان که ادگار آلن پوی بزرگ داستان «دو جنایت خیابان مورگ» را در مجله «گراهامر» منتشر کرد. در این داستان کوتاه، پو ساختاری را پی افکند که بعدها به «داستان پلیسی» معروف شد و شخصیت تیپ «کارآگاه» نیز در همین داستان خلق شد. کارآگاه کسی است که استعدادی ذاتی در حل و کشف جنایت از طریق «مشاهده دقیق» و «تحقیق» دارد. اگر تیپ «کارآگاه» را از داستانهای پلیسی حذف کنیم می‌توان پیشینه‌ای طولانی‌تر هم برای آن در نظر گرفت و حتی برخی این پیشینه را به آثار شکسپیر و سوفوکل هم رسانده‌اند.[1]» در بین جدیدترها برخی «بینوایان» اثر ویکتور هوگو[2] و یا «جنایت و مکافات» داستایوفسکی[3] را دارای ساختاری پلیسی که به دنبال حل جنایت است درنظر گرفته‌اند.
با صرف‌نظر از شخصیت کارآگاه که وجه بارز داستانهای کلاسیک پلیسی است، با رویکردی محتوایی نیز می‌توان دو عنصر دیگر در داستان پلیسی یافت که عبارتند از: اول، نبرد خیر و شر و دوم، آگاهی و بینش و هوش انسانی و این دومی نه فقط در شخصیت کارآگاه که در شخصیت شرور یا قاتل داستان نیز جلوه‌گر است. به هم آمیختگی این دو عنصر جریان داستان پلیسی را پیش میبرد. نبرد خیر و شر اما نکته‌ای است که نباید از آن غافل شد.
«در داستانهای پلیسی آنچه اهمیت دارد، مرگ است یا به عبارت بهتر چگونگی به قتل رساندن. آنچه بین داستانهای پلیسی با دیگر داستانهای مرگ‌محور تفکیک ایجاد میکند موضوع تقابل خیر و شر است و این نکته که آیا قتل در پیرنگ داستانی بر اساس تقابل خیر و شر، رقم‌زننده‌ی قتل نهایی در داستان است یا قرار گرفتن قاتل در موقعیت قتل، منجر به قتل شده است؟ بدیهی است هر کدام از این دو شق، ساختار و موقعیت معنایی متفاوتی را رقم خواهد زد.»[4]بدیهی است منظور از «قرار گرفتن قاتل در موقعیت قتل» بدین معناست که قاتل نه به‌خاطر ذات شرارت و یا با نقشه‌ای از پیش تعیین شده بلکه در ابهام و پیچیدگی عناصر چندی که معنای موقعیت خودش را در جهان گنگ کرده دست به قتل زده است. در داستانهای آگاتا کریستی[5] بیشتر از آنکه قرار گرفتن در موقعیت قتل مطرح باشد، تقابل خیر و شر مطرح است. کریستی تقابل خیر و شر را با موشکافی دقیق شخصیت‌های داستانش نمایان میکند. در داستانهای کریستی شخصیت نقش اصلی را بر عهده دارد و همین شخصیت‌پردازی به داستانهای او، بیشتر از دیگر پلیسی‌نویسان، رنگ ادبی میزند به طوری که گذشته از کارآگاه، کریستی موفق شده شخصیتهایی با طیف خاکستری خلق کند و از مرز سیاه و سفید بگذرد.
با این‌همه نباید از مورد دوم و نقش هوش سرسری گذشت. هم در داستانهای کریستی و هم در داستانهای کانن دویل[6]، جلوه هوش انسانی در شخصیت کارآگاه متجلی است اما قاتل‌ها نیز-گرچه با تاکید کمتر نویسنده بر جنبه هوش در آنها- با بهره‌مندی بسیار از آن در داستان شریکند.
منتقدان سخت‌گیری چون نارسژاک و تزوتان تودورف[7] معتقدند داستان پلیسی با همان شکل روتین‌شده و قواعد و قوانین پذیرفته شده‌اش هست که داستان پلیسی است. ما باید آن را دربست بپذیریم و یا به دور افکنیم. تودورف میگوید: «داستان پلیسی قاعده‌های ویژه‌ی خود را دارد و گسترش دادن آن یعنی ابطال. بهبود بخشیدن داستان پلیسی یعنی نوشتن ادبیات، نه داستان پلیسی.[8]» و نکته درست همینجاست، همین جمله آخر تودورف که نشان میدهد چرا داستان پلیسی، مثلا در ایران، چنان که باید و شاید جدی گرفته نشده است. در واقع داستان پلیسی شکلی از داستان ادبی نیست بلکه در زمره داستانهای عامه‌پسند یا عبارتی در زمره سرگرمی‌ها ست. در سال 2013، پم بلوک[9] مقاله‌ای منتشر کرد با عنوان: «برای کسب مهارتهای اجتماعی بیشتر، دانشمندان توصیه میکنند کمی چخوف بخوانید.» بلوک در این مقاله میگوید: «بر اساس این پژوهش درمی‌یابیم افراد، بعد از مطالعۀ داستانهای ادبی، برخلاف داستانهای عامه‌پسند یا مطالب مستند غیرداستانی، در آزمون‌های همدلی، درک اجتماعی و هوش اجتماعی عملکرد بهتری نشان می‌دهند. وقتی شما سعی در ارزیابی زبان بدن افراد دارید و میخواهید بدانید آنها احتمالا در چه فکری هستند، این مهارت‌ها به کارتان می‌آید.[10]» او میگوید برای ورود به این قلمرو تازۀ اجتماعی، مطالعۀ آثار چخوف یا آلیس مونرو[11] بهتر به شما کمک میکند تا نوشته‌های سطح پایین دانیل استیل[12]. او برای این نتیچه‌گیری، سه گروه آزمایش ترتیب داده بود. اما پم بلوک اشاره‌ای به داستانهای پلیسی نکرده است و در نمونه‌های آزمایشش هیچ اثری از داستان پلیسی نه در بخش داستان ادبی و نه در بخش داستان عامه‌پسند به چشم نمی‌خورد. پس داستان پلیسی در کجای دسته‌بندی داستان قرار می‌گیرد؟ می‌دانیم که داستان پلیسی در زمره داستانهای ادبی نیست، نیز سرگرم‌کننده است. شطرنج هم بازی سرگرم‌کننده‌ای است همانطور که بازی گل یا پوچ و درست تفاوت بین این دو سرگرمی است که شکل و ساختار ذهنی را رقم میزند. در داستان پلیسی – حتی اگر خواننده نخواهد- خودبه خود درگیر حل مسأله میشود و حل مسأله در واقع همان سرگرمی است. شاید برای همین است که زنده‌یاد کریم امامی در مصاحبه‌ای گفته بود: «در زندگى آدم منطقى هستم و دو چيز باعث شده اين تجزيه و تحليل منطقى را در خودم پرورش دهم: يكى بازى شطرنج و ديگرى، داستانهاى شرلوك هولمز. این داستانها، به من كمك كرده كه جدىتر فكر كنم و علت و معلول را بهتر كنار هم بگذارم.[13]» کنار هم گذاشتن همین علت و معلول‌ها، همان نقطه گمشده‌ای است که باعث شده داستان فارسی به سمت پلیسی شدن نرود. مجتبی عبداله‌نژاد، زمانی خود در مصاحبه‌ای گفته بود: «قصۀ پلیسی بازتاب ساختارهای جامعه‌ای است که برای حل هر مسئله‌ای به عقل بشری رجوع میکند. به فردیت اشخاص احترام می‌گذارد، جان آدمیزاد ارزش ذاتی دارد. احترام به فردیت یا ارزش ذاتی جان آدمیزاد چیزی نیست که با تحولات سیاسی در جامعه‌ای نهادینه شود. اینها مسائلی است که از قرن‌ها پیش در ناخودآگاه جمعی جامعۀ اروپایی وجود داشته.[14]» البته پیداست که احترام به فردیت شکل گرفته در جوامع غربی، به مرور زمان و با دسترنج طولانی حرکتهای مدنی، مردمی، علمی و ... به شکلی کاملاً خودآگاه به‌وجود آمده است و تاریخچه جنبش‌های مدنی غرب حاکی از این مسأله است. از این گذشته، تحولات سیاسی نیز، گرچه نه مستقیماً، اما بطور غیرمستقیم با ایجاد فضای باز برای رشد نهادهای مدنی این امکان را فراهم کردند.
موضوع زبان در داستان پلیسی:
تفاوت بین داستانهای پلیسی با داستانهای ادبی در کاربرد زبان است. در داستان پلیسی، زبان وسیله‌ی رساندن منظور است. نسبت به طرح و پیرنگ داستان، پدیدهای است در درجه دوم اهمیت. در واقع اگر بپذیریم که در داستان ادبی، زبان در خدمت قصه است و این خدمت به شکلی در تار و پود داستان تنیده شده به نحوی که اگر یکی از ارکان داستان مثلا شخصیت یا حادثه تغییر کند، زبان داستان هم به مثابه آن تغییر خواهد کرد و جزیی جدانشدنی از شاکله‌ی درهم تنیده داستان است، باید بگوییم در داستان پلیسی زبان فقط پلی است برای بیان روایت و طبیعتا سادگی و سلاست آن است که دارای اهمیت است تا خواننده را در پیچ و خم گره‌ها برای درک زبانی نیندازد و او را از اصل موضوع که کشف حادثه است غافل نکند. با این همه آن دسته از داستانهای پلیسی پراهمیت‌‌تر جلوه کردهاند که تا سقف امکانات داستان پلیسی از زبان بهره برده‌اند. زبان در داستان آگاتاکریستی، بی‌آذین، صریح یا روشن است و به عبارت مصطلح plain language است. گذشته از زبان، داستانهای کریستی به دلیل خلق شخصیت‌های خاکستری جنبه ادبی بیشتری دارد از دیگر داستانهای پلیسی کارآگاه محور. مسأله زبان از چشم زنده‌یاد عبداله‌نژاد که دغدغه‌ی اصلی‌اش پیش و بیش از ترجمه داستان، زبان بود دور نمانده است. او میگوید: «طرفداران plain language معتقدند زبان وسیله خودنمایی نیست. وسیله اطلاع رسانی است. باید هر چه ساده‌تر نوشت. آن قدر ساده که زبان گم شود. کریستی نیم قرن قبل از طرح مباحث نظری درباره Plain language شروع به داستان‌نویسی کرد. ولی از پیشتازان آن به شمار می رود.[15]» سادگی زبان در اینجا، دقیقا همان چیزی است که نشان از در خدمت داستان بودن است. اگر قرار باشد زبان در داستان، کاری داستانی بکند، شکل‌گیری و نسج آن باید در خدمت داستان باشد و جز آن تزیینی، ناکارآمد و دست و پاگیر است. داستانهای پلیسی به این دلیل که به دنبال کشف علت و معلول‌های شطرنج‌گونه و پازل مانندِ اتفاقی منجر به قتل هستند، به ناچار باید از زبانی بهره بگیرند که دقیق و صریح و ساده باشد. و باز از خودش نقل میکنم که جایی نوشته بود: « به نظرم مهمترین مسأله عصر ما زبان است. زبان برای ما کارکرد ارتباطی‌اش را از دست داده. ما دیگر چیزی از حرفهای هم نمی‌فهمیم. وانمود میکنیم می‌فهمیم. وانمود میکنیم هنوز چیزی به اسم زبان وجود دارد که ما را به هم پیوند میدهد. ولی وجود ندارد. هر چه هست یک مشت الفاظ توخالی است که به چیزی جز خودشان ارجاع نمی‌دهد. این اغتشاش زبان خودش معلول است. علل اجتماعی تاریخی دارد. ولی تبعات آن تا سالها ادامه خواهد داشت. تبعات هولناک. ملتی که زبان نداشته باشد، ملتی که زبان را به وسیلۀ بازی و خودنمایی تبدیل کند، تاوان سنگینی میدهد.[16]» او که مهمترین دغدغه‌اش زبان بود و ادب کلاسیک دست به ترجمه زد. در ترجمه است که درهای زبان خودی یک به یک گشوده میشود و امکان غور در زبان فراهم میاید. اما ترجمه برای او فقط دغدغه زبان نبود، گذران روزگار هم بود. گذران روزگار در جایی که کمتر به ادیبانش بها میدهد. او را که شبی جاحظ از مرگ نجات داده بود، تا از زیر قفسه های سست کتابش برخیزد و در گریز از سرنوشت جاحظ در اتاقی دیگر به خواب رود، بار دوم جاحظ او را گم کرد همچنان که ما را در حسرت دمی گذاشت که بی‌سختی روزگار، با خیال راحت بنشیند و از دغدغه‌هایش بنویسد. او رفت اما کارهایش ماند.
جالب اینکه ریشه‌ها گاه به هم می‌رسند. مجتبی عبدالله‌نژاد دغدغه‌ی زبان و ادب کلاسیک داشت. به ترجمه داستان پلیسی روی آورد همچنان که به دغدغه‌ی اصلی‌اش هم پاسخ می‌داد. ما اولین ردپای داستان پلیسی محور را در حکایتی قدیمی می‌یابیم. حکایتی آشنا که میگوید: روزى شترى كه زن باردارى را حمل مىكرده از جايى گذشته است. راوی تعریف میکند که يك چشم شتر كور بوده، چون تنها علفهای یک سمت چریده شده. همو حدس میزند که زن باردار بوده و از روی ردپای به جا مانده که گود شده به این حدس میرسد. داستانی است طولانی با شاخ و برگ فراوان که همه می‌دانیم. ریشه این داستان احتمالا به کتاب مقامات میرسد و یا شاید به قول زنده‌یاد کریم امامی ریشه‌ای هزار و یک شبی داشته باشد. اما هر چه هست برای سردرآوردن از راز آن شتر به ادب کهن نیازمندیم. برای کشف رد پای اندیشه‌ای که خواننده را به کشف علت و معلول‌ها رهسپار میکند باید در ادب کهن غور کرد. مجتبی عبدالله‌نژاد که دانش‌آموخته‌ی ریاضی بود با ذهنیتی علم‌گرا، در فرصت اندکی که داشت، سعی داشت به هر دو سو نور بتاباند. نوری که چیزی نبود جز درک دقیق و استقرایی از گذشته‌ی ادبی و بازخوانی تعریفی برای آن در رابطه با جهان گسترده‌ی علم‌گرای پیشِ رو. او رفت بدون اینکه فرصت کند به بزرگی کارش بیندیشد. کاری که در زمانی اندک شاخ و برگهایش را بارور کرده بود.
[1] ریخت شناسی داستان پلیسی. جواد جزینی
[2] Victor Hugo
[3] ˈfʲodər dəstɐˈjefskʲɪj
[4] «زاویه مرگ در داستان؛ با نگاهی به آگاتا کریستی و چند داستان غیرپلیسی قتل محور». محبوبه موسوی. مجله کاروان. ش 11 و 12.
[5] Agatha Christie
[6] Sir Arthur Conan Doyle
[7] Narcejac& Tzvetan Todorov
[8] ریخت شناسی داستان پلیسی. جواد جزینی
[9] Pam Belluck
[10] For Better Social Skills, Scientists Recommend a Little Chekhov BY PAM BELLUCK
[11] Alice Munro
[12] Danielle Steel
[13] از مصاحبه کریم امامی با سروش روحبخش نقل از وبلاگ خواب بزرگ
[14] در نگاه اول شخص. نگاه اول شخص: گفت‌وگوهای علی عبداللهی با شاعران و نویسندگان ایران و جهان تهران: انتشارات کوله‌پشتی، 1395. نقل از سایت راهک
[15] مصاحبه زنده یاد عبداله‌نژاد با هنر آنلاین.
[16] از یادداشتی با عنوان: «روشن و مفهوم حرف بزن.»، مجتبی عبدالله‌نژاد.
