خورشید رشاد: «سیاست احساسات و کنش‌گری فضا در رمان فرار از مجتمع دخترانه»، گذر از ویرانشهر به اجتماع بازیافتی

 نقل از نشریه ادبی بانگ:

رمان فرار از مجتمع دخترانه[۱] در نگاه نخست یک اثر آخرالزمانی است: تهرانِ فروریخته، خیابان‌های خالی، زباله‌زارهای شیمیایی و فرونشست زمین. اما برخلاف بسیاری از آثاری که در این ژانر قرار می‌گیرند، رمان محبوبه موسوی نه در ویرانشهر می‌ماند و نه در نوستالژی گذشته. این رمان، با ساختار روایی چندگانه و تمرکز بر بدن‌های زنانه و فضاهای بحران‌زده‌ی شهری، لایه‌ای از احساسات آسیب‌دیده را آشکار می‌کند که در تماس با محیط فروریخته پدید آمده‌اند. رمان از پسِ بحران، امکان دیگری را می­سازد که در چارچوب زیبایی‌شناسی سولارپانک[۲] قابل‌فهم است. امکان امید، همبستگی زنانه، اجتماع‌سازی از پایین، بازیافت فضا و زیست‌پذیری در دل ویرانی. همین ویژگی رمان را از آخرالزمانی به پساآخرالزمانی تبدیل می‌کند.
  تحولات رمان در بستر احساسات و عواطفی مانند ترس، امید، خشم و شادی رخ می‌دهد. به همین دلیل قصد دارم در این بررسی خوانشی عاطفی- زیست‌محیطی[۳] به رمان داشته باشم.  این خوانش نقد محیط زیستی را با نظریات فیلسوف معاصر، سارا احمد درباره‌ی احساسات پیوند می‌زند. سارا احمد احساسات را امری چسبناک، جمعی و موثر در شکلگیری کنش‌های سیاسی می‌داند. چسبندگی احساسات بدین معناست که احساسات، افراد، ایده‌ها، فضاها و اشیاء را به یکدیگر وصل می‌کند و می‌چسباند و به این طریق روابط اجتماعی و سیاسی را شکل می‌دهد (Ahmed 2004:34).

در این خوانش احساسات نیروهایی مؤثر بر شکل‌گیری رابطه‌ی بدن‌ها و محیط‌های رو به فروپاشی هستند. محبوبه موسوی با به‌کارگیری ساختمان مجتمع به عنوان راوی، محیط و فضا را از پس‌زمینه درآورده و تبدیل به کنشگرانی کرده که بر بدن‌ها اثر می‌گذارند، احساسات تولید می‌کنند و جهت حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌نمایند. تمرکز او بر این فضاهای فروپاشیده‌‌ی شهری، یک بستر عاطفی- زیست‌محیطی می‌سازد که بر پایه‌ی آن، از دل ویرانی، اجتماع جدیدی از زنان فرودست شکل می‌گیرد. رمان در واقع با شرم و ترس آغاز می‌شود و به دگردیسی و امید می‌رسد.

۱. محیط و فضا به‌مثابه کنشگر:

رمان با قرار دادن طناز در اتاق خواب یک خانه‌ی متروک با دیوارهای صورتی چرک‌مرد آغاز می‌شود. این فضای مخدوش و رنگ‌باخته، نه‌تنها نشانه‌ای از فروپاشی است، بلکه احساس رهاشدگی و ترس ایجاد می‌کند. همان‌طور که گفته شد، طبق نظریه‌ی احمد، احساسات از درون بدن تولید نمی‌شوند، بلکه در رابطه با فضاها، اشیا و بدن‌های دیگر شکل می‌گیرند. اتاق متروکه، خود عامل حس اضطراب و شتاب اولیه‌ در طناز است. مکانی که عروسک‌های رهاشده، سکوت و فرسودگی، حسِ ته‌نشینی جهان را بر بدن او می‌چسبانند. این «ابهام اولیه»، استراتژی روایی مؤثری است چرا که رمان از همین لحظه نخست حس را بر اطلاعات‌فروشی مقدم می‌کند.
در فصل مجتمع، کنشگری فضا فراتر می‌رود. ساختمان تبدیل به راوی می‌شود. با این انتخاب راوی ساختمان دیگر بی‌جان نیست، بلکه عاملی است که حافظه و احساس دارد. ساختمان، فقر، بی‌اعتمادی و کنترل را حس می‌کند و بازتاب می‌دهد. دختران را می‌بیند، خشونت را ثبت می‌کند و گسست زمان را در خود حمل می‌کند. شخصیت داشتن فضاها بخشی ازکنش محیطی است که در نقد ادبی محیط‌زیستی مطرح می‌شود. محوطه‌ی مجتمع از یک سو به زباله‌زار و پسماندهای شیمیایی، مکانی که امکان فرار را با ترس  مسدود می‌کند، بازمی‌شود و از سوی دیگر به خیابان خلوتی که دوربین و قفل‌های محکم، مرزهای کنترل را در آن تثبیت کرده‌اند. بنابراین محیط، یک زیستگاه بسته و هراس‌آور می‌سازد. جایی که بدن‌ها در آن گیر افتاده‌اند. ساختمان، به ‌مثابه‌ی موجودی حساس، ترس، کنترل، بی‌اعتمادی و ناکامی را به مخاطب منتقل می‌کند. ساختمان مجتمع در واقع عامل عاطفه‌سازی است. احساساتی چون ترس از فرار، انزجار از زباله‌زار، حس گناه در توحیدیان برای اعمال گذشته‌اش، و بدن‌هراسی در این فضا انباشته و تکثیر می‌شود. در خوانش عاطفی-زیست‌محیطی می‌توان آن را تنش احساسی در محیط بحران‌زده ‌نامید. چرا که احساسات در این رمان بر اثرِ زوال زیست‌محیطی تشدید می‌شوند.

۲. سیاست‌ احساسات: دگردیسی ترس، شرم و انضباط

در محیط مجتمع، احساسات صرفاً خصوصی نیستند بلکه سیاسی و ساختاری‌اند. دختران نه به جرم قانونی، بلکه به ‌اتهام انحراف در مجتمع محبوس شده‌اند. خانم توحیدیان نماد بدن‌سازی انضباطی است. او دختران گمراه را همچون ماده‌ی خام برای شکل‌دهی تربیتی می‌بیند. خانم توحیدیان با استفاده از ایجاد حس شرم، تهدید، سیاه‌چال، ممنوعیتِ گوشی و حتی ممنوعیت گفت‌وگو، فضایی تولید می‌کند که حس غالبش ترس است. این ترس اقتصاد عاطفی[۴] مشخصی را شکل می‌دهد که به قدرت ساختاری معنا می‌بخشد. ترس فاصله می‌سازد. بین دختران و بیرون، بین بدن‌ها و بدن‌های دیگر، و میان دختران و بدن خودشان.
سیاه‌چال، که مکانی پر از موش و سوسک است، در مرکز این سیاست عاطفی قرار دارد. اما نکته‎‌ی مهم رمان، وارونگی این سیاست در بدن آیداست. آیدا سیاه‌چال را به اتاق شخصی خود تبدیل می‌کند. جایی که می‌تواند قطعات الکترونیکی یافته‌شده از دل زباله‌ها را کنار هم بگذارد و پروژه‌ی ساخت کامپیوتر را پیش ببرد. در واقع مکانی که باید ترس تولید کند، به‌واسطه‌ی مهارت و قدرت ذهنی آیدا، احساسات جدیدی چون مالکیت، خلوت، و حتی آزادیِ موقت می‌آفریند. او با آوردن قطعات کامپیوتری زنگ‌زده از میان زباله‌های بیابان، سیاهچال را از فضای ترس به فضای امکان تبدیل می‌کند.  تغییرِ کارکردِ فضا و استفاده‌ی خلاقانه از زباله نقطه‌ی آغاز سولارپانک در رمان است.

زباله‌‌زار بیرون مجتمع مرزی بین بیرون و درون است. مرزی که دختران نمی‌توانند از آن عبور کنند. اما این مرز هم جغرافیایی و هم عاطفی است. در واقع همان‌طور که بدن دختران ناپاک قلمداد می‌شود، شهر هم آلوده است.
آیدا که پدری معتاد قصد فروشش را داشته، بدنی است که از ابتدا در اقتصاد خشونت قرار گرفته است. در نگاه احمد، چنین بدن‌هایی به‌واسطه‌ی تماس با جهان خشونت‌بار، فرم احساسی متفاوتی پیدا می‌کنند(Ahmed 2000:82). بدن آیدا ابزار اصلی تعامل  او با واقعیت بیرونی است. فشارها، تهدیدها و محدودیت‌ها از طریق بدن به او اعمال می‌شود. او نمی‌تواند کنترل کامل بر بدن داشته باشد اما می‌تواند کمی از آزادی را در تجربه‌های کوچک بیابد. این تجربه‌ها هم به بدن مربوط می‌شوند. از این رو نگاه رمان به رابطه‌ی جنسی او با رضا، قربانی‌بودگی زن یا حس گناه نیست. بلکه شهوت، ابزاری برای امکان رهایی بدن، خودآگاهی، بازسازی و لذت است. این نوع روایت از بدن زن، با روایت سنتی رمان‌ فارسی که زن را در چهارچوب قربانی یا نجات‌یافته می‌انگارد، بسیار متفاوت است. چراکه در رمان فرار از مجتمع دخترانه شهوت برای زن عامل تهدید و یا خشونت نیست، بلکه عامل رشد و بازسازی‌‌ست.
بستری شدن آیدا در بیمارستان و مواجهه‌ی او با دکتر رامین یک نوع گشایش آینده است. دکتر رامین به او می‌گوید از نظر قانونی جرمی مرتکب نشده و نباید در مجتمع باشد؛  اما همان‌طور که احمد می‌گوید: «امید بی‌ثبات است و ساختارهای قدرت آن را دائم قطع می‌کنند.»(Ahmed 2010:61)

دستگیری دکتر، تجسد همین بی‌ثباتی امید است. قدرت، مسیر امید آیدا را به سوی رهایی و گشایش قطع می‌کند و احساسات آسیب‌دیده را بازتولید می‌کند. در بیمارستان، طناز نیز حضور دارد. همان زنی که در آغاز رمان در اتاق صورتی چرک‌مرد دیده‌ایم. این اتصال زمانی، رمان را وارد مدار علیت احساسی می‌کند و نشان می‌دهد شخصیت‌ها در هم اثر می‌گذارند، حتی پیش از اینکه همدیگر را بشناسند.

پس از خروج آیدا از بیمارستان، ما برای نخستین بار تهران را در ویرانی می‌بینیم. تصویری که بعد از نجات پروانه، بهیار بیمارستان از زیر آوار کامل می‌شود. شهر تهران مانند یک بدن فروریخته و مریض نمایش داده می‌شود: خانه‌ها خالی، کارخانه‌ها متروک، ماشین‌ها رهاشده، خیابان‌ها ترک‌خورده و زمین در حال فرونشست. در این بخش رمان تهرانِ ویران به بستر اصلی روایت تبدیل می‌شود. خیابان‌های بی‌سکنه آغازگر نوعی انتقام طبیعت از انسان است. طبیعتی که پس از ترک انسان‌ها، آرام‌آرام بخش‌هایی از شهر را پاک‌سازی می‌کند. مانند رودخانه‌ی آن‌طرف زباله‌زار که ابتدای رمان آلوده بود و بعد از متروک شدن کارخانه، در بخش‌های پایانی رمان تقریباً زلال می‌شود. فروپاشی تهران، طبیعتِ مسموم، سکوت شهری و زیست‌جهان آخرالزمانی چه در خواننده و چه در شخصیت‌های انسانی رمان یک نوع ترس آخرالزمانی،  سوگ برای جهان از دست رفته و اما نوعی آزادی بی‌مرز بوجود می‌آورد. آیدا در میان این خرابه‌ها، بارها احساسات متناقض را تجربه می‌کند. هم می‌تواند آزاد باشد و هم جایی برای تعلق ندارد. بدین ترتیب تهران در این رمان حاملِ ترس، یادگار خشونت، و در عین حال حاملِ امکان‌های نو است. اما نکته‌ی مهم اینجاست که رمان زیرکانه علت دقیق این ویرانی را نمی‌گوید و از این عدم قطعیت برای فراگیر شدن حس ترس استفاده می‌کند، بحران را غیرشخصی و غیرتاریخی جلوه می‌دهد و  فضا را به عامل احساسی تبدیل می‌کند. سارا احمد این تکنیک روایت را بازتولید احساس از طریق ابهام می‌نامد (Ahmed 2000:121). فرارهای آیدا از مجتمع و بازگشت مداومش به همان‌جا نه صرفاً کنش روایی، بلکه نتیجه‌ی اثر محیط بر بدن است. در ابتدا، محیط او را به سمت خروج هل می‌دهد. به سوی زباله‌زار، سپس بیمارستان. بعد از بیمارستان با تهران فروپاشیده روبه‌رو می‌شود و هر بار با پای خود به مجتمع باز می‌گردد. پس از رفتن توحیدیان از تهران و همچنین جا ماندن از دختران مجتمع در حین فرار، وقتی می‌بیند سگ‌ها به سوی مجتمع می‌دوند، به حس تشخیص حیوان اطمینان می‌کند و به مجتمع در حال ریزش بازمی‌گردد. در واقع بدن آیدا در نهایت و در پاسخ به محیط سو‌گیری تازه‌ای پیدا می‌کند. بدن او درون محیط مجتمع تحت نظر توحیدیان به طرف فرار و آزادی سو می‌گیرد، اما وقتی در محیط بیرون مجتمع با فروپاشی شهری، زباله‌زار و بی‌کسی روبه‌رو می‌شود، ناچار برای بقا دوباره به مجتمع برمی‌گردد. اما در نهایت بدن آیدا با محیط تازه معنای نویی برای خود می‌سازد و از بدنی مطیع به بدنی خودمختار و کنش‌گر تبدیل می‌شود. خروج نهایی آیدا از مجتمع با تغییر ظاهری او در آینه همراه است.
کندن روسری، آرایش، تغییر و خلق لباس. در این صحنه آیدا مالکیت عاطفی و اختیار بر بدنی را که سال‌ها زیر فشار، کنترل و احساسات تحمیلی مانند شرم، انضباط و ترس بوده، بازمی‌یابد. با نگاهی سولارپانکی آینده با با بدن‌هایی که از قالب انضباطی خارج می‌شوند و به خلاقیت و بیان بازمی‌گردند، آغاز می‌شود. آیدایی که همیشه درگیر بقا بوده، ناگهان در آینه خودش را می‌بیند. این لحظه‌ی بنیادین بازشناسی احساسی خود است. لحظه‌ای که سارا احمد آن را شادی می‌نامد (Ahmed 2010:88). لحظه‌ای که بدن از اقتصاد شرم و ترس بیرون می‌زند و احساسات بدون ترس، شرم و انضباط نمایان می‌شوند. همین لحظه از نظر من نقطه‌ی اوج داستان از منظر نقد بدن است. لحظه‌ی مهم دیگر زمانی‌ست که طناز خود را در رودخانه‌ی نیمه پاک می‌شوید. هم شست‌و شوی طناز و نیازش به تمیزی و در همان لحظه امتناع آیدا از شست و شو و علاقه‌اش به ماندن در خودآرایی هر دو خودخواسته و به دور از شرم، ترس و انصباط ‌است.

۳. همبستگی و اجتماع بازیافتی

دختران مجتمع در لحظات ترس و امید از عشق به رضا، شاگرد نقاش، تا رها شدنشان در مجتمع بدون وجود مراقب با هم احساس پیوند و همبستگی می‌کنند. در واقع عواطف میان بدن‌ها می‌چرخد و شبکه‌ای از همبستگی عاطفی می‌سازد. برای مثال زمانی که آیدا در بیمارستان بستری‌ست، پروانه در خفا به او می‌گوید که همه دارند از تهران می‌روند و آیدا را به فرار تشویق می‌کند. این حرف نه از عقل که از حس اضطراب برمی‌خیزد. گردش این اضطراب، مسیر روایی را تغییر می‌دهد و به خروج آیدا از بیمارستان منجر می‌شود. یا در پایان، زنان گورخواب‌ که خود محصول فروپاشی اجتماعی‌اند، در مواجهه با آیدا و طناز شبکه‌ای از همبستگی زیست‌محیطی می‌سازند. گرسنگی، زباله، بی‌خانمانی، خطر فرو نشست زمین، و درعین‌حال روح مقاومت، آن‌ها را به جامعه‌ای کوچک تبدیل می‌کند. با ورود زنان گورخواب به بطن اصلی رمان ما با چرخش و دگردیسی در حس اشیا و فضاها رو به رو می‌شویم. فضا و چیزهایی که حامل نفرت و فقدان بودند، اکنون ابزار توزیع همبستگی می‌شوند. زباله‌زار به جای حس انزجار فکر بازیافت را ایجاد می‌کند. خودآرایی باعث شرم نمی‌شود بلکه عامل لذت می‌گردد. حس ترس از دیگری میان آیدا و گورخواب‌ها جای خود را به مراقبت متقابل می‌دهد. در فصل پایانی رمان، ساختمان آسیب‌دیده‌ی مجتمع دوباره جان گرفته است. اما نه توسط دولت یا نظم رسمی، بلکه توسط گورخواب‌ها، پروانه، طناز و سه پزشک فراری که تا قبل از فرونشست زمین تحت تعقیب و یا زندانی سیاسی بوده‌اند. این جامعه‌ی تازه، زباله‌ها را بازیافت و محیط مسموم را احیا می‌کند. محیطی که زمانی تولیدکننده‌ی ترس بود، اکنون به بستر امید و باززایی تبدیل می‌شود. عروسک‌های طناز که در آغاز بخشی از زوال فضا بودند، توسط پروانه به دیوار نصب، این‌بار نویددهنده‌ی شادی و تولد جامعه‌ای برپایه‌ی همزیستی، امید، بازسازی فضاهای ویران‌شده و مراقبت متقابل می‌شوند. بنابراین عروسک‌ها هم مانند ساختمان حافظه‌مند و نقطه‌ی اتصال میان گذشته‌ی دردناک و آینده‌ای سولارپانکی هستند. زنان باهم یک اجتماع بازیافتی شکل می‌دهند. تل زباله را بازیافت می‌کنند. در رودخانه‌ای که به علت تعطیلی کارخانه دیگر آلوده نیست، شنا می‌کنند. بدن‌هایشان آزادتر، خلاق‌تر و خودبیانگرتر می‌شود.

در پایان، رمان فرار از مجتمع دخترانه را جلوه‌ای از سولارپانک ایرانی می‌دانم. اوتوپیایی که برخلاف اتوپیاهای رایج نه عظیم و تکنولوژیک، بلکه محلی، زنانه و ریزوم‌وار است. آینده‌ از منظر سولارپانک با زباله ساخته می‌شود. در رمان محبوبه موسوی هم بنیاد اجتماع نهایی بازیافت زباله‌ها، فضاهای مخروبه و حتی روابط انسانی‌ست.

منابع:

Ahmed, Sara
۲۰۰۰ Strange Encounters Embodied Others in Post-Coloniality. New York: Routledge.
۲۰۰۴ The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.

۲۰۱۰ The Promise of Happiness. Durham [NC]: Duke University Press.

Flynn, Adam
۲۰۱۴ Solarpunk: Notes toward a Manifesto. Arizona State University. Project Hieroglyph.

Kerridge, Richard
۲۰۰۶ Environmentalism and Ecocriticism. In Literary Theory and Criticism. Waugh, Patricia, ed. Oxford: Oxford University Press.

پانویس:

[۱]  فرار از مجتمع دخترانه، محبوبه موسو ی. نشر آسمانا، تورنتو، کانادا.سال ۱۴۰۴

[۲] سولار پانک جنبشی ادبی و هنریست که برای جهان بعد فروپاشی و ویرانی صنعتی، آینده‌ای پایدار، تجدیدپذیر و هماهنگ با طبیعت را در کنار همکاری و زیست جمعی تصور و ترویج می‌کند. مانیفست این جنبش در سال ۲۰۱۴ توسط آدام فلین شکل رسمی گرفت (Flynn 2014).

[۳] نقد ادبی عاطفی-محیط زیستی به واکاوی ارتباط تجربیات عاطفی و محیط زیست بر آثار ادبی می‌پردازد (۲۰۰۶ Kerridge, Richard).

[۴]سارا احمد توزیع و تبادل احساسات در روابط اجتماعی  را بر اساس ارزشگذاری احساسات می‌داند و آن را اقتصاد عاطفی می‌نامد(Ahmed 2004:31) .

قبلیقبلی

تکامل ذهن در گذر زمان

 

اگر مغز را نه عضوی از پیکرۀ انسانی بلکه موجود مستقلی در نظر بگیریم که همچون دیگر موجودات طبیعی تاریخچه‌ای تکاملی پشت سر دارد می‌توان دقیق‌تر احول و تغییرات ذهن را زیر نظر گرفت که این البته کار متخصصان است و ما فقط می‌توانیم نتایج دستاوردهای شگرف آن‌ها را مطالعه کنیم؛ دستاوردهایی که ما را به سرنخ‌هایی بس شگفت از این دنیای اسرارآمیز خواهد رساند که چگونگی روابط و رفتار انسان را در طول تاریخ رقم زده است.

تمام دستاوردهای فرهنگی بشر و خلق اولین متون ادبی، (به‌ویژه عهد عتیق و متون بین‌النهرین)، به‌عنوان پایه‌ای در شناخت و تفسیر عملکرد مغز به کار می‌آید. بنابراین آشنایی با این متون به عنوان پیش‌نیاز، همگی، پایه‌ی شناختی قرار می‌گیرد که با ارجاع مدام به آن سیر تحول فرهنگی قابل درک خواهد بود. تکامل زبان، ادبیات و ارتباط ذهن و زبان و خلق ادبی – به مفهوم خاص، شعر- مواردی است که منشأ یا خاستگاه آگاهی را پیش رویمان ذره ذره می‌شکافد درست مثل شکافتن همان چین و چروک‌های متعدد مغز گرچه هنوز هم که هنوز است گره‌های ناگشوده‌ی زیادی برای محققان دارد.

آگاهی عنصری است که معمولاً روشن و بدیهی قلمداد می‌شود، کتاب «منشأ آگاهی» به چیستی آگاهی و روند تکامل آن می‌پردازد و کتابی است که آن را با «تعبیر خواب» فروید و «منشأ انواع» داروین مقایسه کرده‌اند.
اینکه انسان‌ها در هر عصر به زبان خود، توصیفی از آگاهی دست داده‌اند نشان می‌دهد که نوع بشر از زمانی که نخستین جرقه‌های آگاهی در ذهنش پدید آمد، کمابیش آن را می‌شناخته است. در دورۀ طلایی یونان که زندگی بر دوش بردگان بود، آزادی آگاهی مساوی آزادی شهروندانی بود که با فراغ بال این سو و آن سو می‌رفتند. سؤال مهم این است که ما چگونه می‌توانیم تجربۀ درونی آگاهی را امری صرفا مادی بپنداریم؟ و اگر چنین باشد، دقیقاً چه زمانی پاسخی به آن داده‌ایم؟ این سؤال و پاسخ آن، هرچه که باشد، نقطه‌ی کانونی تفکر در قرن بیستم بوده است.
نویسنده در فصل اول کتاب برای درک آگاهی به مثال «نقطۀ کور» متوسل می‌شود: اگر دو تکه کاغذ را به ابعاد دو سانتی‌متر برش بزنیم و در فاصلۀ چهل سانتی چشم خود بگیریم و با یک چشم به یک تکه کاغذ خیره شویم و دیگری را به سمت دیگر حرکت دهیم خواهیم دید که در نقطه‌ی معینی محو می‌شود. سپس توضیح می‌دهد این نقطه چنان که گفته می‌شود نقطۀ کور نیست بلکه نقطۀ نیستی است زیرا انسان نابینا تاریکی‌اش را می‌بیند اما در این آزمایش ما به هیچ‌وجه نمی‌توانیم متوجه شکاف در دیدمان بشویم چه برسد به اینکه به نحوی از آن آگاه باشیم. همان‌طور که در آنچه می‌بینیم گسستگی وجود ندارد، آگاهی نیز شبیه آن است که هر گونه شکافی را از بین برده و توهم پیوستگی ایجاد می‌کند.
ذهن آگاه تمثیلی است از آنچه جهان واقعی نامیده می‌شود. این ذهن از واژگان یا مجموعه واژگانی ساخته شده که اصطلاحات آن تماماً استعارات و تمثیل‌هایی از رفتارهای جهان فیزیکی است. واقعیت آن با ریاضیات برابری می‌کند و به ما امکان می‌دهد روندهای رفتاری را کاهش دهیم و بهتر تصمیم بگیریم. به واژگان دقت کنید: «فلانی "قلبی سیاه" دارد.» «ما راه‌حل این مسأله را "می‌بینیم".» «آقا یا خانم الف "روشن ضمیر" است.» زبانی که ما برای توصیف فرآیندهای آگاهی به کار می‌بریم تماماً استعاره است و فضایی ذهنی که بر آن استوار است استعاره‌ای است از فضای واقعی و بنابراین چه بسا با دیدگاهی که ما به این مسأله «روی می‌کنیم» دشوارهایی همراه خواهد داشت که باید با آن «دست و پنجه نرم کنیم» تا جزئیات آن را «دریابیم». ما با استفاده از استعاره‌های رفتاری، چیزهایی برای انجام دادن در این فضای استعاری ذهنی ابداع می‌کنیم.
اما دو ساحتی چیست؟ در مغز انسان دو ساحتی چه روی می‌دهد؟ اهمیت ذهنیت کاملاً متفاوت مردمان صد نسل پیش در تاریخِ گونۀ (نوع) ما ایجاب می‌کند تا تبیین کنیم چه ویژگی و خصوصیتی در ساختار بسیار دقیق سلول‌ها و رشته‌های عصبی درون جمجمۀ ‌انسان وجود داشته که ساختاری دو ساحتی را شکل داده است؟ ذهن دوساحتی با وساطت گفتار تجلی می‌یابد پس نواحی دوساحتی مغز باید به گونه‌ای مهم با ذهن دوساحتی مربوط باشند. آیا این ساختار ذهنی در بشر نسل امروزه هم مانند نسل‌های پیشین وجود دارد؟ اگر نه، پس برخی اختلالات همچون اسکیزوفرنی و یا باورهایی همچون هیپنوتیزم را چگونه می‌توان تبیین کرد؟ تفاوت و عملکرد دو نیمکرۀ راست و چپ مغز چیست؟

ما می‌دانیم سه ناحیۀ مغز که در گفتار دخالت دارند عبارت است از: 1. قشر حرکتی مکمل (Supplementary motor cortex) در منتهی الیه قطعۀ چپ پیشانی 2. ناحیۀ بروکا (Broca's area)، پایین‌تر و در عقب قطعۀ چپ پیشانی 3. ناحیۀ ورونیکه    (Wernicke's area) شامل قسمت عقب لُب گیجگاهی چپ با قسمت‌هایی از ناحیۀ آهیانه که دانشمندان ثابت کرده‌اند ناحیۀ ورونیکه ضروری‌ترین ناحیۀ مغز برای گفتار بهنجار و تعیُن‌یافته است. نویسنده با جدیت متذکر می‌شود که «البته بسیار خطرناک است که فکر کنیم میان تحلیل مفهومی پدیده‌ای روان‌شناختی و ساختار ملازم آن در مغز هم‌شکلی وجود دارد؛ با وجود این نمی‌توانیم از آن اجتناب کنیم.» نکتۀ مسحورکننده این است که کارکرد زبان تنها در یک نیمکره ظاهر می‌شود یعنی نیمکرۀ چپ. بیشتر کارکردهای مهم دیگر در هر دو نیمکره وجود دارند. زیاده داشتن از هر چیز امتیازی بیولوژیکی است که اگر یک طرف آسیب دید، طرف دیگر به کارش ادامه دهد. همه چیز اما نه زبان. «زبان، این آخرین رشته پیوند که زندگی، خود، در هزارۀ پس از یخبندان باید به آن وابسته بوده باشد.» با این همه ساختار عصبی لازم برای زبان در دو نیمکرۀ راست و چپ وجود دارد. در واقع ظاهراً نواحی نیمکرۀ راست که با نواحی گفتاری در نیمکرۀ چپ مطابقت می‌کنند، کارکرد مهمی که آسان مشاهده شود، ندارند. پس آیا ممکن است این نواحی خاموش «گفتار» در نیمکرۀ راست در مرحلۀ نخستین تاریخ انسان کارکردی داشته‌اند که اکنون ندارند؟ نویسنده توضیح می‌دهد جواب روشن است گرچه قطعی نیست. «فشارهای انتخابی تکامل که می‌توانسته‌اند چنین نتیجه شگرفی به وجود آورند، فشارهای تمدن دوساحتی بوده‌اند. تنها یک نیمکره مسئول زبان آدمیان شد تا نیمکره‌ی دیگر را برای زبان خدایان آزاد بگذارد.»

 کتاب در واقع شرح این تاریخچۀ تکامل ذهن و زبان است و کارکرد آن در تمدن تا نشان دهد انسان از چه زمانی دیگر نیاز به شنیدن صدای خدایان نداشت و توانست صدای خودش را جایگزین صدای خدایان کند.
جولین جینز، نویسنده کتاب «منشأ آگاهی در فروپاشی ذهن دوساحتی،» متواضعانه و مکرراً در فصل‌های مختلف کتاب بیان می‌کند که تمام داده‌هایی که به دست آورده است نیاز به گذر زمان دارد تا به شکلی دقیق‌تر اثبات شود و مثلاً اطلاعات ما از متون خط میخی بین‌النهرین نسبت به ده‌سال پیش اکنون خیلی بهتر است همان‌طور که ده سال بعد بیشتر هم خواهد شد. و بنابراین چیزی را در حال حاضر می‌تواند اثبات کند «چند مقایسۀ ادبی است که نشان دهد تغییری روان‌شناختی مانند آگاهی واقعاً رخ داده است.» مثلاً نامه‌‌ی جالبِ فرمانی که برای آوردن چندین بت به غنیمت گرفته شده به بابل است، ماهیت روزمرۀ رابطۀ خدا و انسان را در بابل قدیم نشان می‌دهد و نیز این نکته که از خدایان انتظار می‌رود در سفرشان غذا بخورند جالب توجه است. (ص253)
یکی از ویژگی‌های اصلی آگاهی استعارۀ زمان است؛ زمان همچون فضایی که بتوان آن را به گونه‌ای تقسیم‌بندی کرد که وقایع و اشخاص را بتوان در آن قرار داد و آن درک از گذشته، حال و آینده را که در آن روایتگری ممکن است ایجاد کرد. پس تاریخ این ویژگی آگاهی را می‌توان حدود سال 1300قبل از میلاد دانست. تاریخ بدون مکانمندسازی زمان که ویژگی آگاهی است غیر ممکن است. بخشی از پشت جلد کتاب توضیح روشنگرانه‌ای دارد:
«آگاهی دنیایی است استعاری که ما با استعارۀ رفتار در جهان فیزیکی آن را در حدود سه هزار سال پیش به وجود آورده‌ایم. پیش از ظهور آگاهی، صداها که آغازگر اعمال بودند، مرجعیتی بی‌چون و چرا داشتند ولی پس از آن و قطع شدن صدای خدایان، جست‌وجوی مرجعیت به مسأله‌ای مبرم بدل شد که در فالگیری، طالع‌بینی، غیبگویی، علم و غیره تجلی یافته است.»
خواندن این کتاب، برای همه‌ی دوستداران مبحث تکامل، بویژه تکامل مغز قابل توصیه است. این کتاب چنان سرشار از اطلاعات ناب و درخشان است که خواندن آن را به لذتی پیوسته تبدیل می‌کند.

منشأ آگاهی در فروپاشی ذهن دوساحتی
نوشته: جولین جِینز
ترجمه: سعید همایونی
نشر نی
چاپ اول: 87. چاپ پنجم: 95

و اما قتل

 

نگاهی به:
بررسی پرونده یک قتل
زیر نظر میشل فوکو

 ترجمه مرتضی کلانتریان

 نشر آگه. چاپ دوازدهم، 1400

قتل، این نارواترین خصلت بشری، از جذبه‌ای عجیب و عمیق برخوردار است. چنان زشت که تمام انسانها با هر خوی وفرهنگی آن را شنیع می‌دانند و دایره‌ای از ممنوعیت دور آن می‌کشند. با این همه در تمام جوامع هستند کسانی که پا از دایره‌ی منع بیرون می‌گذارند؛ (حتی کسانی که خود پیشتر از انجام عمل شنیع، از ممنوعیت آن سخن گفته‌اند). کشتار همواره با تمدن انسانی قرین بوده است چه در جنگ‌ها و چه در آشوب سیاست اما قتل فردی موضوعی همواره فراتر است. انگار فردی بودن قتل به آن شخصیت می‌دهد. دیگر آدم‌های تابع دایره‌ی منع -که اکثریت جوامع انسانی را تشکیل می‌دهند و هرگز دست به قتل فردی با گناه یا بی‌گناه نمی‌آلایند- نیز از جذبه‌ی قتل در امان نیستند. تیراژ فراوان داستان‌های پلیسی گذشته از اینکه پاسخی به نیاز حل معماست، بیانگر اندیشیدن به قتل است نه برای دست به عمل قتل زدن بلکه برای غور کردن در رفتار و منش کسانی که کشته شده‌اند یا کشنده‌اند زیرا فقط داستانه‌ای پلیسی نیست که پرتیراژ است بلکه داستان‌های غیرپلیسی قتل محور نیز در این جذبه همراه انسان است.
حرف از داستان شد. آن چیز که قتل را – قبل و بعد از انجام این کردار مهیب- برجسته و جذاب می‌کند نه خود قتل که ماجرای فرد یا افرادی است که به مرحله جنون کشتار رسیده‌اند و در این جنون مقتولان بی‌گناه نیز همدستند. همدستی آنها وقتی بیشتر آشکار میشود که دادگاه‌های بررسی قتل بر پا میشود و در این دادگاه‌ها وکیل متهم در سویی است و دادستان(به عنوان نماینده مقتول) در سویی دیگر و افکار عمومی ضلع سوم این مثلث را میسازد. حالا همه دایره را از یاد برده‌اند و در مثلثی که دست به دست داده‌اند مشغول نگریستن به قاتل می‌شوند. و قاتل- که اغلب ساکت است و وکیل از سوی او سخن می‌گوید- با تعریف ماجرایش ناگهان از هیبت هولناک خود خارج میشود و در سوی، اگر نگوییم معصوم، لااقل در سوی ناگزیر ماجرا صف می‌بندد. مقتولان فراموش میشوند و آنچه اهمیت دارد قاتل است و چگونگی مجازات یا تبرئه‌ی او. دسته‌ای حق به او می‌دهند. دسته‌ای شعورش را زیر سوال میبرند و ناتوانی‌اش را در انجام تصمیم درست و دسته‌ای دیگر به منش او می‌نگرند که چه به زیبایی در نقش معصوم فرورفته است و یا لااقل بخش بزرگی از بار گناه را از دوش خود برداشته و به دوش مقتول یا مقتولان نهاده است.
این است ماجرایی که فوکو به همراهی تیمی برگزیده از بهترین تحلیلگران به واکاوی قتلی روستایی می‌پردازد و پیش از آنکه ما را به تحلیل‌های کتاب برساند، داستان می‌گوید. داستانی موبه مو  مستند از دل پرونده‌های خاک خورده از سال 1835، یعنی یک قرن و نیم پس از قتل. پرونده‌ای که پیش از خود قتل، روند دادرسی آن است که برای ما شگفتی می‌آفریند و دقت نظام قضایی فرانسه را به رویمان می‌گشاید. پس در روایت قتل، درنگی شهرزادگونه است که خواننده را پای بازخوانی قتل می‌نشاند. شهرزاد خوب می‌داند که ذهن چطور برده و مطیع قصه است و برای دنبال کردن آن بی‌تاب. پس روایتهای کسل‌کننده‌ی شهود و اسناد دادگاه هم خواندنی می‌شود و این همه تازه اول ماجرا ست. ماجرا از آن دست‌نوشته‌ای آغاز میشود که متهم-قاتل در زندان می‌نویسد. چهل صفحه در پانزده روز و شرح حال نکته به نکته روزمرگی‌های خانواده‌اش با حافظه‌ای بی‌نظیر که نکته‌ای را فرونگذارد. دست‌نوشته‌ای که پایه تحلیل میشل فوکو میشود و در کنار دیگر تحلیل‌ها بعد دیگری از داستان را به روی ما بازمی‌گشاید.
میشل فوکو در تحلیل صفحات پایانی کتاب با عنوان «قتل‌هایی که روایت می‌شود» به این دست‌نوشته اشاره می‌کند: «در شیوۀ عمل ریوییر، یادداشت‌ها و قتل به ترتیب زمانیِ منظم اتفاق نمی‌افتند: جنایت، بعد روایت. نوشته حرکت را نقل نمی‌کند؛ اما میان این و آن تار و پود گوناگونی بافته شده است: از یکدیگر پشتیبانی می‌کنند، هر یک دیگری را، در روابطی که هرگز از تغییر بازنمی‌مانند، به دنبال خود می‌کشد.»(ص232) و «قتل که برای پس از انشای یادداشت‌ها و تنها به منظور به جریان انداختن فرایند ارسال آن پیش‌بینی شده بود، آزاد می‌شود و سرانجام به وسیله‌ی تصمیمی که کلمه به کلمه، بی‌آنکه آن را بنویسد، محدودۀ آن را مشخص کرده بود، یعنی به وسیله‌ی روایت، تنها و اول از همه ظاهر می‌شود.»(ص234) فوکو گرچه به بُعد روایی قتل توجه دارد اما دو همکار دیگرش، ژان پییر و ژان فاوره مقاله‌ی تحلیلی خود را با عنوان «حیوان، دیوانه، مرگ» چنان استادانه به سرانجام می‌رسانند که با پایان یافتن آن، نمای قاتل و مقتولین تکثر می‌یابد همچنان که خودشان می‌گویند «ما نسبت به مرده‌ها بری‌الذمه نیستیم.» این نگاه جامعه‌شناختی به این قتل، یکسره چشم و گوش ما را به وضعیت ستم اجتماعی باز می‌کند؛ ستمی که ستمگر را توجیه نمی‌کند بلکه گاه و بیگاه جای آن با ستمدیده عوض می‌شود تا گرهی از چرایی قتل، این مهیب‌ترین رفتار آدمی، باز شود و شاید، چه بسا جلوی فاجعه‌ای از این دست گرفته شود البته اگر ستم در ابعاد بزرگ اجتماعی و سیاسی کنار رود. این قتل برای فوکو و گروهش، دستمایه‌ای برای شناخت ساز و کارهای قدرت، نهادهای اجتماعی، به چالش کشیدن علوم پزشکی و نیز زیر سؤال بردن ارزشها و اعتقادات فراهم می‌آورد. 
ترجمه زنده‌یاد مرتضی کلانتریان و تسلط او بر واژه‌های حقوقی ما را به دادگاهی تمام عیار در بررسی پرونده‌ی قتل می‌برد؛ پرونده‌ای که یکسر آن داستان قتل است با شخصیت‌ها و کنش‌ها و حوداث پیرامون و سوی دیگر آن پزشکان و روان‌پزشکانند که هر کدام در ضلعی از مثلث دادستان یا وکیل ایستاده‌اند و سوی دیگر آن تحلیل‌گرانی که پس از یک قرن و نیم از همان رفتار آدمی سخن می‌گویند که گذر زمان گردی بر آن ننشانده است.    

زدودن تبعیض در مطالعه از گوتنبرگ تا عصر دیجیتال: سخنی درباره کتاب

بهرنگ اسم کتابفروشی اش بود که اسم خودش هم شده بود. سبیلهای چخماقی میگذاشت و همیشه لبخند به لب داشت برای همین در آن سن و سال به نظرم می رسید که سبیلهایش بخشی از لبخندش است. وقتهایی هم بود که نه می خندید و نه اصلا حال وحوصله داشت؛ حتی جواب سلامت را هم به زور میداد اما این حالت خیلی کم پیش میامد. از همان اوایل همیشه خیال میکردم پیر است، شاید به خاطر موهای جوگندمی‌اش بود یا شاید بخاطر سن کم من. بعدها فهمیدم اسم بهرنگ را بخاطر علاقه اش به بهرنگی انتخاب کرده. کتاب فروش بود اما کتاب نمی فروخت. یعنی اگر می دید کسی کتابی را برمیدارد، بالا پایین میکند، پشت جلدش را نگاه میکند و میگذارد سر جایش سریع از پشت یشخوان مغازه تنگ و کوچکش خم میشد و میپرسید: دخترم میخوای امانت ببری؟ و این دختر همیشه دلش میخواست کتاب امانت ببرد تا بخرد.  موضوع این بود که در آن شهر، تعداد کتاب‌خانه ها یا کم بود یا تعداد کتابهای موجود در کتابخانه های محلی کافی نبود. 

هفته گذشته، بازار کمابیش داغ نمایشگاه کتاب تهران به پایان رسید. کتاب و حاشیه‌های پیرامون آن موضوعی است که فاصله‌ی عمیقی بین تهران و شهرستان‌ها، حتی شهرهای بزرگ، دارد. تعداد کتابخانه، کتابفروشی، نمایشگاه کتاب و حتی ناشران، آنقدر در شهرستان‌ها  و شهرهای بزرگ کشور کم است که می‌توان گفت موضوع کتاب فقط با مرکزیت تهران نیست بلکه فقط در تهران است. حتی تعداد کتابهای کتابخانه های مناطقی از تهران نسبت به کتابخانه های عمومی مناطق دیگری از از این شهر یکدست نیست.

 شاید کسی بپرسد در این عصر شتاب دیجیتال چه کسی به کتابخانه اهمیت می‌دهد؟ پاسخ این است که اگر کسی اهمیت نمی دهد پس تعداد رو به افزایش کافه کتابهایی که هر روز در شهر تهران و شهرهای بزرگ کشور افتتاح می شود آیا فقط بر باد دادن سرمایه است؟ طبیعتا پاسخ منفی است. در واقع موضوع این است که به نسبت افزایش جمعیت،  تعداد کتاب‌خوان‌ها رو به کاستی است یا آن طور که انتظار می رود نیست. برخی از شاعر و نویسنده شدن همه گله‌مندند و گویی شاعری یا نویسندگی جامه اشرافی فاخری است که نباید دست هر کسی به آن برسد. اما اگر از آن سوی قضیه نگاه کنیم هر چه تعداد قلم به دستها بیشتر شود به‌طور بالقوه با رشد مطالعه سر و کار خواهیم داشت اما گزینه‌های عملی چنین چیزی را نشان نمی دهد. در عمل می بینیم که کتابهایی بیشتر خواهد میشود که نویسندگان و شاعرانش دنبال‌کننده‌های بیشتری در ایسنتاگرام یا دیگر فضاهای مجازی دارند. آیا از همین نمی‌توان نتیجه گرفت که علت اقبال عمومی مردم به سمت فضای مجازی در مقابل عدم رویکردشان به کتابخانه به این دلیل است ک در فضای مجازی بین کسی که در دورترین کوره دهات کشور نشسته با کسی که خانه اش تا کتابخانه ملی تهران ده قدم فاصله است تفاوتی وجود ندارد و هر دو(به استثنای سرعت بالای اینترنت در تهران و افت شدید سرعت در برخی شهرستانها) از امکاناتی مساوی برای این فضا بهره‌مندند؟ پس چرا دست‌اندارکارانی که نگران کاهش مطالعه و تیراژ کتاب هستند دست نمی‌جنبانند و کتابخانه‌ها را دیجیتالی نمی‌کنند تا اعضای جهان مجازی همچنان که در امکانات و سرگرمی‌های این فضا غوطه‌ورند از امکانت دسترسی آسان هم به کتاب بهره ببرند؟ با این کار، هر کس در هر گوشه‌ی کشور می‌تواند عضو کتاب‌خانه‌های مختلف سراسر کشور شود و به شکل آن‌لاین کتاب بخواند کاری که خیلی وقت است در کتابخانه های بزرگ دنیا در پیش گرفته شده است و نتیجه ای بس موفقیت آمیز داشته است. حتی دانشجویان دانشگاه‌های مختلف می‌توانند از امکانات کتابخانه‌های دانشگاه‌های بزرگتر بهره ببرند و این کار نه تنها چیزی از ان کتابخانه بزرگ و دانشجویان و اساتیدش کم نمی‌کند که به رشد دانش و اندیشه در جامعه دانشجویی منجر خواهد شد و رقابت سالمی بر سر سطح علمی و دانش در بین دانشگاههای مختلف امکان‌پذیر خواهد شد بدون اینکه کسی گله‌مند از عدم دسترسی به کتاب و منابع و امکانات شهری مثل تهران باشد. شاید عصر دیجیتال پیامی برای رفع تبعیض در مطالعه و دسترسی به کتاب باشد کاری که پیش از آن، اولین بار، توسط گوتنبرگ با اختراع صنعت چاپ میسر شد و کتاب از انحصار کلیساها و کشیشان بیرون آمد و همگانی شد. این کار چه بسا، جلوی دانلودهای غیرقانونی کتاب را نیز در فضای مجازی مانع شود.

صداقت و عدم صداقت در اثر ادبی

این نوشته را  اینجا بخوانید.

شهرنوش قصه‌گو

شهرنوش پارسی پور، در بین نویسندگان این سال‌های اخیر کمتر سر زبان‌ها بوده‌است. نه از این نظر که کسی او را نشناسد، که  او چهره‌ای ناشناس نیست  اما شناختی که جامعه از شهرنوش دارد بیشتر به خاطر فعالیت های اجتماعی اوست تا کارهای داستانی‌اش. شاید یکی از از دلایل بی‌مهری نسبت به او نبودنش در موطن زبانی‌اش باشد، چیزی که البته در این سال‌های اخیر اتفاق نادری نیست و نویسندگان بسیاری دور از خانه و در غربت زبان می‌نویسند. به نظر می‌رسد دلیل گمنامی او در جهان نقد و بین هم‌نسلانش، داستان‌های تابو شکن او باشد. داستان‌هایی که به‌خاطر طرح موضوع تابوشکنانه بسیار از زمانه‌ی خود فراتر بوده‌اند.

شهرنوش پارسی پور با داستان زنان بدون مردان، پا به عرصه‌ی ادبیات گذاشت  و همین یک داستان برای شناخت شخصیت تابو شکن او کافی  است. چیزی  که شاید امروزه تا حدودی شکستنش به ذهن حداقل چند تنی از اهالی اندیشه و قلم  افتاده باشد اما در آن زمان حتی دوستان و هم نسلان خودش چنین جسارتی را نمی‌پذیرفتند.

بعد، داستان‌های دیگرش آمد. طبق معمول همیشه موضوع داستان‌های او حول شخصیت یک زن می‌گردد. زنی که د رمقابل سنت‌ها می‌ایستد، زنی که تنهاست ، که ما این نمونه در اغلب وضعیت‌های اجتماعی خودمان می‌بینیم. به استثنای یک اثر (زنان در برابر مردان ، که توصیف کننده‌ی زنی سنتی‌است) زن های او اغلب اندیشمندند . اما نمی‌دانم چرا این زنان اندیشمند او همواره راه به هیچ روزنی ندارند . آن ها همواره اسیر در چنبره‌ی سنت‌های دست و پاگیرند. سنت‌هایی که انگار  راهی برای فرار از آن‌ها وجود ندارد و عجیب‌تر که مدام در حال اثبات زنانگی خود هستند. زنانگی‌ایی که باعث این همه تحقیر و سرکوب آن‌ها  شده است. زنانگی در داستان‌های پارسی‌پور به معنای نزدیک شدن به طبیعت است . در سگ و زمستان بلند و طوبا و معنای شب ما شاهد این طبیعت گرایی نویسنده هستیم. آن‌جا که از قول شخصیت زن می‌گوید "ما باید برای آفتاب و باران ، برای آسمان ودرختان کاری بکنیم"  و معمولا سپاس‌گذاری از طبیعت چیزی نیست جزاین که در مسیر طبیعی خود باشیم. شاید برای همین دختر پرشور داستان سگ و زمستان بلند ، دلش می خواهد فرزندی داشته باشد  و فرزند داشتن حتما نباید به معنای سر سپردن به قانون ازدواج باشد. اما غافل از این‌که همین حس طبیعت‌گرایانه و نزدیک کردن زن به طبیعت است که او را از حقوق  انسانی خود محروم کرده  و با این‌که زن‌های اغلب داستان های شهرنوش ، اندیشمند هستند راهی برای رهایی از این اندیشه‌ی سنتی ندارند و در اصرار به  زنانگی این‌چنینی، تا آن‌جا پیش می‌روند که قربانی نظام مردسالار حاکم شوند. نظامی که در پایان اغلب داستان‌هایش به فضاهایی غیر رئال و جادویی منجر می‌شود. در طوبا،  شاهزاده گیل از راه می‌رسد و در سگ وزمستان بلند زن در تالاری عجیب با مرده هایی روبرو می شود که معلوم نیست خودش هم جزء آن‌هاست یا بعد قرار است با آن‌ها باشد و درنهایت  داستان به پایان می رسد در حالی که خواننده مدام به رهایی زن داستان  به شکلی سنت‌شکنانه‌تر ویا  حداقل به تسلیم او می‌اندیشد  ونه وارد شدن به دنیای غیرواقعی.

شاید نقد بزرگان کار درستی نباشد، اما واقعیت این‌ است که پایان،معضل بزرگی در داستان‌های ماست. این پایان بندی‌های بی سرانجام که تازه هم نیست  و در ادبیات معاصر تا خیلی دورها  امتداد دارد، انگار نشان از سردرگمی تاریخی ما دارد. این‌که ما مدام بین سنت و مدرنیته دست وپا زده‌ایم و در نهایت به هیچ کدام قانع نبوده‌ایم.  شاید نشان از این دارد که هرگز به پایان نمی‌اندیشیم و در اندیشه‌ی ایرانی، آینده جایگاهی ندارد. اگر در داستان‌های قدیمی‌تر پایان‌بندی به این شکل سرانجام می‌یافت،که در دو داستان طوبا و سگ و زمستان بلند، در نسل جدید نویسندگانمان، ما چیزی به نام پایان نداریم . این‌ها همه آیا نمی‌تواند نشانه ای از سردرگمی و بی‌آیندگی ما باشد که تجلی‌اش در داستان‌ها چنین بروز می یابد.

با این همه شهرنوش پارسی‌پور ازموفق ترین نویسندگان ماست. وقتی سگ و زمستان بلند را می خواندم، به وضوح تاثیر او را برنسل بعدی داستان‌نویسان کشورمان می دیدم. هیچ کس نمی‌تواند بگوید که در خلق داستان از چه کسانی تاثیر پذیرفته اما خواننده ای که از پس سال ها به مرور شخصیت‌های رمان‌های مختلف می‌اندیشد ، ردپای نوسنده را به راحتی در آثار دیگران می‌یابد.  زبان قصه‌های پارسی‌پور، روان است  و شخصیت هایش چنان جاندارند که محال است بعد از بستن کتاب تا مدت ها با آن‌ها محشور نباشی  و آدم‌هایش  در ذهنت رژه نروند. آدم‌های او همین‌جا هستند. در اطراف ما ، خود ما.

اخیرا شهرنوش پارسی‌پور جایزهی ادبی فرانیا را از کشور ایتالیا دریافت نموده‌است. جایزه‌ای که به حق سزاوار این بانوی اهل قلم بود. مباد که ما فراموش کنیم از چه کسانی چه چیزهایی آموخته ایم  و زبان چه کسانی ترجمان سخنمان بوده‌اند.

------------------------------------------------------------------------
پ ن :* مصاحبه با شهرنوش پارسی پور به خاطر جایزه ی ادبی فرانیا را این جا بخوانید.
** این روزها تولد هفتاد سالگی دولت آبادی بزرگ است. مردی که خالق رویاها و خاطرات مشترکی برای ما بوده‌است.

مدرنیته یا سنت

یادش به خیر آموزشگاه فام. آقای تقی‌زاده،مدرس آموزشگاه مردی بود در ابتدای میان‌سالی و بسیار جدی.کارگاهش، زیرزمینی بود که کلاس‌ها هم همان‌جا تشکیل می‌شد هنوز پنجره‌های مشبک سقف را به یاد دارم که وقتی باران می‌آمد ، ما که در کلاس نشسته بودیم و به مربع‌های کوچک سقف خیره می‌شدیم احساس می‌کردیم باران روی سرمان می‌ریزد. مربع‌های کوچکی که کف حیاط کار گذاشته‌بودند تا نور زیرزمین را تامین کنند.

طرح‌ها و چند تا کار رنگ وروغن و کار با مرکب را که برده‌بودم نگاه کرد و کناری گذاشت. گفت از فردا می‌توانی درکلاس شرکت کنی. مجال نداد که بپرسم از چه سطحی و گفت هرکس این‌جا بیاید از پایه شروع می‌کند ، انگار که هیچی از نقاشی نمی‌داند. من‌ٌو منٌی کردم که پس این کارهایی که دارم چی؟ گفت: به هرحال همین  است که هست. چون چیزی را که می‌خواهم در آموزش نقاشی بگویم باید از همان خط‌خطی های اولیه باشد. من که آگاهانه و با شناختی که ازو داشتم  علاقه‌مند به شرکت در کلاسش بودم و از سخت‌گیری‌اش در پذیرش هنرجو شنیده بودم، همین که پذیرفته شده‌بودم که به کلاسش بروم آن‌قدر خوشحال بودم که راه بر چند و چونم بسته شود. گفت کلاس‌ راس ساعت سه شروع می‌شود و سه و پنج دقیقه این در بسته می‌شود. دیر نمی آیید و هر گونه بی‌نظمی در این جا به معنی اخراج است و بعد سراغ مجسمه‌ی نیمه کارش رفت که  رویش کار می ‌کرد. اولین جلسه‌ای که سر کلاس رفتم ، دخترها همه از بداخلاقی‌اش شاکی بودند اما در عین حال جز چند تایی که به تصادف آمده‌بودند، دیگران می‌دانستند که حضور در این کلاس غنیمت بزرگی است.

دو مدل نشسته بودند وسط و بر چهره‌ی هرکدام  از سه زاویه سه نور زرد و آبی و نارنجی می‌تابید. ما باید شکل چهره و حجم آن و ارتباط نور و سایه‌ها را در تصویر پیدا می‌کردیم و گذشته از آن باید حس چهره را هم منتقل می‌کردیم ، حسی که نتیجه‌ی کشف خودمان از چهره باشد و البته  منحصر به فرد. این‌ها را گفت استاد و از کلاس بیرون رفت و هنرجویان را تنها گذاشت . هنوز برنگشته‌بود که چندتایی که کارمان تمام شده‌بود به یکدیگر نشان می‌دادیم. یکی از دخترها نقاشی‌اش را به من نشان داد و گفت : خراب شده نه؟ کمی ناموزون بود. تناسب اجزا درست رعایت نشده‌بود ، اما حالت خاصی در تصویرش بود. می‌خواست دوباره بکشد گفتم دستش نزن، این نقاشی به کارهای مدرن شبیه است و وقتی که آمد نشانش می‌دهیم و همین بهانه‌ی خوبی می‌شود تا درباره‌ی نقاشی مدرن حرف بزند ویکی دیگر از دخترها که گفت و دیگه از شر این کارهای کلاسیک راحت می‌شویم.  اصلا ببینیم این آقای استاد ،مخالفتی با نقاشی مدرن دارد که حرفش را نمی‌زند؟ بعد استاد وارد شد. یکی‌یکی کارها را نگاه کرد تا به کار مورد نظر رسید گفت دوباره بکش.  دختر داشت منٌ‌منٌ می‌کرد که گفتم استاد مگه کارهای مدرن همین‌جور نیست . تناسب اجزای چهره که زیاد مهم نیست . مهم اون حسی‌ایه که درآورده. بوم را ازدستش گرفت و قلم مو را به رنگ زد. گفت : مدرن؟ اول این اجزا باید سرجایشان باشند. یکی‌یکی عیب‌های عدم تناسب رابرطرف کرد و چهره جان گرفت. بعد گفت خب! حالا مثلا می‌خواهیم این کارو کوبیسم کنیم و روی همان چهره شروع به کار کرد. یا مثلا اکسپرسیونیست یا ... و همین‌طور سبک‌های مختلف را روی نقاشی‌های تک‌تک ما نشان داد. گفت : هیچ‌وقت فراموش نکنید اول باید این شالوده باشد ، ساختار اصلی چهره ، بعد می‌خواهید به همش بریزید چیز تازه‌ای دربیاورید؟ به هم بریزید اصلا از سبک‌های مرسوم فاصله بگیرید و یک کار من درآوردی کنید اما این ساختار اولیه‌ی چهره باید باشد ، هر کاری می‌کنید روی آن انجام د هید. و انصافا که تمام آن چند تا کاری که روی همان تصاویر خودمان به عنوان مدرن انجام داد چنان زنده بود که آدم لذت می‌برد از نگاه کردنش به جای آن نقاشی اولیه که به خاطر عدم تناسب اجزا ،اسم مدرن را به آن داده‌بودیم.

آقای تقی‌زاده هرجا هست یادش به خیر. اما این روزها ما شالوده‌ی خیلی چیزها را گم کرده‌ایم . چه در هنر ، چه در فرهنگ و سیاست و اجتماع و به شکل سرگردانی مدام داریم چیزهای تازه خلق می‌کنیم . چیزهایی که اگر نقاب نوگرایی را از رویش برداریم چیزی به عنوان اصل در آن نمی‌ماند.  انگار آدم‌هایی باشیم که پا بر شانه‌ی کسی گذاشته‌ایم و بالا رفته‌ایم و حالا چیزی زیر پایمان نیست ، چون وقتی به بالا رسیده‌ایم اولین کارمان این بوده که با لگدی پایمان را از شانه‌های او خلاص کنیم و حالا در هوا  معلقییم. و با تمام این حالت آونگی حاضر نیستیم دمی دستمان را از کمرمان برداریم، پایین‌تر را نگاه کنیم تا ببینیم شالوده کجاست و ما کجا ایستاده‌ایم. به جای آن چرخ‌های مختلف در هوا می‌زنیم و هرکه زیباتر معلق بزند و غافلگیرانه‌تر، شگفتی بیشتری ، از جانب دیگران نصیبش می‌شود. ما نسلی چنین پا در هوا ، چگونه انتظار داریم که زخم‌های حاصل از این شکاف عمیق هربار در گوشه‌ای از جامعه و فر هنگمان به شکلی سرباز نکند که خودمان را هم دچار بهت و حیرت کند. ما عادت و استعداد عجیبی داریم در انکار تاریخ، فرهنگ و هرچیزی که آن را دوست نداریم.

--------------------------------------------------------------------------------------

پ ن :پنج سال از ترجمۀ  کتاب جذّاب، خواندنی، آموزنده و عبرت‌انگیز "جنگ ،نیرویی که به ما معنا می دهد" به زبانِ فارسی می‌گذرد و چهار سال است که پشتِ سدِّ مُمیزیِ گیر کرده و این‌طور که پیداست حالاحالاها امکانِ انتشارش فراهم نخواهد شد. این کتاب به شکل پاورقی در این‌جا منتشر می شود.

مردی که سکوت می‌کند

آیا نویسنده باید در خانه‌ی زبانش باشد تا بتواند بنویسد؟آیا زبان تنها در زادگاهش ،زاد وولد می‌کند،  می‌بالد و گاه رو به زوال می‌رود و باز برمی‌خیزد؟

با تولد هر نسل، زبان خاص آن نسل هم متولد می‌شود . زبانی که هرچه در عصر مدرن فرو می‌رویم، کوتاه‌ترو کنایی‌‌تر می‌شود، برخلاف زبان نسل قبل از خود که به زبان کلاسیک نزدیک‌تر بوده‌است. اما کدام نویسنده است که با تولد نسل‌های پی‌درپی و بسط و قبض‌های زبانی، زبان ونوشتارخود را به زبان روزمره نزدیک کند، بی‌آن‌که آن زبان را زندگی کرده‌باشد؟ درست‌تر بگویم بی‌آن‌که خود به آن زبان تکلم کند، حتی اگر در خانه‌ی زبانی خودش باشد؟ هر کدام از ما با این‌که از یک آبشخور زبانی تغذیه می‌کنیم ، باز زبانی منحصربه خود داریم . لحن و آوا به کنار ، فرم و ساختاری متفاوت، هم هست. حال اگرنویسنده‌ای بخواهد به زبان خودش – زبانی که با آن زندگی می‌کند- روح بدمد و آن‌را در اثرش جاودانه کند،حتما باید در خانه‌ی زبان خودش باشد؟

رضا قاسمی از نویسنده‌هایی ست که در خانه‌‌ی زبانش نیست، اما زبان خود را به ما هدیه می‌کند. مهاجرت، بیش‌تر از آن‌که نویسنده را از شنیدارهای آشنای پیرامونش محروم می‌کند، او را به خواب‌ها و ذهنیت نوستالژیکش نزدیک می‌کند. با این‌حال چه می‌شود که نویسنده‌های خارج از وطن معمولا کمترمی‌توانند در نوشته‌هایشان با خانه‌ی زبانی خود پیوندی صمیمانه برقرار کنند؟ چیزی که نوشته‌های آن‌ها را غیرصمیمی، گاه تصنعی و با دردهایی خارج از زبان وطنی‌ نشان می‌دهد، همان موضوع درد است و نه زبان. نویسنده‌ای که در مهاجرت بزرگ شده و زبان مادری‌اش، تنها زبان خاطرات اوست ، خودبه‌خود از حوزه‌ی دردها و شادی‌های زبان وطنی بیرون می‌رود،مگر این‌که قصد وداع با ذهنیتش را نداشته‌باشد. از طرفی نویسنده، برای رسیدن به موضوعی جهانی ، باید نگاهی جهان وطنی داشته‌باشد . یک جهان سومی در هر کجای دنیا که باشد جهان سومی خواهد ماند مگر آن‌که دایره‌ی شمول ذهنی‌اش وسیع‌تر شود . در غیر این‌صورت، زبان نویسنده‌ی مهاجر نه وطنی ست و نه جهانی ، چیزی ست سردرگم  میان این دو جهان.

در این میان اما قاسمی یک استثناست . او می‌گوید: نمی‌خواهد با زبان نسل جدید بنویسد . زبانی که برای او تصنعی ست و با آن زندگی نکرده‌است . می‌گوید من زبان خودم را ابداع می‌کنم و زبان او در این بازآفرینی‌ها ، درست مثل زبانی زنده در گویش ، زاد و ولد می‌کند ، رشد می‌کند ، بیمار می‌شود و در نهایت سلامتی می‌یابد و زندگی می‌کند. شاید برای همین است که نوشته‌های رضا قاسمی، نویسنده‌ی مهاجربرای ما چنین ملموس است ، در حالی که ممکن است زبان نویسنده‌ای وطنی آن اندازه صمیمی نباشد وما زبانی مصنوعی ، لحنی تصنعی و دردی ساختگی مواجه شویم.

قاسمی در کارهایش از سه‌نقطه زیاد استفاده می‌کند . سه نقطه‌ها زبان سکوت اوست . خواننده در فضاهای خالی متن‌های او ، خود را و ماجرا را بازآفرینی می‌کند و در تولید آن ، چون یکی از چندین عنصر داستانی دیگر مشارکت می‌جوید. او خودش هم مرد سکوت است . کمتر درمورد خودش حرف می‌زند و بیشترکارهایش هستند که زبان او شده‌اند و وقتی هم که حرف می‌زند، باز با تمام حرف زدنش انگار دارد سکوت می‌کند. مصاحبه‌ای که نبوی با او انجام داده، مرد ساکت ادبیات ایران را بیشتر نشان می‌دهد. او نشسته رو به دوربین در فضایی از طبیعت دلباز و سعی می‌کند از خود و کارهایش بگوید اما نوع حرف زدن او درباره‌ی خودش، طوری ست که انگار چیزی نمی‌گوید . انگار ما باز با سه نقطه‌ها روبروییم. مردی که حرف زدنش هم نوعی سکوت است ، سکوتی معنادار که بیش‌تر از هر کلامی ، ما را به عمق درون نویسنده و زبان پر رمز و راز او می‌برد .

آیا زبان فارسی با کشف  چنین قابلیت‌های گوناگون، می‌تواند خود را به مرزهای زبانی جهانی برساند؟ زبانی که متعلق به خود ماست با تمام ویژگی‌های بومی‌اش و خود را باززایی می‌کند، باززایی که کلام، محمل خوبی برای توضیحش نیست ، بلکه خودِ زبان نوشتاری ست . تنها همان  همنوایی شبانه‌ی ارکسترچوب‌ها کافی ست که زبان متفاوت، عمیق و ساکت او، به روی ما در بگشاید  تا سکوت‌هایش را دریابیم و تولد زبانی را نظاره بنشینیم. زبان مردی که اهل مصاحبه نیست و از خودش کمتر حرف می‌زند.

پ ن :به بهانه‌ی مصاحبه‌ای با رضا قاسمی

معضل ادبیات داستانی و طعم خوش قیزیل

این نوشته طولانی‌ست، اگر حوصله‌ی خواندن ندارید ، شروع نکنید.

دارم با خانم "ت" صحبت می‌کنم. خانم"ت" دوست ادبیاتی من است. یکی از معدود دوستانی که می‌توانی با خیال راحت ساعت‌ها پای کامپیوتر بنشینی  و با او درباره‌ی ادبیات صحبت کنی بدون این‌که متوجه خواب‌رفتگی پاها یا خشک شدن کمرت شوی. همیشه حرفی هست که ذهنت را درگیر کند و در جواب‌های خودت سوال بیابی و در سوال‌های او پاسخ پرسش‌های نپرسیده‌ات را.

می‌گویم: فراخوان سایت خوابگرد را دیده‌است یا نه؟ می‌گوید ندیده‌است.برایش توضیح می‌دهم و همین‌طور تند تند دارم می‌نویسم که یک‌دفعه می‌پرد وسط حرفم .

-: سال 87؟

می‌گویم بله، فقط سال87، مجموعه داستان و رمان . ادامه‌ی توضیحم را از سر می‌گیرم که این‌بار می‌پردکه: بی‌‌مایه فطیر است.می‌گویم:چی؟منظورت داستان‌های این سال است؟می‌گوید نه فقط این سال ، تمام این سال‌ها. من که سرم برای حرف زدن درد می‌کند و در ضمن همیشه چیزی مثل همین سوالی که می‌خواهم از او بپرسم در گوشم زنگ می‌خورد می‌گویم :راستی چرا این‌طور شده؟ چرا ادبیات ما چنین راکد و... راکد و...

دارم دنبال کلمه‌ی مناسبی می‌گردم که یکی از آن شکلک‌های آماده را بانیشخند حواله‌ام می‌کند. بعد می‌گوید می‌ترسی کلمه‌اش را بگویی؟ می‌گویم نه! خودت منظورم را می‌دانی. داستان نوشتن به شکل عادت درآمده ،تبدیل به کاری به شدت فنی شده، رها از دغدغه‌ی خاطری یاتجربه‌ی بزرگی یا بازگشایی تکه‌ای از وجودآدمی یا شاید... می‌گوید: این سوالی بود که من پرسیدم . تا می‌خواهم نه بگویم ، علامت‌های سوال را تند تند می‌فرستد طرفم که یعنی زود جواب بده. می‌گردم در کنارگوشه‌های ذهنم و جوابی را که همیشه بعد ازین سوال برای خودم داشته‌ام تکرار می‌کنم : چون ادبیات مثل زندگی‌ست ، وقتی در آن تجربه‌های تازه نباشد تبدیل به عادت می‌شود ،روزرمرگی می‌شود نه زندگی و نویسندگان این سال‌های ما ، خود ما زندگی نمی‌کنیم که... وقتی داریم در محدودیت پیش می‌رویم به معنی آن است که از نظر فکری و اجتماعی ناقص بار آمده‌ایم. زندگی به شکل ریسک کردن ، به شکل تجربه‌های ناب و...

دوباره یکی از آن شکلک‌های بی‌مزه را حواله‌ام می‌کند که می‌دانستم می‌خواهی این را بگویی. سانسور و شرایط اجتماعی و این حرف‌ها ...نه ! من این حرف ها سرم نمی‌شود.می‌خواهم بدانم خارج از هر دلیلی چرا نویسنده‌ی این دوره و زمانه حرفی که بیارزد برای گفتن ندارد و فقط همان حرف‌های معمولی را که همه می‌دانند و هرکس به نوعی تجربه کرده هزار بار دورسرشان می‌چرخانند و به اسم خلق کردن به خورد مردم می‌دهند؟

به شما نگفتم که خانم "ت" خیلی هم روی حرف خودش پافشاری می‌کند و همین سماجتش همیشه افکار خوابیده را از ته‌وتوهای مغز بیرون می‌کشد تا جایی برای جواب های از پیش آماده نباشد . به ناچار می‌گویم : خب ، این هم هست و نمی توانی انکارش کنی .وقتی کسی تجربه‌ی شنا در اقیانوس را نداشته باشد چطورممکن است بتواند چنین احساسی را تصویر کند؟ این از نظر اجتماعی از نظرذهنی هم .وقتی نویسنده نتواند از احساسی که دارد با آزای حرف بزند و یا اصلا چیزی در ذهنش خارج از چارچوب‌های مقرر شکل نگیرد یا بگیرد و چنان به فکر دهن کجی به چارچوب‌ها باشد که از ایده‌ی ذهنی نویسنده خارج شود و به شکل شعار جمعی دربیاید و هزار حالت دیگر ، فکر و روح با هم قفل می‌شوند و این طور می‌شود که ما دچار نقص خیلی از افکار و احساسات می‌شویم و وقتی وجود فکری و اجتماعی آدم ناقص باشد بعد چطور می‌شود از او انتظار خلق کمال را داشت ؟ بعد اضافه می‌کنم عصر نسبیت و دوره‌ی پسامدرن را هم در نظر بگیر که به شکلی شتر گاو پلنگ‌وار شامل ما هم شده و...

می‌گوید قبلا درباره‌ی خودسانسوری در وبلاگت نوشته‌ای  و من هم پذیرفته‌ام اما الان داریم از چیز دیگری حرف می‌زنیم ، گذشته از تمام این معضلات. می بینم درست می‌گوید و بعد می‌گوید چند لحظه منتظر باشم تا برگردد.

با رفتنش نفس راحتی می‌کشم و به شکل حروف کی‌برد خیره می‌شوم تا جوابی برای سوالش – سوالم پیدا کنم.جوابی که نتواند برایش بهانه‌ای بتراشد .چشمم به حرف کای کی‌برد است که تق تقش می‌گوید آمدم و می‌گوید که ببخشید فراموش کرده‌بودم شام درست کنم. رفتم به غذا برسم. می‌گویم خیالی نیست اما به هرحال تا حدی  قبول داری که سانسور و خودسانسوری در کنار هم معضل بزرگی در راه فکر واندیشه ی ما شده. می‌گوید هم آره و هم نه. می‌گویم بالاخره تجربه‌ی زندگی یا در ذهن اتفاق می‌افتد یا در عین و اگرهیچ‌کدام از این‌ها نباشد (یا جراتش نباشد یا خودش) تفاوتی در نتیجه ندارد که عبارت می‌شود تکرار مکررات نوشته‌های هم  یا نوشتن از روی دست هم با فن متفاوت.

بعد درباره‌ی ذهن و عین در ادبیات حرف می‌زنیم که خواننده‌ی وبلاگ کم حوصله است و پست تا همین‌جا هم طولانی شده .بعد می‌رود تا به خوراک مرغش برسد و دستور پختش را به من یاد می‌دهد می‌گوید سسی را که باید برایش درست کنیم با پودرقیزیل ترکیب می‌کنیم و بعد می‌گذاریم تا مغز پخت شود و سرسفره می‌خواهی انگشت‌ها را هم با آن بخوری. می‌گویم عجب ! چه ساده هم هست درست کردنش . کاش می‌دانستم قیزیل چیست ؟می‌گوید همین است که هست و خودم بروم فارسی‌اش را پیدا کنم چون او نمی‌داند بعد می‌گوید کاش می‌شد برای ادبیات داستانی‌مان هم  سسی با قیزیل درست کرد و از بی‌مزگی درش آورد تا ما هم این‌قدر پای کامپیوتر رنج نکشیم و لقمه دور سرمان نچرخانیم. تا مردم داستانی را که می‌خوانند باشوق و لذت بخوانند نه از روی انجام وظیفه انگارکه بخواهی به بیماری غذای بد مزه‌ی مورد نیاز بدنش را بخورانی.

می‌گویم راستی به‌خاطر این نیست که ما یک تکه‌ی بزرگ از تاریخمان را انکار می‌کنیم ؟ یا به این خاطر که داستان‌های این روزها گذشته ندارد ، چیزی منفک است ، رها، نقطه‌ی شروع و پایان ندارد، فقط وسط است مثل آدمی که  چشم‌بسته وارد اتاقی  شده‌باشد، ورود وخروج را نمی‌داند .می‌گویم ما گذشتگان خود را ارج نمی‌نهیم نمی‌دانیم پای‌مان را روی شانه‌های چه کسانی گذاشته‌ایم اما مغرورانه سربلند می‌کنیم. تند تند دارم می‌نویسم و بعد می‌گویم چه جالب الان یادم آمد که قیزیل همان گل محمدی است و بامزه این که این گل  هم یه جورایی توی فرهنگ ما ریشه دوانده؟ مربوط به گذشته است انگار.

سرم را بلند می‌کنم .چراغش خاموش شده و رفته . شکلک خداحافظی‌اش را هم گذاشته با معذرت خواهی. من ندیده‌ام . سرم روی شکل حروف کی‌برد خم شده بود ، بس که این دگمه‌ها خرابند و مدام در حین نوشتن باید مراقبشان بود .

به نظرشما چرا ادبیات ما از شور زندگی تهی شده و چنین بی‌رمق گام برمی‌دارد؟

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پ ن : نگاهی روایت گونه نوشته ام بر داستانهای "مرغ عشقهای همسایه روبروی" ، اثر خانم نوبخت .به نام تقه در تاریکی.

همه‌ی ترس‌های ما

انسان به محض آن‌که خود را در جهان هستی بازشناخت ،با حس ترس آشنا شد . ترس چون آتمسفری پیرامون انسان را دربرگرفت آن‌قدر که زندگی انسان تبدیل به مقابله‌ای تمام عیار در برابر آن شد .بعد انسان برای ترس‌هایش نام‌هایی گذاشت و بر آن‌‌ها که نتوانست فائق آید ، طلسمی برایشان تراشید . رب النوع رعد،رب النوع توفان ، رب النوع‌های زیرزمین و مرگ ....این‌ها حرزهایی بود که انسان اولیه در مقابل ترسش از طبیعت به گردن می‌آویخت ، برایشان قربانی می‌داد و گاه اگر تمام هستی‌اش را هم بر باد می‌دادند باز همچنان مطیع‌شان بود که چاره را در اطاعت از سوژه‌ی ترس می‌دانست .

اما انسان بزرگ شد و با بزرگ شدن انسان ، ترس‌های او هم شکل‌های پیچیده‌تری به خود گرفتند . ترس از ایمان به خاطر از کف رفتن عقل ، ترس از کفر به خاطر از دست دادن ایمان ، ترس از منزلت اجتماعی و از بین رفتن‌اش ، ترس از مرگ _ همان ترس عتیق همیشگی- ترس از فقر ،  ترس از بیماری، بیکاری ، عشق ، رنج و...در هر کدام از این‌ها که دقیق می‌شویم می‌بینیم به تعداد آدم‌های روی زمین شکل‌های گوناگونی به خود گرفته‌است و دو نوع ترس یکسان را پیدا نمی‌کنیم که در دو فرد مختلف به یکدیگر شبیه باشند .این ترس که چون ویروسی عظیم تکثیر می‌‌شود تمام زندگی ما را زیر سوال می‌برد و تمام عمر را در جستجوی راهی برای مقابله یا فرار از آن به‌سرمی‌بریم آن‌قدر که معنای انسانیت گاه چیزی نیست جز مقابله‌ی دائم و مستمر با ترس احاطه‌شده ، چنان که بزرگترین سوال فلسفی تاریخ انسان رقم می‌خورد : " بودن یا نبودن ، مساله این است ."

ترس، اثر دومیه

با این وجود ترس محاط بر ما نه تنها امری منفی و مذموم نیست که معنای حرکت انسان در طول تاریخ است ، شاید نحوه‌ی مواجهه با ترس است که شکل و قدرت آن را می‌سازدو یا بستگی به میزان باورپذیری یا ناباوری ما دارد.ترس‌ها هرچند ما را محاصره کرده‌اند اما در عین حال به زندگی ما شکل و معنا می‌بخشند ، ترس و فکر ِ رهایی از آن همچنین تاریخ اندیشه‌ی سیاسی را رقم زده است و انسان با اندیشه‌ی رهایی از ترس‌هایش پیش می‌رود و چون بر ترسی فائق آید ، ترسی دیگر از دل آن ققنوس‌وار سربرمی‌کشد و مبارزه‌ی همیشگی انسان با آن ممتد می‌شود . با این همه اما ترس‌های هرکس به اندازه‌ی شخصیت و تفکر اوست و ترس هر فرد شکل و رنگ و طعم و بوی خود را دارد . در بین انواع ترس‌ها ،برای یک نفر شاید ترس از دست دادن رویاها از همه هولناک‌تر باشد، رویاهایی که به خاطر رویا بودنشان چنان گسترده‌اند که گاه گمان می‌کنم زیستن بدون آن‌ها ، افتادن در سراشیبی هولناکی ست که هیچ حرزی نمی‌تواند ، ترس‌هایمان را پاسخ گوید .شاید به همین دلیل است که ترس‌های شاعران بیشتر به دل می‌نشیند وقتی که از اعماق رویاهایشان ، ترس را بیرون کشیده‌ و به آن شکل داده‌اند، اعترافی تلخ و دردناک و اعلام مبارزه‌ای تمام‌عیار با ترس‌ها:

من از پلک گشوده‌ی این پنجره‌ها می‌ترسم

باید بروم جایی دور

(سید علی صالحی )

سرت را پنهان کن
پیشانی‌ات شاهراه دیوهاست
شیارهای میانی پر از شیهه
من از اسب می‌ترسم
(علی شهسواری)
هراس من باری همه از مردن در سرزمینی ست
که مزد گورکن
از آزادی آدمی افزون باشد
(احمد شاملو )

حضور کیچ در ذرات جامعه

کیچ در تعریف وسیع ، عبارت است از  جایگزینی بدل به جای اصل که در عناصر فرهنگی بروز می یابد و چون خوره‌ای ذره ذره روح فرهنگ را می‌خورد و آن را از مغز تهی کرده و پوسته‌ای به جا ی می‌گذارد ، پوسته‌ای که به جای اصل می‌نشیند و مخاطب فرهنگی به جای مواجهه با هنر و دیگر عناصر فرهنگی اصیل ، با بدل‌های هنری و فرهنگی مواجه می‌شود.نکته این‌که در قلمرو گسترده‌ی فرهنگ ، شکل و محتوا (ظاهر و باطن) چنان درهم تنیده‌اند که اغلب جداسازی آن‌ها از یکدیگر غیرممکن می‌نماید و شایدبه همین دلیل معمولاً در شناخت هنر اصیل از کیچ دچار اشتباه می‌شویم .

وقتی رفتارهای اجتماعی به دلیل محدویت‌های اجتماعی و سیاسی و به تبع آن فرهنگی، به‌جای رفتارهای واقعی شهروندانی آزاد ،بدل و تقلیدی از جامعه‌ای مدنی باشد ، آن وقت است که کیچ رفته‌رفته خود را نشان می‌دهد و ابتدا به درون ساخت‌های هنری نفوذ کرده و سپس تمام شئون فرهنگی را دربرمی‌گیرد . نویسنده‌ای که در نوشتن آزاد نباشد ، نه تنها فقط به خاطر محدویت‌های اجتماعی ، بلکه به دلیل وجود خودسانسوری ِ ناشی از ترس ِ نهادینه‌شده‌ی زیستن در اجتماع ِ محدودکننده ، اثرخلاقه‌اش گذشته از آن‌که عاری از صداقت هنری خواهدشد، نیز به معضل  شکل تقلیدی هنر گرفتار می‌شود . این نویسنده – شاعر (و به طرز شگفتی‌آوری در سال‌های اخیر شاهد رشد و ظهور چنین طبقه‌ای بوده‌ایم) که  از طریق مطالعه‌ی آثار دیگر نویسندگان با سبک و مکتب‌های جدید ادبی آشناست ، دست به تجربه می‌زند ، نتیجه‌ی نهایی اما به دلیل همان ترس نهادینه شده از یک طرف و نبود خلاقیت اصیل هنری از سوی دیگر و همچنین وجود ناخودآگاه جمعی ِ ذهن نویسنده که خواه ناخواه طالب بدل به جای اصل است ، تبدیل به اثری  تهی از محتوا می‌شود که ظاهر را رعایت کرده اما عاری از اصالت هنری‌ست و ذره ذره به همگنان خود نیز یادآور می‌شود که چگونه بدل را به جای اصل به کار گیرند و ذهن کیچ زده‌ی جامعه را نیز به این بدل هنری عادت دهند .

دلایل مختلفی باعث بروز کیچ درعناصر فرهنگی یک جامعه می شوند و برای شناخت آن راهی نداریم که به بازخوانی پوسته و یا ظواهر یک فرهنگ بسنده کنیم . نکته این‌که اصطلاح کیچ معمولاً درباره‌ی آثار هنری به کار می‌رود اما در این جا تعریف ما از هنر در زیر مجموعه‌ی عنصر بزرگتری به نام فرهنگ جای می‌گیرد. در نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم که شرایط اجتماعی عامل اصلی ایجاد چنین پدیده‌ای است . در شوروی زمان استالین و در فوران فرار مغزها از آن کشور که  محدویت‌های سیاسی و فرهنگی عاملش بود ، جامعه  شاهد بروز پدیده‌ای به نام کیچ ِ گسترش یافته‌بود  که شورش‌های هنری پس از آن نیز  ، نتوانست به پالایش کامل هنر روسیه نائل آید .

کيچ در سال‌هاي اخير، بر همه‌ی شئون و جنبه‌هاي اجتماعي، فرهنگي و حتي فردي ما حاکم بوده‌است؛ و در همه‌ی امور اجتماعي و حتي سياسي،ما شاهد جايگزيني مو به موي بدل‌ها به جاي اصل‌ها هستيم، و اين يعني حاکميت و سيطره‌ی کيچ. "کيچ هر پديده‌يي را با جدا کردن آن از بافت اصلي‌اش به امري تزييني و نمايشي تبديل مي‌کند، و اين به قيمت قطع شريان‌هاي حياتي آن پديده است*."

کیچ البته در تمام جوامع راه خود را می‌رود اما فراگیری آن تا حد زیادی به عناصر اجتماعی مربوط است . برای پیش‌برد بحث،عناصر فرهنگی را در سه دسته‌ی کلی هنر ، مذهب و عرفان طبقه‌بندی کرده و به عنوان یک نمونه به کنکاش در پوسته‌های مذهب که بیشتر به روحیه‌ی اجتماع نزدیک است ، می‌پردازیم.

ظواهر مذهب، عبارتند از آن‌چه که از مراسم مذهبی جلو چشم قرار می‌گیرد به نحوی که بیننده در مواجهه با آن رفتار ِخاص مذهبی پی به میزان مذهبی بودن فرد مقابل می‌برد . نفوذ عنصر کیچ باعث شده که روز به روز شاهد ظواهر بیشتری از کیچ در زندگی مذهبی باشیم به نحوی که رفته‌رفته معنای مذهب با ظواهر آن قابل تعریف شده و نسل جدید تربیت شده در این حال و هوا نیز همان‌ها را به جای اصالت مذهب قلمداد کردهو به میزان علاقه و منش خود یا ازآن طرفداری می‌کند و یا دلزده می‌شود . درنگاهی کلی به چند سال اخیر ،شاهد بروز و ظهور بیش از پیش این عناصریم ؛ نشانه هایی چون تسبیح که گاه حتی به عنوان وسیله‌ای زینتی در دست خانم‌ها یا آقایان قرار می‌گیرد ، انواع و اقسام پوشش های مذهبی به اشکال مختلف برای خانم‌ها ، نوع آرایش سر و صورت به شکلی خاص برای آقایان و ... همه نشان از بروز فرهنگ ریا در جامعه دارند که نتیجه‌اش جایگزینی کیچ به جای مذهب اصیل است . کیچ وقتی در تمام عناصر فرهنگی خانه کرد – همان طور که این سال‌ها شاهدش هستیم – کم کم نسل شورش‌گری را به وجود می‌آورد که در مقابل آن موضع می‌گیرد ، چیزی شبیه شورش مدرنیسم بر علیه هنری که در اروپای قرن نوزده رسوخ یافته‌بود ، با این تفاوت که این شورش، فقط بر علیه هنر موجود نیست و تمام  بسترهای فرهنگی اجتماع را یکی‌یکی از وجود این عنصر ویران‌گر پاک می کند .

شاید بتوان شورش همه‌گیر نسل جدید را که تلاشی برای رسیدن به جامعه‌ای مدنی ست ، شورشی بر علیه کیچ ویران‌گر فرهنگی نیز قلمداد نمود ، نسلی که دیگر توان تحمل بدل را به جای اصل از دست داده و چون در دوره‌ی اوج گسترش کیچ رشد یافته و همواره در فرهنگ تربیتی‌اش مواجه با جایگزینی بدل به جای اصل بوده ، مصمم‌تر از نسلی‌ست که خاطره‌ای از اصالت ها داشته و راحت‌تر می‌توانست بدل ها را تاب آورد ، این نسل که خاطره‌ای نیز از اصالت‌ها ندارد در دستیابی بدان ، تشنه تر و حریص تر است و برای رسیدن به آن حاضر است تمام شئونات اجتماعی را زیر پا بگذارد تا به ذره‌ای از آن چشمه‌ی اصیل دست یابد .شورش نسل جدید نه تنها شورشی سیاسی و اجتماعی که شورشی بر علیه فرهنگ غالب است ، فرهنگی که یدی طولانی در جایگزینی بدل‌ها به جای اصل داشته ، شاید برای همین است که در این شورش گسترده ، نخبگان جوان پیشتاز بقیه شده‌اند .

------------------------------------------------------------------------------------------

• ^{روزنامه اعتماد – یونس تراکمه}
• ^{در همین صفحه از قول نجف دریابندری کیچ ، چنین تعریف شده :«... کیچ ،  عبارت است از شکل ارزان بهاي آثار هنري يا شبه هنري که براي «مصرف» طبقه متوسط تقليد يا تکثير مي شود. سرمشق اصلي کيچ ممکن است اثر والايي مانند ونوس ميلو يا داوود ميکل آنژ باشد، ولي کيچ ممکن است تا حد تقليد ناشيانه يي از سرمشق خود پايين بيايد..."}

^{*      میلان کوندرا در رمان بارهستی ، فصلی را به طور کامل به موضوع کیچ و ویژگی های اجتماعی بروز آن اختصاص داده است .}

پ ن : و یک داستان که نخواستم در صفحه ی اصلی باشد تا دوستانی که علاقه ای به خواندن داستان در وب ندارند ، در این جه با آن مواجه نشوند . داستان " زنی با بوی بد دهان " را این جا بخوانید .

فریاد مورچگان ، آونگ میان کفر و ایمان

...استعاره‌ای از انسان ، در سرگشتگی بین ایمان و بی‌ایمانی ؛ سوال و سرگشتگی همیشگی انسان از همان هنگام که پا بر زمین گذاشت و خدایان را آفرید . زن می‌گوید : " ما سه میلیون خدا داریم ." گویی  در این دین ، تمام خدایان یک‌جا جمع شده‌اند ، خدایان تمام مذاهب ، با تمام روحیات و خصلت‌هایشان و انسان‌ها، چون مورچه‌هایی که در میان این خدایان ِ بی‌تفاوت و همواره نظاره‌گر در سکوت در کار خود می‌لولند و پیش می‌روند تا زنده بمانند در حالی که نمی‌دانند برای چه و چرا ؟

فریاد مورچگان بسیار شبیه دیگر فیلم‌های مخملباف است ، به قول دوستی که می‌گوید تفاوتی با عروسی خوبان ندارد .

مخملباف عادت دارد عقایدش را با صدای بلند اعلام کند و هربار که به اندیشه‌ای روی می‌آورد ، چون ایمان آورندگان به آن اندیشه درصدد اعلام آن‌ است تا به عده‌ای بقبولاند ، درست بر خلاف دیالوگی که از دهان مرد بازیگر می‌شنویم که : " من تو را دوست داشتم ، چون به دنبال حقیقت بودی ، اما حالا که گمان می‌کنی حقیقت را یافته‌ای ، برایم جذابیتی نخواهی داشت ،  حقیقت یافتگان فاشیست می‌شوند . می‌فهمی ؟ فاشیست ! "

نه ! محسن مخملباف به خاطر اعتقادش به آزادی نمی‌تواند فاشیست شود اما درباره ی اندیشه ،چون ایمان آورندگان  سخن می‌گوید نه چون متفکران . شاید به همین دلیل است که شخصیت گاندی که در مرز ایمان و تفکر ایستاده برایش سوالی بی‌پاسخ است . آن‌چنان که نمی‌داند دوستش بدارد یا دشمنش شمارد . اصلا گاندی در این فیلم چه کارکردی دارد ؟ چه ارتباطی می‌توان بین گوشه و کنایه‌های فیلم به گاندی و موضوع اصلی داستان یافت ؟ این نوع شلختگی را در فیلم نشان می‌دهد . مثل نویسنده‌ای که پس از نوشتن اثرش از هول آن‌که دیر شود ، کارش را به ویراستار نمی‌سپارد – یا به ویراستار اعتماد نمی‌کند – و داستان را با تمام حشو و زوایدش چاپ می‌کند . این حشو و زواید برای فیلم‌ساز باسابقه‌ای چون مخملباف قابل اغماض نیست . با این همه اما او استعاره را دراین فیلم چنان بسط می‌دهد که تمام ادیان از یک طرف و بی‌ایمانی از سوی دیگربه وحدت می‌رسند ، به وحدتی که همان نقطه‌ی آغاز تفکر آدمی‌ است ، به سرگشتگی ، به نزاع بین ایمان و بی‌ایمانی و این‌که بالاخره بهتر است یکی باشد یا نباشد و جمع این دو چرا میسر نمی‌شود .

مرد کامل می‌گوید :" اگر گمان کنی خدا هست ، پس هست و اگر گمان کنی خدا نیست ، پس نیست ." این نسبیت سرگشته در فیلم با مورچه‌هایی که یکی برایشان دعا می‌کند خداوند آن‌ها را از سر راهش بردارد و آن دیگری فریاد می‌زند که من آن‌ها را با راه رفتنم می‌کشم و خدا صدای ناله‌شان را نمی‌شنود . در سیر آفاق طولانی ، در باد و توفان و با پای یپاده آنان به کعبه‌ی مقصود می‌رسند . کعبه‌ی مقصودی که برای مرد مفهوم ندارد و هیچ نیست جز خانه‌ای از خاک و گل و مردی که گاودار و برای زن ، تجسم تمام رویاهایش است با دست‌خطی عجیب که چون برای آینده‌اش     دریافت می‌کند ، باز راه گذشته را پیش پایش گذاشته .

فریاد مورچگان ، با تمام المان‌های خاص مخملباف که برای بیننده‌ی حرفه‌ای سینما  ملال آور است ، با تمام بازی‌های بد بازیگرانش ، به خصوص بازیگر مرد که با دیالوگ‌ها بیگانه است و بازیگر زن که نه می‌تواند ایمان را درچهره‌اش نشان دهد و نه سرگشتگی را ، با تمام صحنه‌های کشدار ِ مست شدن مرد و مکالمه‌اش با خدایان  – که از بس آن مفاهیم را تکرار و تکرار می‌کند- به نوعی توهین به شعور مخاطب است.

به نظر من فریاد مورچگان فیلم خوبی‌ست از این روی که استعاره‌ای فرارونده را پیش می‌کشد و این استعاره تا تمامی ادیان و تاریخ زندگی آدمی بسط می‌یابد. کاش مخملباف هنرمندانه‌تر صبوری کند و با خشونت حشو و زواید فیلم‌هایش را بزند تا شسته رفته‌تر از آب درآیند .

نوشته ی کامل تر را در وبلاگ آرش بخوانید .

ستایش بلاهت

وقتی که قیصر پاشنه‌اش را ورکشید یا همان‌طور پاشنه خوابیده راهی کوچه‌ها شد ، انبوهی از مردم به دنبالش راه افتادند . مسعود کیمیایی گفت : "کات " و نگاهش به صف‌های شلوغ سینما کشیده‌شد . دوربین‌اش را خاموش کرد و به نظاره‌ی جمعیت نشست . او کار خود را کرده‌بود . کشف شخصیتی چون قیصر ، واکاوی درونی اجتماعی بود که تا به حال کسی به آن نیاندیشیده‌بود . شخصیت قیصر با تمام نادانی و لمپنی‌اش محبوب مردم بود و فیلم قیصر صرف‌نظر از تکنیک‌های فنی و سینمایی‌اش به خاطر محتوای داستانی مبتنی بر شخصیت خاص ( قیصر ) فصل نوینی را در سینمای ایران رقم زد . کیمیایی حق داشت که از این کشف بر خود ببالد . این‌جا مجالی برای پرداختن به فیلم نیست و تنها تاکید ما بر شخصیت کلیدی این فیلم است. کیمیایی بر زخمی انگشت گذاشت که مردم دوستش داشتند، دارند .

نزدیک چهل سال بعد ، این‌بار یک بدل سینمایی ، سراغ همین دسته از شخصیت‌ها رفت و فیلم اخراجی‌ها را ساخت . هر چه فیلم قیصر درصدد واکاوی شخصیت این طبقه از مردم بود ، اخراجی‌ها در تحسین و تحبیب این طبقه با آمیخته‌ای از هجو وشوخی گام برداشت ، نتیجه یکی بود ، مردم پشت در سینماها صف کشیدند .

مردمی که پس از چهل سال از فروش قیصر ، برای اخراجی‌ها صف بستند ، نه به کیفیت و اصول سینمایی قیصر کاری داشتند و نه ضعف‌های اخراجی‌ها برایشان مهم بود . آن‌ها تنها برای شخصیت‌هایی صف می‌بستند که نادانی‌شان ، برایشان معصومیتی ناشناخته و کاذب را به همراه آورده‌بود و نشان از محبوبیت عجیب این طبقه‌ی در اصطلاح " لمپن " داشت .

پرت‌ افتادگان از اجتماع ، دزدها، جوان‌های بی‌سواد اما باغیرت و متعصب  و به طور کلی طبقه‌ای که چیزی برای از دست دادن ندارد و تنها نکته‌ی مثبتی که در تعریف آن هست  ، جوان‌مردی است . جوان‌مردی‌ای که اغلب اوقات همان معنای تعصب کورکورانه را می‌دهد . طبقه‌ای که مدت‌ها نادیده گرفته‌شده و همواره زرق و برق زندگی طبقه‌ی متوسط را در فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی یا در گوشه گوشه‌ی شهر می‌بیند – سریال‌های تلویزیونی در سال‌های اخیر به عمد طبقه‌ای را نشان می‌دهد که وجودشان  بعید می‌نماید ، خانه‌هایی چون کاخ ، زن‌هایی با نوکر و کلفت خانگی ، مردان قاچاقچی کراوات زده و ... – تاثیر تمام این‌ها به اضافه‌ی فقر و محرومیت اجتماعی از یک طرف و از دیگر سو نداشتن سواد و تحصیل کافی و دست نیافتن به آن ، روز به روز نه تنها بر تعداد طبقه‌ی پرت افتاده از اجتماع می‌افزاید که اکنون می‌بینیم کینه‌ای شوم و ماندگار را در آن‌ها پرورانده . آن‌ها که هروقت از کنار جوان ترو تمییز یا مبادی آدابی میگذرند ، نه این‌که در حسرت آن نوع زندگی باشند ، بلکه کینه‌ی نهفته در درونشان را با کلماتی بروز می‌دهند که خاص این طبقه شده . کلماتی چون بچه سوسول ، مکش مرگ ما و...این طبقه نمی‌تواند به چیزی اعتراض کند ، چون به چیزی نیاز ندارد یا اگر دارد نیازهایش کوچک و برآورده‌شدنی ست . اگر نیازش اقتصادی باشد و کسی به او پیشنهاد پول دهد ، فکر  نمی‌کند که این بلای اجتماعی به این روش رفع شدنی نیست . اگر جیب‌ها ی خودش داشته‌باشد – حتی اگر کم که همیشه برایش زیاد است – چه غم که دیگران ندارند .

و حالا این طبقه دور هم جمع شده‌اند و در حوادث اخیر ، تمام کینه و بغض خود را به بدوی‌ترین روش بر سر بچه‌های مردم فرو ریختند . آن‌ها شاید هرگز ندانند که چه کرده‌اند ، درست مثل شعبان جعفری که سال‌ها بعد از فرارش از ایران ، وقتی از او سوال می‌شود نظرش درباره‌ی کارهایی که کرده چیست ؟ او همچنان لذت می‌برد که در راه پادشاه و دفاع از میهن ، چنین به مصدق و یارانش تاخته! درست است که آن‌ها شاید تا سال‌ها بعد هم نفهمند که تنها انتقام‌گیری کوچکی بوده و به این ترتیب همان صفت یگانه‌ی جوان‌مردی را چه مفت باخته‌اند .

اما مردمی که پشت در سینماها برای دیدن این شخصیت‌ها صف می‌کشند چه ؟ با نگاه به این صف‌های طولانی چگونه می ‌توان گفت جامعه‌ی ما ستایش‌گر نادانی نخواهد بود ؟

مرد: " طلاقتو از شوهرت میگیرم ، بیا با من زندگی کن ."

زن : طلاق دیگه چیه ؟"

مرد: - دستی به زیر چانه‌اش می‌برد - :" به خاطر همین که نمی‌دونی طلاق چیه ازت خوشم میاد. "

نویسنده به راحتی از کنار این سطورش می‌گذرد ، بی‌آن که به بلاهت تحسین شده در این سطور بیاندیشد ، بلاهتی که بعدها با نویسنده‌ی " آداب بی‌قراری" چه‌ها که نکرد .

چشم اسفندیار و پاشنه‌ی آشیل

در فرهنگ ایرانی ، اسفندیار نماد خرد است و نقطه ضعف او چشم‌هایش. هر چیز را نقطه‌ضعفی ست و حتی اگر ماندگارترین باشد ، اگر اسفندیار باشد چشمش و اگر آشیل ، پاشنه‌اش . چشم مهم‌تر است یا پاشنه ، به عبارتی دیدن یا رفتن ؟ و اگر اسفندیار نقطه‌ضعف خود را به میدان حریف پرتاب کند چه ؟ اگر از ضعف خود چنان استفاده‌ای برد که رستم نه تنها با جادوی سیمرغ از پس آن بینایی برنیاید که خود مجبور شود چشم بر ضعف حریف ببندد و گوش به نصیحت جادوی زال ببندد.

اما چگونه می‌شود که از ضعف ، قدرت پدید آورد آن قدر که این قدرت تبدیل به نقطه‌ضعف حریف شود ؟ نقطه‌ضعفی که خود به خود تحمیل شود به سوی آن که چشم را نشانه رفته‌است؟

در طول سالیان متمادی روشنفکران و هنرمندان به اشکال و بهانه‌های گوناگون ، سرزمین مادری خود را ترک کردند و در دیار غربت رحل اقامت افکندند ، گاه  دسته‌دسته و گروهی و گاه تک‌تک . برخی به دلایل سیاسی و آزار و اذیت‌های حرفه‌ای و برخی صرفا به قصد مهاجرت و برای یافتن مجالی بر پرواز هنر و اندیشه‌شان . با این همه اما چه آن‌ها که به خواست خود رفتند و چه آن‌ها که مجبور به رفتن شدند در یک  واژه مشترک بودند ، واژه‌ای به نام تبعید و در هر دو شکل،چه تبعید خودخواسته و چه فرد مجبور به تبعید، هیچگاه به نسیان سرزمین مادری دچار نمی‌شود چه همواره به یاد دارد که به اجبار  جلای وطن نموده  و خاصیت تبعید ، پررنگ شدن نوستالوژی وطن است و این چنین بود که ایرانیان رفته به آن سوی مرزها ، نشانه‌های ایرانی بودن خود را چون تکه رنگی به یادگار مانده از وطن در سرزمین جدید منتشر کردند و آن‌جا را تبدیل به وطن کوچکی برای خود نمودند با نشانه‌هایی از سرزمین مادری . آن‌قدر که در برخی کشورها ، شهرها یا محلاتی به نام منطقه‌ی ایرانی‌نشین معروف شد ، همان‌طور که مناطقی با نام چینی‌ها که بیشترین تبعید شده‌ها را در سراسر دنیا دارند ، معروف گردید .

سوال این است چرا روشن‌فکران – اسفندیارهای ما – از این‌جا رفتند ؟ پاسخ روشن است ؛ اگر اسفندیار را نماد خرد و بینش بدانیم و اگر آن‌ها که رفته‌اند با بار نمادی از اسفندیار رفته‌باشند ، برای محافظت بینایی‌شان از تیر جادویی رستم رفتند و اگر بخواهیم صریح‌تر سخن بگوییم بازهم پاسخ همان است ؛ رفتن به جایی که بینش و توانایی دیدشان در فهم و درک مسائل تبدیل به موضوعی برای رنجش – بخوانید نقطه ضعف – آن‌ها نشود ، گناه آن‌ها چون اسفندیار بینایی‌شان بود و بینایی نقطه‌ی‌ضعفشان شد آن‌قدر که به جای ایستادن تا فرو نشستن تیر بر چشم ، سرزمین مادری خود را ترک کردند و به ظاهر به جایی روند که بینایی‌شان به کار ساکنان اصلی سرزمینی که بدان کوچ کرده‌اند نیاید و رفتند .

خوشبختانه نقطه ضعف ایرانی به پاها و گام‌ها مربوط نمی‌شود و پاشنه‌ها توان رفتن داشتند و بدین ترتیب اسفندیار ایرانی در گوشه و کنار جهان تکثیر شد ، نگاه‌ها به سوی هم آمدند و فضای پیرامونشان رنگ اندیشه‌ی آنان را به خود گرفت.

حالا آن‌ها نیستند ، در این‌جا در سرزمین مادری اسفندیارهایی که رفته‌اند سرنیزه‌ها باز به تقلا درآمده‌اند و نه تنها نشانه‌شان به سوی چشم‌های معدود کسانی‌ست که مانده‌اند بلکه چنان که خاصیت جدال است ، این تیرها همه را در برگرفته ، خانواده‌ها عزادار شده‌اند و گروهی به خونخواهی برخاسته‌ رخت سیاه به تن کرده و در عزای  از دست رفتن آمالشان به تاریخ رجعت کرده‌اند ، آن دم که خراسانیان به خون خواهی سردار خراسانی سیاه پوشیدند و از خونش نگذشتند ، اما چون گذشته‌ی عزادار خویش صدایشان برای رسانیدن به گوش دیگران رنجور و ضعیف است . آن‌ها که مانده‌اند نقطه ضعفشان چون آشیل پایشان است ، یا توان رفتن نداشته‌اند و یا میل بدان را اما حالا این پاها در گل فرورفته تا پاشنه‌ی ضعیف را از تیررس تیرهای حریف دور نگه دارد و همین مردم این‌جا پا در گل وطن مانده حالا دارند می بینند که روشنفکرانشان – آن ها که زمانی بی‌تفاوت از کنارشان گذشتند و اندوهشان را چنان که باید درنیافتند – چگونه صدایشان شده‌اند در جهان . آن ها چشم‌هایشان را  که تا بودند نقطه‌ضعفشان شده بود – راستی چرا نمادها در فرهنگ ما چنین هولناک معنا می یابند؟- تبدیل به نقطه‌ضعف حریف کرده تا صدای آشیل‌های سرزمینشان را به گوش نهادهای حقوق بشری ، انسان‌های آزاده و تمام کسانی که دلشان برای انسانیت می تپد برسانند .

چشم از دیدن خسته نمی‌شود و اسفندیار از نگاه . حالا روشنفکران ما دور هم جمع شده‌اند و دارند ذره ذره تاثیر نگاه سوزناک خود را بر مردم سرزمینی که زمانی از آن رفتند اما هرگز فراموشش نکردند می شنوند . آن‌ها را به سرزمین‌های دور تبعید کرده بودند تا نگاهشان به سوی مردم نشانه نرود اما حالا همین نگاه و با استفاده از خاصیت دوری و تبعید تبدیل به نقطه قوتی شده که می رود تا حریف را ذره ذره زمین‌گیر کند . چشم‌های ما ، اسفندیارهای نگاه همیشه جلوتر از مردم سرزمین مادری‌شان و گاه پیش از آن که صدای آهشان بلند شود زبان آن‌ها شده‌اند و یاری‌گرشان . آن‌ها رنج تبعید خودخواسته یا اجباری‌شان را به رنجی برای حریف که در شطرنج قدرت همواره با سفید شروع کننده‌ی بازیست ،  تبدیل کرده‌اندو حریف از این نقطه ضعف هراسان است او که  در طول سالیان سال و در کوچ اجباری اصحاب بینش و خرد بر این گمان بود که تا همیشه از  دردسرهای نوع نگاه آن‌ها که گاه لقب دگراندیش هم می گرفتند -  راحت خواهد بود ، حالا می‌بیند که آن چشم‌ها آمده‌اند ، درست روبرویش ایستاده‌اند وبا نگاه خیره‌ی خود  او را به بازی گرفته‌اند ، برای اسفندیار ، مات شدن حریف مهم نیست ، مهم زمین گیر کردن قلعه‌های آن‌هاست .

گفتگوی مسعود بهنود باابراهیم گلستان را اینجابخوانید .