فلوبر و مادام بوواری

 «اگر قرار بود جهان را بین هواداران بالزاک و هواداران فلوبر تقسیم کنیم، در آن صورت من به دستۀ دوم تعلق دارم. تا حدودی چون هنر فلوبر بیشتر است.

...بالزاک از نظر توصیف اجتماع به پای فلوبر می رسد، ولی از نظر مهار هنری- یعنی مهار لحن روایت و کاربرد «گفتمان غیرمستقیم آزاد»- فلوبر خط تازه ای را می نمایاند و می گوید، اکنون از نو آغاز می کنیم. و اگر مادام بوواری را سرآغاز رمان مدرن بدانیم، رمان ناتمام فلوبر، بووار و پکوشه، که پس از درگشت نویسنده در 1881 منتشر شد، آغازگر رمان مدرنیست است.

بووار و پکوشه- رمانی درباره دو میرزابنویس موقر و رویاپرور که میکوشند کل جد و جهد انسان و کل شناخت انسان را دریابند، و شکست میخورند و برمیگردند به منشی گری شان- به طرز چشم گیری مدرن است. و بخش دوم کتاب، صرف فکر عرضه کردن توده انبوه چرت و پرتی که دو قهرمان کتاب باید رونویسی کنند به خواننده، تصویر ذهنی فوق العاده پیش رفته ای است برای 1880 و عجیب جسورانه.»

از گفت و گوی شمسی عصار(شوشا گاپی) با جولین بارنز. ترجمه حسن کامشاد

در توضیح «گفتمان غیر مستقیم آزاد» باید این نکته را اضافه می‌کردم که منظور

Style indirecte libre

است؛ سبکی که پاره‌ای از ویژگیهای روایت سوم شخص را با چکیده‌ای از نقل قول مستقیم اول شخص به کار می‌گیرد. (توضیح از مترجم است). من این سبک روایت را در «حکومت نظامی» خوسه‌دونوسو به ترجمه عبداله کوثری دیدم و اگر قبل از آن هم دیده‌ام آنقدر توجهم را جلب نکرده بود که از شیوهٔ روایت لذت ببرم.

از اینها گذشته، چند یادداشت دیگر فلوبر شاید بیشتر کمک کند که او چقدر درگیر گفتگو بوده و ساختمان داستانش نیز چنین اساسی داشته:

فلوبر با لوئیز کوله از دشواری‌هایش حرف میزند:

«چنان جانم از دست این بوواری‌ام به لبم رسیده که مگو... هیچگاه در زندگی‌ام هیچ چیزی ننوشته‌ام که دشوارتر ازین گفتگوهای پر از حرف مفت بوده باشد. از همین حالا میدانم که این صحنه قهوه‌خانه وسط راه ممکن است سه ماه تمام از وقتم را بگیرد. گاهی دلم میخواهد بنشینم و زار بزنم...»

«...دارم گفتگویی را می‌نویسم که میان مرد و زنی جوان بر سر ادبیات و دریا و موسیقی درمی‌گیرد- موضوعاتی همه شاعرانه. میشد جدی بگیرندش، اما قرار بر اینست که تأثیری پاک خنده‌آور داشته باشد. فکر کنم اولین باری خواهد بود که مردم خواهند دید کتابی هم قهرمان اول زنش را دست می‌اندازد و هم قهرمان اول مردش را. البته این تسخر از رقت و گیرایی اثر نمی‌کاهد، که هیچ، بر میزان آن نیز، برعکس، می‌افزاید. در بخش ۳ که پر از لودگی و خرسک‌بازی خواهد بود، می‌خواهم خواننده بنشیند و زارزار بگرید.(۹اکتبر ۱۸۵۲).

از: رمان به روایت رمان نویسان. میریام آلوت

در واقع به نظرم فلوبر از این رو به قول بارنز، آغازگر رمان مدرنیست است( در حالی که مادام بوواری بالزاک را سرآغاز رمان مدرن میداند) که توانسته با این شیوهٔ روایت، گذشته از نگاه تازه، کاری کند که دیگران نیز به همان جهت نگاه کنند. (این لحن زیادی منشیانه شد  ) به زبان ساده‌تر، سرمشقی برای آیندگان بگذارد نه فقط کاری که از دست خودش برآمده و تمام. این گونه نویسندگان هستند که جریان‌ساز میشوند، اگر جریان را در اینجا، فرم در نظر بگیریم و البته که ففط فرم تنها نیست.

سخنی پیرامون جستار «اسنوبیسم»؛ در کتاب خنده و فراموشی، نوشته محمد قائد

 از تاریخ این نوشته سه سال میگذرد. گمانم به مناسبت برنامه‌ای درکلاب‌هاوس پیرامون این جستار محمد قائد.

              اسنوبیسم در واقع مفهوم تازه‌ای است و چندان از عمر آن نمی‌گذرد از همین روست که تعریف و توضیح آن چندان ساده نیست. به نظر می‌رسد تعداد مثال‌ها بیشتر از اصل تعریف است؛ اتفاقی که در این جستار هم افتاده است. با این همه، تعدد مثال‌ها، خود، منجر به تعریفی جزء به کل برای این مفهوم به دست داده است.  صحبت بر سر اسنوبیسم، یکی از جستارهای دفترچه خاطرات و فراموشی، نوشته محمد قائد، را از این رو پذیرفتم که با کمک این جستار به واکاوی و پژوهش در رمان‌ها و داستانهای ایران و جهان بپردازم و ردپای اسنوبیسم را با نمونه‌های داستانی بیشتری پی بگیرم. در فرصت کوتاهی که برای صحبت در اختیار دارم انجام این کار زمانبر ممکن نیست و از همین رو تمرکزم بر اصل جستار خواهد بود با کمابیش ارجاعاتی داستانیِ متن جستار یا خارج از آن.  

محمد قائد اسنوبیسم را با مثالی درباره تمایز یافتن فرد از دیگران بخاطر موقعیت اجتماعی و ثروتش آغاز می کند. او می‌گوید، «اثرگذاری فرعِ نامربوط به اصل قضیه را میتوان اسنوبیسم نامید.»

برای تعریف اسنوبیسم به تعریف سامرست موام- نویسنده انگلیسی- رجوع میکند که: «اسنوب تن به هر خفتی می دهد. هر جواب سربالایی را نادیده می گیرد. هر رفتار بی ادبانه‌ای را زیر سبیلی درمی‌کند تا به مهمانی‌ایی که دلش می‌خواهد در آن حضور داشته باشد، دعوت شود.»

این نقل قول از سامرست موام احتمالاً می‌بایست از رمان «لبه‌ی تیغ» این نویسنده باشد که خود این رمان هم به لحاظ پرداخت به موضوع اسنوبیسم رمانی پروستی است. در نگاهی کلی، اغلب ما با خواندن ترجمه رمان پروست «در جستجوی زمان از دست رفته» با لغت و سپس با مفهوم اسنوب آشنا شدیم. تا پیش از آن، اگر این لغت در محافلی هم بوده است بسیار محدود به همان جمع بوده است و کمتر به زبان ما راه یافته بود.  «زمان از دست رفته»‌ی پروست در فرانسه قرن نوزدهم می‌گذرد و ماجرای موام در  قرن بیستم اما هر دو به اسنوب‌ها پرداخته‌اند در فاصله زمانی شاید سی چهل ساله. شاید تفاوت نگاه به اسنوبیسم بین پروست و موام در آنجا باشد که پروست گرچه به اشرافی‌گری نقد داشت اما ریشه و اساس آن را می‌پسندید ولی موام کل وضعیت را مضحکه‌ای می‌داند که باید از آن گریخت.

The Razor's Edge یا به فارسی، لبه تیغ، توسط شهرزاد بیات موحد در نشر ماهی منتشر شده است تنها کتاب موام نیست که به این موضوع پرداخته است.
قائد اسنوبیسم را «مفهوم تودرتویی» می‌داند با احتمال دارا بودن «صفات متضاد» و در توضیح آن «اشتیاق بیش از حد به معاشرت با افراد ثروتمند یا مشهور» را به همان اندازه اسنوبیستی می‌داند که «اصرار در دمخورشدن با آدم‌هایی از طبقات فرودست‌تر را» «به این سبب که فرد در معاشرت با آنها احساس بالاتر بودن نسبت به همگنانش داشته باشد.»  به عبارتی میتوان گفت فرد اسنوب به دنبال نوعی تمایز از دار و دسته خودش است که شاید درویش‌نمایی برای جامعه‌ی ما مثال دم‌دستی از این وضعیت باشد؛ افرادی از طبقات مرفه که ظاهری درویش‌نما دارند یا سعی دارند بر آن منش رفتار کنند. می‌توان در رمان‌ها و داستان‌های ایرانی چنین شخصیت‌هایی را یافت که البته در گذشته بیشتر از امروز مشهود بوده است و رمان امروز چندان توجهی به این دسته ندارد. 

از دیگر نویسندگانی که محمد قائد به عنوان شارح اسنوبیسم از آن نام میبرد ویلیام تکری است، در رمان «بازار خودفروشی» و یک بند از این رمان را به عنوان ارجاع صحبتش مطرح می‌کند. بند دیگری از این رمان را شاهد مثال می‌آورم:

«مثلا خانم اوداود پر خروسی را در کلاهش فرو می‌کرد و ساعت شموطه‌دار بزرگی بر روی شکمش می‌بست و عادت داشت که به‌جا و بی‌جا زنگ آن را به صدا درآورد و حکایت می‌کرد که این ساعت را «پیدر»ش همین که پس از عروسی پا در کالسکه نهاد به او هدیه داده است.»(ص354/بازار خودفروشی) لحن تمسخرآمیز نویسنده در توصیف زیورآلات لباس زنان که در ترجمه‌ی منوچهر بدیعی به لحن داشی هم نزدیک شده تا رنگ تمسخر را پررنگ تر کند نشان از تاکید نویسنده بر اسنوب بودن این شخصیت‌هاست.
 نویسنده میگوید «اسنوبیسم را باید در حیطه روانشناسی اجتماعی جا داد.» در این صورت، از آنجا که تمام جوامع شکل یکسانی از رشد و قهقرا را طی نکرده‌اند بنابراین می‌توان فرض کرد که اسنوبیسم در هر جامعه اشکال خاص خود را دارا خواهد بود. گذشته از آن، در هر زمانه و عصری، اسنوبیسم می‌تواند اشکال تازه‌ای را بروز دهد. مورد خاص و تقریبا یکسان در همه جوامع امروزی، وجود شبکه‌های اجتماعی مجازی است.  نکته‌ای که نویسنده در کتابش اشاره‌ای به آن نکرده است. 
از این منظر آیا می‌توان گفت شبکه‌های اجتماعی امروزه در دامن زدن به اسنوبیسم یا مسابقه اسنوب در حال پیشی گرفتن از یکدیگرند؟ شاید این بررسی برعهده روان‌‌شناسان اجتماعی باشد اما لااقل می‌توان نشانه‌هایی را دید. از شاعر جوان گمنام تا مترجمی پیشکسوت و نام آشنا که عکس خود را با سنگ مزار بزرگان منتشر می‌کنند و مثلاً در حالی که انگشت بر مزار صادق هدایت گذاشته‌اند، کدام یک اسنوب است و کدام یک نیست؟ در واقع کدام یک به دنبال این است که از اسم نویسنده درگذشته برای خود کلاهی بدوزد و به جمع بزرگان راه یابد؟ آن‌که جوان است و گمنام یا آن که نه جوان است و نه گمنام؟ آیا می‌توان به همین راحتی به آن‌ها لقب اسنوب داد؟ از دیگرانی که مشغول تبریک گفتن تولد بزرگانند با اسم و عکس فراوان در صفحات مجازی شاید نتوان به عنوان اسنوب یاد کرد ولی کسانی (از پیر و جوان و از مشهور تا گمنام) که مشغول همخوان کردن عکس معروف‌های فضای مجازی‌اند، (چه به بهانه تولد و چه به بهانه روز دوستی یا هر مناسبت دیگری)، چظور؟ آیا قصدشان از منتشر کردن تصویر خانمی معروف و زیبا یا آقایی فرهیخته و نام آشنا در فضای مجازی نمی‌تواند این باشد که خیل طرفداران آن شخصیت مشهور را به سمت خود بکشانند و در واقع شبیه راه یافتن به همان مهمانی‌ایی باشند که موام می‌گوید: مردی در بحبوحه‌ی بحران اقتصادی بزرگترین دغدغه‌اش این است که چرا به مهمانی فلان شخصیت معروف دعوت نشده است!  آیا این مهمانی این‌بار در فضای مجازی بر پا نشده است و با انتشار عکس شخصیت معروف مجازی و احتمالاً بازنشر تصویر جلد کتاب‌های آن فرد یا بیان خاطراتی از او، به دنبال این نیست که در جمع حواریون آن فرد شناخته شود و چه بسا خود آن شخصیت معروف که ممکن است بسیار از او جوانتر و کم تجربه‌تر باشد اما با تعداد فالوورهای زیاد، دستی به مرحمت به سرش بکشد و او را هم جز ابواب جمعی خود کند؟ مشکل بتوان گفت: نه. تلاشی است که باز بنا به تعریف نویسنده «سود می‌دهد و از نظر روانی ارضا کننده است.» سود در اینجا، یعنی جمع کردن فالوور که هم سود مادی دارد و هم سود معنوی و ارضا‌کننده به لحاظ روانی از این روی که حس ناامنی و گمنام بودن فرد مثلاً اسنوب مجازی را زایل می‌کند.
محمد قائد می‌گوید این لغت ریشه‌ای دراز مدت ندارد و «مثل سایر لغات زبان‌های اروپایی ریشه یونانی ندارد پس لغتی است جدید برساخته که متضمن روابط دنیای امروز غرب است.» و به مثال لغت «علاف» در زبان فارسی اشاره می‌کند که امروزه معنای قدیم خود را به‌کل از دست داده است. می‌دانیم که بار معنایی این لغت در زبان امروز، نوعی طنز و هجو در خود مستتر دارد.
کتاب اسنوب‌ها و غیره از ویلیام تکری، کتاب دیگری است که نویسنده در این جستار به آن اشاره می‌کند با ترجمه «اسنوب‌ها». کتابی سرشار از طنز که اسنوب‌ها را به دو دسته اسنوب‌های مطلق و اسنوب‌های نسبی تقسیم می‌کند.  و منظورش از اسنوب‌های مطلق کسانی‌اند که در همه جا، در همه شرکتها، از صبح تا شب از جوانی تا گور، ذاتاً اسنوبند و دیگرانی که فقط در شرایط و روابط خاص زندگی اسنوب می شوند. در ترجمه دیگری، به جای اسنوب‌های مطلق، اسنوب‌های منفی و به جای اسنوب‌های نسبی، اسنوب‌های مثبت آمده است که به نظر می‌رسد محمد قائد، ترجمه‌ی دقیق‌تری از این تقسیم‌بندی به دست داده است. این کتاب فقط معرفی اسنوبیسم نیست، خندیدن به خودمان(ما آدمهای امروزی و روابط پیچیده و گاه خنده‌دارمان است) بعید می‌دانم کل این کتاب به فارسی ترجمه شده باشد که در این‌صورت باید دید مترجم با لحن نیشدار و طناز نویسنده چه کرده است.

 تکری پیش‌تر قطعات این کتاب را طی ۵۳ هفته از ۲۸ فوریه ۱۸۴۶ تا ۲۷ فوریه ۱۸۴۷ در ستون ثابتی با عنوان «اسنوب‌های انگلستان، از زبان یکی از خودشان» در مجله طنز «پانچ» منتشر کرده بود. این قطعات باعث شهرت تکری بین عامه‌ی مردم شد و بعدتر او با حذف قطعاتی که به مسائل روز سیاسی ربط داشتند، مجموعه یادداشت‌هایش را در کتابی با ۴۴ فصل به چاپ رسانید. کتاب اسنوب‌ها شامل تصویرسازی‌ها و کاریکاتورهایی است که خود تکری نیز آن‌ها را کشیده است. علاوه بر نویسندگی، نقاشی و تصویرسازی نیز از هنرهای ویلیام تکری بوده که باعث شده بسیاری از کتاب‌هایش حاوی نقاشی‌هایش باشند. این کتاب اگر چه بین مردم با استقبال مواجه شد ولی نویسندگان هم‌عصر تکری با معذوریتی در پنهان کردن خشم خود نسبت به تکری مواجه شدند زیرا زندگی شخصی و حرفه‌ای اغلب آن‌ها با تعریف تکری از اسنوبیسم منطبق بود. تکری که در آن کتاب معتقد است هر کس در عصر ویکتوریایی آن دوره زندگی کرده است، به‌ هر حال بری از اسنوبیسم نیست و خودش را هم بری از آن نمی‌داند اما منتقدی نتوانسته است از این گفته بگذرد که «غروری زخم خورده در لابلای صفحات کتاب» موج می‌زند.
موضوع دقیقاً همین است. آیا کسی که دیگران را اسنوب می‌خواند خود دست پیش نگرفته است تا خود را مبرا کند حتی اگر بگوید خودش هم بری از آن نیست؟ آیا مثل لطف پدرانه‌ی پدربزرگی نیست که اشتباه نوه‌اش را به او یادآور می‌شود و در آخر می‌گوید خودش هم در جوانی چنین خبط‌هایی می‌کرده است؟ آیا این نشانه‌ای از بزرگ‌منشی و بهتر بگویم، غرور گوینده (و در اینجا نویسنده) نیست؟ شاید بتوانیم بگوییم اگر اینجور باشد، پس، هر کس درباره‌ی هر موضوع اجتماعی که حرف بزند و برای اولین بار انگشت روی آن بگذارد  و تعریفش کند، دارد ناخودآگاه هوش خود را به رخ دیگران میکشد و بنابراین دچار غروری است که لابه‌لای کلماتش پنهان شده است. اگر این‌طور باشد و اگر دلایل نویسنده درست باشد، چرا باید او را به غرور متهم کنیم؟  تکری در این کتاب از انواع اسنوب نام می‌برد: اسنوب‌های نظامی، اسنوب‌های دانشگاهی، اسنوب‌های روحانی و اسنوب‌های ادبی و بدیهی است که نوشتن از دار و دسته و همگنان خودش، یعنی ادبی‌ها، بسیار دشوارتر از نوشتن از دیگر دسته‌ها بوده است.  

در پایان تکری در فصلی مجزا به نتیجه‌گیری مشاهداتش پیرامون اسنوب‌ها می‌پردازد: «دوستان، برادران و سروران عزیزم! حالا پس از گذشت ۴۴ فصل به پایان این مجموعه رسیده‌ایم، یک سال فانی کنار یکدیگر بودیم، حرف مفت زدیم و گونه بشر را مورد تمسخر و سوءاستفاده قرار دادیم. و اگر قرار بود صد سال دیگر هم می‌نشستیم اینجا حرف می‌زدیم. باز هم تا دلتان بخواهد حرف برای گفت‌وگو کردن درباره موضوع عظیم اسنوب‌ها بود.»(تکری در کتاب اسنوبها. نقل از مجله کرگدن)
محمد قائد نوشته است که «تکری بعدها از این کتاب خود بیزار شد و گفت حتی تحمل خواندن یک کلمه‌اش را ندارد.» آیا دلیل این بیزاری نمی‌تواند این باشد که بهرحال اسنوبیسم تعریف چندان دقیقی ندارد و کسی که در این حیطه گام می‌گذارد ممکن است پا را از دایره انصاف بیرون بگذارد؟
نویسنده می‌گوید: در دنیای امروز امتیازها خودبه خود به دو دسته‌ی کیفی، یعنی مربوط به ظرافت و دانایی و کمی، یعنی مربوط به موقعیت مالی- اجتماعی تقسیم می‌شوند. و در شرایطی که عده‌ای از پایین به بالا و عده‌ای از بالا به پایین نگاه میکنند، درک چنین برداشتها و تفاسیری حتی برای آنها که داخل بازی‌اند آسان نیست. مثلا کسانی فاصله گرفتن از عامه مردم را تازه به دوران رسیدگی میدانند زیرا که اشراف بنده‌نوازتر از این حرفهایند و دیگرانی می‌گویند که فاصله‌ی افراد و طبقات امری طبیعی است و حرف نه بر سر آدم بهتر و بدتر، بلکه بر سر آدم رشدیافته‌تر و کمتر رشدیافته است.(نقل به مضمون از متن کتاب)
این توصیف مرا یاد خاطره‌ای شخصی انداخت. دوستی تعریف می‌کرد با خانمی دورادور  در فضای مجازی، در حد لایک و کامنت، آشنا بوده است که آن خانم  سفری به ایران می‌کند.(خانم ساکن ایران را مهمان و خانم مسافر را میزبان می‌نامم). میزبان در پیامی از او شماره تلفنش را می‌خواهد با این تاکید که حتماً شماره ثابت باشد. مهمان تلفنش را می‌نویسد و دلیلش را می‌پرسد. میزبان پاسخ داده است که می‌خواهد شهر محل سکونتش را و احتمالا اگر در تهران است منطقه محل سکونتش را بداند. طبیعتا میتوانست بپرسد و جواب بگیرد ولی این‌کار را بی‌ادبی قلمداد کرده است. بعد از چند روز میزبان تماس می‌گیرد و او را  به یک دورهمی در خانه‌اش، در یکی از بالاترین مناطق تهران، دعوت می‌کند و یادآور میشود که افراد نام آشنا و معروفی هم در خانه‌اش دعوتند. دعوت شده مدعی بود که میزبان میخواسته بگوید که من به تو احترام گذاشته‌ام که به آن جمع دعوتت کرده‌ام یا این شأن را برایت قائل شده‌ام. وقتی که او پاسخ داده که نمیتواند در آن روز خاص در آنجا باشد برخورد میزبان گنگ بوده است و گفته وقت زیادی ندارد و باید به زودی به خارج برگردد و فقط علاقه‌مند بوده است که او در مهمانی‌اش باشد. این دوست رفتار میزبان را حمل بر فخرفروشی می‌دانست و آن را نوعی ابتذال یا پیش پاافتادگی می‌دانست. آیا ما می‌توانیم این را نوعی رفتار اسنوب‌ماب قلمداد کنیم؟ آیا این دوست که نرفته است گفته است که در جمع آنها غریبه بوده است؟  آیا شأن خود را کمتر می‌دانست یا بیشتر؟  این همان درگیری ما در روابط فردی‌مان است که آیا کاری که میخواهیم انجام دهیم در شان ما هست یا نه و دیگر اینکه آیا اسنوب قلمداد میشویم یا نه. پس از آن گویا دیگر هیچ تماسی با هم نداشته‌اند نه در فضای واقعی و نه مجازی. شاید هر دو به یک چیز فکر می‌کرده‌اند؛ اینکه دیگری اسنوب است. معلوم نیست.  
قائد می‌گوید، «اسنوبیسم از یک سو طرز فکر کسی است که از بالا به فرودستها نگاه می‌کند و بر سر همگان منت میگذارد،» -(شاید مثال همین خاطره‌ای که گفتم)-  و «هم طرز تلقی آدمی که از پایین نگاه می‌کند و بر این عقیده است که آدمهای صدرنشین به حکم بالاتر بودنشان هر چه هستند بهترند و هر کاری میکنند درست‌تر. این دو گانه بودن صفت اسنوبیسم است که که توضیح مفهوم آن را دشوار میکند.»

خطوطی که یک شخص برای خودش تعریف می‌کند که در کجاها باشد و در کجاها نباشد یا اصطلاحاً دیده نشود، به تصویری برمی‌گردد که ما از خودمان در ذهن داریم و مایلیم دیگران ما را با ان تصویر ببینند و بشناسند. هر چه فاصله تصویری که ما مایلیم دیگران از ما داشته باشند با انچه دیگران واقعا می‌بینند بیشتر باشد، دچار اضطراب می‌شویم، منزوی می‌شویم یا به بازسازی تصویر مورد علاقه خود دست می‌زنیم تا به تصویر ذهنی دیگران از ما نزدیک شود. اگر نشود؟ دیگران ما را اسنوب قلمداد خواهند کرد همچنان که ممکن است خود آن دیگران نیز در ذهن دیگرانی دیگر اسنوب قلمداد شوند(با درجات کم و زیاد متغیر).
گرچه به لحاظ روانشناسی اغلب مردم به درجات مختلف گرفتار انطباق این دو تصویر بر یکدیگر هستند و منشأ اضطراب هم تا حدودی ناشی از این همین است (که البته روان‌شناسان بهتر می‌توانند توضیح دهند). در واقع با این اضطراب، فرد دنبال تمایزبخشی خود از دیگران می‌گردد و اگر این تمایز انجام نپذیرد و نه تنها انجام نپذیرد بلکه دستش برای تمایزبخشی به خود رو شود و در واقع اسنوب قلمداد شود، همان اتفاقی رخ دهد که نویسندگان و منتقدان در برخورد با کتاب «اسنوب»های ویلیام تکری داشتند. به‌خصوص که یکی‌شان گفته بود: در سطور آن کتاب غروری زخم‌خورده موج می‌زند. انگار که بگوید تکری با مطرح کردن این موضوع در مجموعه مقالاتی دنباله‌دار درصدد همان تمایزی است که دست دیگران را وقتی به دنبال دستیابی به آن هستند رو می‌کنند.  

برگردیم به محمد قائد که می‌گوید: «حد معقولی از اضطراب اگر وجود نداشته باشد ممکن است فرد تا ابد درجا بزند.» با این همه بنا به تعریف این جستار، اسنوب کسی است که دوست دارد باور کند تصویر واقعی و نهایی‌اش در چشم دیگران همان چیزی باشد که دوست دارد یا خودش خیال می‌کند. انگار بازیگری که بگوید مثلاً او شاه عباس است و تماشاچیان ادعایش را بپذیرند. اسنوب کسی است که عمر خود را جلوی دوربین فیلمبرداری موهومی سپری می‌کند.

در فصلی از این جستار، نویسنده «اسنوبیسم را حالتی می‌داند در شیوه ربط دادن واقعیت عینی به تأثیرات عاطفی و درهم ریختنِ احساس‌هایی متفاوت از منابعی ماهیتاً متفاوت را منشأ اسنوبیسم» می‌داند. برای اسنوب، وفور یک شیء به معنای مرگ آن است چون مالکیت آن شی‌ء یا اثر هنری دیگر تمایزی به حساب نمی‌آید و همه می‌توانند به راحتی آن را دارا باشند. قائد در اینجا مثال‌هایی از اشیایی مثل فندک و ادکلن میزند که در جاهایی دنیا عرضه میشوند با این ادعا که فقط یک نمونه از آن مدل خاص تولید شده است و نخبگان شیک‌پوش در صفی خاص ایستاده‌اند تا از آن اشیای منحصر بفرد داشته باشند هرچند تنها با پرداخت پول توانسته‌اند صاحب آن شی شوند و نه شرط دیگری. یکجور داخل آدم بودن که اسنوبها به آن متمایلند. در ایران، برای این نمونه مثال نگه داشتن پلاک اروپایی خودرو زیر پلاک ایرانی  را نشانه‌ای از اینجور تمایزجویی دانسته است. چیزی که مردم به آن تازه به دوران رسیدگی می‌گویند. در حالی که باید بین اسنوبیسم و تازه به دوران رسیدگی کمی فاصله دهیم. در ایران شاید این دو مفهوم کمی به هم نزدیک باشند مثلا کسی که سالهاست خودروی صفری خریده است و هنوز اسفنج‌های روی درش را برنمی‌دارد اسنوب است یا تازه به دوران رسیده؟ کسی که خانه‌ای قدیمی را بازسازی میکند و میخواهد آثاری از بنای قدیمی باقی بماند اما چمن مصنوعی در حیاطش کار می‌کند. یا نمونه‌ای از سنگ قدیم را میخواهد حفظ کند که دیگران بدانند او قدر قدیمی و کهن بودن را می‌داند اما آن سنگ را، چون نمای ساختمان را شاید زشت کند، در جایی پنهان کار بگذارد که چندان جلوی دید نباشد. آیا چنین فردی اسنوب است یا تازه به دوران رسیده؟ به نظر می رسد این یکی اسنوب باشد چون به موضوع تمایز اهمیت می دهد.

درنهایت و در فصل پایانی قائد نتیجه می‌گیرد که «در برخوردی عام اسنوبیسم بیشتر موضوع درجات است تا انواع.» به بیان دیگر همه تا حدی اسنوبند اما  «اگر قرار باشد اسنوبیسم پادزهری داشته باشد پادزهر باید این باشد: نزدیک کردن احساس فکر و عمل به یکدیگر.» شاید بشود گفت حتی نوعی صداقت همانطور که اسنوبیسم را گاهی می‌شود گفت یکجور ریاکاری است.

با این همه و باز در برگشت به اول بحث، باید اشاره کنم که به نظر من اسنوبیسم در جامعه‌ای رشد و نمای بیشتری می‌گیرد که سطح معقولی از ثروت بین طبقات عادی مردم و نه صرفاً نظامیان و دولتمردان، توزیع شده باشد. توزیع مناسب ثروت طبقات تازه‌ای را رقم می‌زند و همچنان که طبقات قدیمی‌تر بر جای خود هستند، نبرد یا کشمکش بر سر برتری بین این طبقات و سپس افراد این طبقات است که پدیده‌ای به نام اسنوبیسم را رقم می‌زند. از این رو اگر این لغت در غرب، چندان تاریخچه‌ی طویلی ندارد در اینجا یا اصلا نیست یا لایه‌ای بسیار نازک و در محافل و مجالسی خاص امکان نمود دارد. شاید در برخی محافل سطح بالای هنری و یا بلندپایگان دیگر. با این همه می‌توان در هر جامعه‌‌ی امروزی، با معیارهای خاص آن جامعه، سطحی از اسنوبیسمی را دید که ذاتاً شبیه و متعلق به خود آن جامعه است و لزوماً با دیگر جوامع همسان نیست.

جان کلام این جستار در آنجاست که «شاید همه اندکی اسنوب بودن درخود داشته باشند،» ولی «گرفتاری از آنجا آغاز میشود که وقتی میل داریم به تناول غذایی پرخرج‌تر بپردازیم، بکوشیم خود را متقاعد کنیم که این غذا الزاماً بهتر هم هست.»

هم اسنوب بودن و هم دنبال تشخیص اسنوب گشتن به ادراک افراد از حد و حدود طبقات و تفاوتهای فرهنگ آن‌ها با یکدیگر بستگی دارد.

---

[1] تمام جملات داخل گیومه، به جز اسامی کتاب‌ها یا ارجاعات مشخص شده در متن، از اصل مقاله محمد قائد است.

دفترچه ممنوع؛ عشق و آزادی

  

«دفترچۀ ممنوع» دومین کتاب از دسس‌پدس است که خواندم. پیش از آن «از طرف او» را خوانده بودم و مسحور توانایی او در بیان جزئیات، داستان‌پردازی و نحوۀ روایت زنانه‌اش شدم. می‌گویم زنانه نه فقط به این خاطر که نویسنده زن است بلکه هم از این روی که بر چگونگی رهایی زن از افکار خودش تمرکز کرده است و البته با نگاهی به شدت ریزبین و جزئی‌نگر. این نگاه حتی در توصیف معماری ساختمان‌ها و کوچه‌ها چنان دقیق است که انگار فضا را پیش از خواندن می‌بینی؛ چیزی شبیه ماجرایی که در خواب گذشته باشد و بعد از بیداری، اگر داستان خواب از یادمان رفته باشد، فضا و رنگ محیط هنوز زنده است. این وضعیت در «طرف او» مشهود بود. «دفترچۀ ممنوع» اما شرح روزنوشت‌های زندگی کارمندی دون‌پایه و خانه‌دار است و با سنت‌های ایتالیای زمان خودش دست و پنجه نرم می‌کند. بعد از خواندن این کتاب بود که برایم این پرسش پیش آمد که آیا مردان هم علاقه‌مند به خواندن چنین کتابی خواهند بود؟ یا تعداد علاقه‌مندان مرد به این کتاب با علاقه‌مندان زن برابر خواهد بود؟ داستان‌های نویسندگان مرد اغلب توسط زنان با شور و رغبت خوانده می‌شوند(البته داستان‌هایی با موضوعاتی عام‌تر و نه فقط تمرکز بر اعمال و رفتار مردانه)- اما وقتی موضوع داستان به شدت جنسیتی شود آیا به همان نسبت خوانندۀ طیف جنسیت دیگر را از خود دور نمی‌کند؟ چند درصد مردان به مطالعۀ داستان‌های نویسندگان زن علاقه دارند اگر موضوعش صرفاً مربوط به زنان باشد؟ دفترچه ممنوع شخصیت‌پردازی غنی‌ایی دارد چه شخصیت‌های مرد داستان و چه زن. حسادت مادردختری را به زیبایی و ظرافت درآورده است و عشق و علاقه مادرانه به پسرهایشان و... همه از نکات ظریفی است که از چشم نویسنده‌ی تیزبین دور نمانده است.  آیا این‌ها مسائلی است که می‌تواند برای مردان جالب باشد؟ منظورم این است که ادبیات زنانه در این تعریف، از زنان نوشتن آیا زیادی از فضای عام فاصله نمی‌گیرد؟

با این همه دفترچۀ ممنوع می‌تواند برای همه خواندنی باشد چون برشی از زندگی سنتی ایتالیاست در روزگاری که زنان آزادی اجتماعی چندای نداشتند یا اگر داشتند عرف و سنت‌ها و تحمیل وظایف خانوادگی چنان بر گردۀ آنان سنگینی می‌کرد که خود نقش دیگری جز آن را نه متصور بودند و نه توان انجامش را داشتند چون در تعریف زنانگی قداستی پنهان بود که زنان این قداست با تمام آن مشقت‌هایش تحمل می‌کردند؛ چیزی شبیه برخی جوامع شرقی هم اکنون، زنان در خاورمیانه و یا حتی آفریقا و آمریکای جنوبی. بنابراین این کتاب، به نوعی تاریخ زنانگی هم هست؛ زنانگی با ترس‌ها و امیدهایش در آستانۀ عصری که میل به پریدن و رهایی هم در آنان موج میزند.

نمی‌توانم انکار کنم که زن این داستان با دست و پا چلفتی‌بازی‌های احمقانه‌اش بر اعصابم خط نکشید، به همسر و  بچه‌هایش حق می‌دادم که او را جز مامان چیز دیگری نه صدا می‌زدند و نه می‌توانستند تصور کنند، حتی عشق ممنوعه‌ای هم که یافته بود بقدری دم دستی و باری بهرجهت بود که آدم نمی‌شد فکر نکند اگر جای این مرد، مرد دیگری بر آن صندلی تکیه زده بود، این زن عاشقش نمیشد. نه! اشتباه کردم؛ زن این داستان مایل نبود عاشق کسی شود مایل بود کسی عاشق او شود و این باز هم بر بی‌عملی‌اش تأکید می‌کرد. اما نویسنده قصد ندارد که با تعریف خاطرات و روزنوشت های این زن (که در ظاهر چیز خارق العاده‌ای ندارد اما ما را پای رمان میخکوب می‌کند) بر او دل بسوزانیم. به گمان من نویسنده تیشه برداشته به ریشه‌ی آن قداست ساخته و پرداخته‌ی جبر تاریخ و مذهب و عرف و قانون بزند تا نشان دهد رهایی زن ممکن نیست مگر آن ترس در زنان(زن داستان) فروبریزد که مبادا نمونه‌ و الگوی نادرستی باشد. او به راحتی تسلیم وضعیت موجود میشود بدون اینکه کسی از او چنین خواسته باشد هر چند تمام گپ و گفت‌های پراکنده، از عروسش گرفته تا همسر و پسرش همه بر نقش سنتی او تاکید میکنند و اینکه حالا باید جایش را به زن جوانتری بدهد تا او باز همان بار را به دوش بکشد. در این میان، تنها دخترش است که از گردونه بیرون می‌پرد؛ همان دختری که مادر چندان او را دوست نداشت که پسرش را. دختر نماینده‌ی نسل تازه‌ از زنانی است که توان برخاستن را با دست گذاشتن بر زانوی خود تمرین کردند و زمانه را عوض کردند. مادر اما وقتی این نکته را می فهمد دیگر توانی برای ستیز و کلنجار با خود و اطرافیانش ندارد. حتی معشوق (تا حدودی خیالی) زن نیز از این همه پای‌بندی زن حیرت می کند گرچه او هم خود به دنبال مفری به رهایی از شر تنهایی هولناک خلأ زندگی است و نه عشق به مفهوم واقعی.
دفترچه ممنوع از آن کتاب‌هایی است که خواننده زن امروزی را عصبانی می‌کند، شاید حتی بیم‌ها و نگرانی‌های زن او را به خنده بیندازد ولی تا آخر میخکوب مطالعه کتاب می‌کند زیرا به همان موضوع همیشگی که زندگی انسان‌ها را و هنر و ادبیات را رنگ می‌زند انگشت نهاده است: اینکه عشق برابر با آزادی است. و زنی که طالب آزادی نیست(در ترس از دست دادن قداست اجتماعی‌ و خانوادگی‌اش) هرگز صورت عشق را نخواهد بوسید. نه حتی عشق مجاز را. 

عبور از متن به زبان؛ یک خوانش ممکن

 

عبور از متن به زبان؛ یک خوانش ممکن

(درباره  گدا(الشحاذ)؛ اثر نجیب محفوظ)

 

در واقع ترجمه بیش از هر چیز کشف تاریخچه‌ی معنایی لغت در زبان مبدأ است و یافتن معادل آن تاریخچه در زبان مقصد. «الشحاذ» نام اثری است که محمد دهقانی از مترجمین دقیق زبان عربی به «گدا» ترجمه کرده است. در جست‌وجویی ساده پی بردم که ترجمه این عنوان در انگلیسی نیز کم از «گدا»ی فارسی نبوده است: «The Beggar» که دقیقا معنای متکدی، ژنده‌پوش و طلب‌کننده‌ی پول را می‌دهد در حالی که منتقدان در تفسیر رمان مجبور شده‌اند آن را گدای روح یا معنویات بنامند. در فارسی هم شاید می‌شد زیر عنوان گدا، ریز عنوانی اضافه می‌شد مثل متکدی روح و یا چیزی از این قبیل ولی موضوع فقط ترجمه لفظی نیست. الشحاذ در زبان عربی بار معنایی عمیقی دارد که یافتن معادل آن در فارسی کار مترجم را برجسته و شاق می کند. کاری که دریابندری در «گوربه‌گور» کرد، اصلاً ترجمه‌ی دقیق عنوان کتاب فاکنر نیست اما در فارسی معنای لایه‌مند خود را دارد و اگر مترجم نتواند این لایه‌مندی را در عنوان کتاب نشان دهد، آیا نباید پنداشت که کار ترجمه چیزی جز برگردان دقیق کلمات نیست که حالا ماشین‌های ترجمه و از جمله  خود همین هوش مصنوعی بهترش را تحویل مخاطب می‌دهد؟ در واقع ترجمه بیش از هر چیز کشف تاریخچه‌ی معنایی لغت در زبان مبدأ است و یافتن معادل آن تاریخچه در زبان مقصد.  الشحاذ در عربی دارای معانی استعاری ست و می‌توان در آن معناهایی همچون انسانی که گدای محبت است، گدای حقیقت و نیز گدای آرامش را یافت. اگر چنین معناهایی دم دستی، در زبان روزمره‌ی فارسی، آماده‌ی ذهن آماده نباشد، چرا نباید از ادبیات و دایره‌ی گسترده‌ی شعر فارسی از کلاسیک تا امروز سراغ گرفت؟ در ادبیات کلاسیک فارسی، لغاتی همچون درویش، فقیر و طالب را داریم: «دلا، دایم گدای کوی او باش/ به حکم آن که دولت جاودان به» یا «من که دارم در گدایی گنجِ سلطانی به دست/ کِی طمع در گردشِ گردونِ دون‌پَرور کنم؟» شاید مترجم می‌توانست چنین ابیاتی را در جای عنوان کتاب برگزیند ولی اگر قائل به وفاداری نعل به نعل در ترجمه باشد این بیت خوشایند نخواهد بود و در چنین وضعیتی چه بهتر که همان عنوان اصلی «الشَّحاذ» بر جلد کتاب قرار می‌گرفت تا این اثر فلسفی، عمیق و سترگ نجیب محفوظ که به گفته‌ی منتقدین اثر فلسفی اوست این همه سرسری گرفته نمی‌شد.

این درست که خواننده‌ی جنوب جهانی عادت دارد مفاهیم بزرگ را در ادبیات غرب بجوید و وقتی به سمت ادبیات خودشان و کشورهای همانند رو می‌کند، دنبال یافتن داستان‌هایی درباره بدبختی، فقر، مبارزه‌ی سیاسی و سقوط در چاه ویل تقدیر باشد و به فکرش هم خطور نکند که ممکن است با اثری عمیقاً فلسفی و هستی‌شناختی مواجه باشد. شاید اگر نجیب محفوظ در سنت کلاسیک فارسی این اثر را می‌نوشت، نام گدا را بر آن نمی‌نهاد وقتی لغتی به زیبایی «نیاز» در زبان فارسی هست. باز به تعبیر زیبایی که در گفت‌وگویی از این اثر شنیدم که گفت: «این کشف شما مرا به یاد جمله‌ای از عطار می‌اندازد که مضمونش این است: راه از نیاز آغاز می‌شود. تا انسان احساس نیاز نکند، نه سلوکی آغاز می‌شود، نه معرفتی حاصل می‌شود.» در واقع انسان نیاز دارد سر به بیابان عشق بگذارد تا نیاز نباشد او همچون ماهی در آب راکدِ تُنگ روی طاقچه در خود می‌فسرد. نیاز در واقع بخشی از جوهره‌ی انسانی است که راه می‌پوید، سر به سنگ می‌ساید، خونین و مالین می‌شود و حقیقتی را که به دنبالش هست یا می‌یابد یا لااقل در تقلای یافتن آن معنا می یابد و شخصیت داستان نجیب محفوظ در طلب این معناست؛ معنای اولیه‌ی حیات. همان‌طور که هر نوجوانی به محض چشم باز کردن از خود می پرسد: از کجا آمده‌ام، آمدنم بهر چه بود؟ پرسشی که در چرخ دنده‌های زندگی روزمره گم می‌شود؛ در عطش انسان برای زنده ماندن، کسب روزی، کسب علم و تحصیل، یافتن موقعیت اجتماعی و از همه مهمتر دستیابی به آزادی که حق حیاتی اوست و در کشاکش دهر از او ستانده شده است. عمر، راوی داستان نجیب محفوظ، جوانی را در راه مبارزه‌ی سیاسی گذرانده است (برای به کف آوردن حق طبیعی آزادی). حالا از آن روزگار جز شرمی بر چهره چیزی به جا نمانده است. شرم از این روی که  همراه و رفیقش عثمان به تنهایی رنج زندان را که پیامد آن مبارزه بوده است بر دوش کشیده است. با این‌همه می‌داند که اجبار به مبارزه او را از یافتن معناهای دیگر حیات بازداشته است، آن مبارزه ارجمند است ولی ره به جایی نبرده است و حالا هم می‌داند که دیگر فرصت دوباره‌ای برای به چنگ آوردنش ندارد. رفیق دیگرشان مصطفی هم مثل عمر این شرم را بر چهره دارد اما آن را در هنر پیچانده است؛ هنر طنز او که مردم را سرگرم می‌کند و از همه مهمتر خودش را از بار آن گناه اولیه می‌رهاند و گرچه بیش از همه عمَر را درک می کند اما نمی‌خواهد پا جای پای او بگذارد و در واقع آن «نیاز» را که درعمر سربرکشیده است -(و او خود عنوان «بیماری» به آن داده است تا از شر پرس و جوهای اطرافیانش خلاص شود)- در خود زنده نمی‌کند. عمر در این راه تنهاست. به زنان پناه می برد. زنان زیبارو که انگار زیبایی و حرکات ظریفشان ذره‌ای از ذرات سکرآور حیات را در خود ذخیره دارد تا بتواند با چشیدن شهدی که از آنان می‌تراود به سرچشمه‌ی وجودی خود دست یابد و معنایی برای زندگی بتراشد. او که زمانی دیوانه‌وار عاشق همسرش بوده است، حالا او را از خود می‌راند؛ زن حالا نگاهبان و مراقب روزمرگی زندگی است. خورد و خوراک، سلامتی او و بچه‌ها، پول، کار و شادابی تصنعی. عمر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد زن را در این «بیماری»اش شریک کند یا توضیحی برای او بدهد. شاید از این رو که فاصله‌شان حالا بسیار عمیق‌تر از چیزی است که بر آن گمان می‌برد. حتی گاه می‌اندیشد این زن است که او را با سر به گرداب زندگی افکنده است اما با تجدید فراش و شروع زندگی با زیبارویی که به نظرش شهد حیات در او جاری ست دوباره به همان بی‌معنایی دچار می‌شود که پیش‌تر در حضور همسرش از آن رنج می‌برد. میل به زن (از نوع شهوانی) که در ادبیات کلاسیک عرب هم ریشه دارد در این اثر به این شکل خود می‌نمایاند برخلاف سنت ادبیات عرفانی فارسی یا بخشی از ادبیات تعلیمی  که زن اغلب مذموم است، زیبایی‌اش  ستوده نمی شود و اگر بشود در نقش روسپی یا لکاته است که با فرشته‌ی معصومیت جا عوض می‌کند. این دوگانگی نقش زن در سنت مردانه‌ی ادبیات فارسی به نظر جای خود را به زیبایی مطلق زن برای بهره بردن مرد در ادبیات عرب داده است. نجیب محفوظ آگاهانه یا ناخودآگاه به این نقش زن در سنت عربی انگشت می‌گذارد اما از آن می‌گذرد تا همچنان مرد-عمر- نیاز فروکش نشدۀ خود را در جست‌وجوی سرچشمه شادابی و زیبایی و حقیقت حیات معنا کند.

‌زمینه‌ی تاریخی-اجتماعی اثر به دوران «ناصریسم» در مصر برمی‌گردد؛ کودتای ناصر و سرکوب روشنفکران نوعی خیانت‌زدگی را نیز در متن القا می‌کند. ما در اینجا با چند نوع خیانت مواجهیم: خیانت به آرمان‌های آزادیخواهانه از طریق سرکوب، خیانت دو دوست عمر و مصطفی به عثمان از این روی که عثمان رنج زندان را به تن خریده تا آن‌ها آزاد بمانند، خیانت گذشته‌ی هر سه نفرشان به اکنون زندگی‌شان، خیانت جامعه (فرزندان، همسر، مخاطبین برنامه‌های هنری مصطفی و ...) به مبارزین سابق با نادیده گرفتن «نیاز» واقعی آنها در چرایی زندگی و از همه مهم‌تر خیانت خودشان به خود با سرپوش گذاشتن به چرایی آن نیاز واقعی. و در اینجا عمر دست به کاری شگرف می‌زند: انتقامی از خود و دیگران به همان شیوه‌ای که پیشتر بر او کارگر شده: عمر حالا خود دست به خیانت می‌زند. او ابتدا به همسرش خیانت می‌کند. بعد با دروغی که به دخترش- فرزند محبوبش که به نوعی بازتابی از رویای جوانی خود را در او می‌بیند- به آن فرزند محبوب خیانت می‌کند. بعد به معشوقه‌ی اولش و سپس به معشوقه دومش(که او نیز زمانی با رها کردن عمر به او خیانت کرده بود) و سرانجام به عثمان که حالا از بند رها شده و عمر گویا از روی لطف ولی در واقع به قصد نشان دادن دایره‌ی بی‌معنای کاغذبازی شغلش، او را به جای خود منصوب می‌کند تا از رنج شرمی که پیشتر به‌خاطر عثمان بر جبینش نشسته بود رها شود ولی عمر، سرانجام از دایره‌ی این سلسله‌جبال خیانت که همچون داغ مُهری -انگار تا ابد- در گردونه‌ی تحمیلی تاریخ و جامعه بیرون می‌پرد تا رهایی را در جایی دیگر بیابد. در «طلب» که راه، خود، همان مقصود است. مهم بیرون پریدن او از صف تحمیل است (و نه به قول منتسب به کافکا: بیرون پریدن از صف مردگان با ادبیات).  

«الشحاذ» - که هرگز دوست ندارم آن را «گدا» بنامم»- فقط تعارض روشنفکر با گذشته‌اش نیست -(آن‌طور که مترجم در مقدمه‌ی کوتاهش بر اثر نوشته است)- بلکه بیش از آن، تعارض انسان بی‌نیاز از نیازهای اولیه‌‌ی زندگی (مثل ثروت، موقعیت، خانواده و خوشبختی فرزندآوری) است با نیاز واقعی هستی وجودی انسان از لحظه‌ای که پا به جهان می‌گذارد تا پیش از آن‌که در چنبره‌ی روابط انسانی گرفتار شود. عمر حالا در میانسالی و در فرصت فراغت پیش آمده دارد به اصل خود برمی‌گردد بی‌آنکه بتواند برای آن پاسخی بیابد ولی لااقل در سر به سنگ کوفتن‌هایش ما را، مای خواننده را، به فکر می برد که پس چیست بودن؟ زندگی؟ و کجاست راه حیات؟ آنچه عمر در سراسر رمان در پی آن است، نان نیست؛ نیاز است. و شاید همه‌ی ما، دیر یا زود، همان شحّاذی باشیم که دستش را نه به سوی مردم، که به سوی معنای زندگی دراز کرده است.
تعارض روشنفکر با گذشته‌اش فقط تفسیر اجتماعی رمان است و نگریستن به اثر فقط از این زاویه، تقلیل دادن این اثر سترگ نجیب محفوظ است که در رمان، با اشاره‌هایی به جا به‌خوبی از پس لایه‌مندی معنای اثر برآمده است.   

داستان کوتاه

 شکار یا شکارچی
محبوبه موسوی

در خالی خیابان بمب‌خورده، فقط ما دو نفر مانده‌ایم؛ من و یاسر. دو دانشجو در تعطیلی دانشگاه‌ها همیشه بی‌جا و مکان می‌شوند. مثل بچه‌های کتک‌خورده از آقا وقتی که مادر به سفر رفته باشد، بی‌پناه بودیم. نه به خاطر کتک، به‌خاطر آن بلوک‌های خالی شده از سکنه و در و پیکر لق ساختمان‌ها و ویراژ بمب‌افکن‌ها در آسمان. بادی که از روبه‌رو می‌وزد، غبار خانه‌های مخروبه را هوا می‌کند و مثل دشنام به چشم و دهانمان می‌نشیند. ما دشنام خورده‌ایم از آسمان. نفرینیِ ماندگاری در جایی که از آن خودمان است، همان‌طور که پیش‌تر از آنِ مادرها و پدرهایمان بوده است حتی همان پدرهایی که در نبودِ مادر گاه به گاهی کتک‌مان هم زده‌اند. صدای یاسر مرا از افکار خاک و ویرانی و دشنام بیرون می‌کشد: هی… آق خیال! با تویم، کجاها سیر می‌کنی؟

-هوم!

– به نظرت توی این بلوک‌های اطراف، چند نفریم که موندیم؟

باد پرپر پرهای پرنده‌ای را هوا می‌کند و یکی درست می‌نشیند روی صورتم. پر را از صورتم می‌گیرم، نگاهش می‌کنم و در دست نگه میدارم: با آقا دزده یا بدونش؟

– دزد نیست بابا!… گفتمت که. این چند روزه که شهرستان بودی یهو از پنجره چِشَم خورد بهش و بعدش دیگه انگار همیشه همونجا بوده.

– شاید فک و فامیلشون باشه… آشنایی، رفیقی….!

– نچ… اگه فک و فامیل بود قایم نمی‌شد اینجوری. حتی همون در ورودی رو که جاکن شده، درستش نکرده.

پرهای سرگردان، معلق در هوا، هر چه پیش‌تر می‌رویم، بیشتر می‌شوند. دورترک، گردبادی از پرهای ریز پرندگانِ تزئینی در هوا می‌چرخد.
ادامه داستان در سایت ادبی بانگ. 

نقد و نگاه پونه بریرانی به این داستان: 
«گوشتشون لذیذه.»

طعمی تلخ و بویی از تعفن توی سرم می‌پیچد. خوراک پرندگان مرده. در جنگ، پرنده فقط پرنده نیست، غذاست. و داستان «شکار یا شکارچی» همین‌ جا شکل می‌گیرد، تلاقی: هنرمند، شاهد و روایتگر، همه در یک نقطه: بقا. محبوبه موسوی در «شکار یا شکارچی» دوربینی را دست به دست می‌چرخاند، از شکارچی به شکار، از شکار به شکارچی تا در نهایت فاصله مناسب با فاجعه را پیدا کند. دو دانشجو که یکی خبرنگاری می‌خواند و دیگری سینما بازماندگان شهری متروک‌اند، در حالی که «به شدت دوربین لازم» دارند. در این میان مردی مرموز که خانه‌ی همسایه‌ی غایب را اشغال کرده هم فیلمساز است. سه نفر در رقابتی خاموش برای تصاحب چشم. جنگ در این داستان پس‌زمینه نیست. بلکه مثل هوا آن را نفس می‌کشی. و انفجارها یک اتفاق دور خبری نیستند، فضا را می‌سازند و جلوی چشم خواننده می‌گیرند. و در این آسمان متروک جنگ‌زده، پرهای سرگردان معلق در هوا، پرندگان خون‌آلود در قفس‌های واژگون، سگ‌هایی که یاد گرفته‌اند ادای پارس دربیاورند بدون صدا، همه با هم تصویری کامل می‌سازنند از چهره‌ی ترس وقتی سایه‌اش بر سر زندگی گسترده. سگ‌های بی‌صدا یکی از تکان‌دهنده‌ترین نمادهای داستانند. موجوداتی با هیبت بزرگ که قلاده الکتریکی دارند و با هر پارس شوک می‌خورند. پس یاد گرفته‌اند بی‌صدا دهان باز کنند. خشونت هست اما سرکوب شده. حضور هست اما صدا نیست. موسوی توضیح نمی‌دهد این استعاره‌ی چیست، فقط آن را در میدان دید مخاطبش می‌گذارد. شاید بشود گفت پاشنه‌ی آشیل داستان حضور مرد مرموزِ بیش از حد مرموز باشد. اگرچه مرد در سایه خواننده را پی داستان می‌کشاند اما این ابهام گاهی به ضرر کشش روایی تمام می‌شود. اگرچه نویسنده‌ی باهوش با پایان‌بندی مناسب، داستان را نجات می‌دهد: مرد رفته، سگ‌ها مانده‌اند، خانه سیا سالم‌تر از خانه راوی سر پاست. و در پایان یکی از درس‌های مهم داستان‌‌نویسی: ساختن تصویر و نه اعلام نتيجه. و درس مهم داستان‌خوانی: فعالانه خواندن «شکار یا شکارچی» داستانی است که خواننده‌‌اش را به کشف دعوت می‌کند.»

برهان سونمز و نگاهی به به کتاب عاشقان فرانتس کافکا

عاشقان فرانتس کافکا. نوشته برهان سونمز. ترجمه ارسلان فصیحی

 مشغول مطالعه مجموعه داستان‌های کوتاه کافکا به ترجمه علی اصغر حداد بودم که تصادفاً به کتاب دیگری برخوردم به اسم «عاشقان فرانتس کافکا» به قلم برهان سونمز و ترجمه ارسلان فصیحی که به تازگی منتشر شده است. و من که این روزها به مرور کافکا نشسته‌ام و گذشته از داستان‌ها و نقد و نظرهایی که اینور آنور درباره‌ی او نوشته شده می‌خوانم، آب را که دستم بود زمین گذاشتم و رفتم سراغ این کتاب که نویسنده و موضوع کتاب هر دو از علاقه‌مندی‌هایم هستند. پیش‌تر از سونمز «استانبول استانبول» را خوانده بودم که به نظرم فوق‌العاده بود چه در شیوه روایی و ساختار داستان در داستان  و چه در تصویری که از استانبول به دست می‌دهد و چه محتوای درونی آن که مرا با نویسنده‌ای دردشناس و با مسئولیت اجتماعی آشنا کرد.

«عاشقان فرانتس کافکا» کلاً در ساختار و موضوعی دیگر نوشته شده است و گرچه همان شخصیت قصه‌گوی نویسنده و تسلطش را به پیشبرد ماجراهای داستانی نشان می‌دهد اما به‌طور کلی در فضایی دیگر و متفاوت با «استانبول استانبول» است. داستانِ پرکشش و حتی جذاب « عاشقان فرانتس کافکا» به شیوه دیالوگ‌محور نوشته شده است و طبیعتاً پیشبرد داستان در قالب شبه‌نمایشنامه از هر کسی برنمی‌آید؛ کار دشواری است. با این همه نویسنده به خوبی از پس گفت‌وگوهای طولانی در صحن دادگاه و گفت‌وگوی شخصیت اصلی با بازپرس برآمده است و هر جا لازم بوده خودش اطلاعاتی ضمیمه گفت‌وگو کرده است اما در نهایت به نظر می‌رسد چیزی ناقص است. چیزی شبیه آن رابطه‌ی عاشقانه که نویسنده سریع از روی آن می‌پرد و خواننده می‌تواند فکر کند که می‌شد اصلاً آن ماجرا در داستان نباشد، نبودِ آن بخش چه خللی به داستان وارد می‌کرد؟ یکی از صحنه‌های زیبای داستان، جایی است که از قول یکی از دوستانش ماجرای روستایی را تعریف می‌کند که در جنگ جهانی دوم که پناهگاه نهضت مقاومت فرانسه بوده است از طریق جاسوس یا جاسوس‌هایی که آنجا را لو داده‌اند با خاک یکسان شده و بعد مردم روستای دیگری درست روبه‌روی همان ساخته‌اند. عناصری از این دست، مثل اشاره به روزنامه نهضت مقاومت و اعضای آن که حالا در یکی از مجلات آوانگارد زمان قلم می‌زنند و خواهان محاکمه ماکس برود -دوست و وصی کافکا- هستند که چرا به وصیت کافکا عمل نکرده است. در واقع ماجرای قتل، زندانی شدن شخصیت اصلی و همه ماجراهای خیانت در امانت که منظور عمل نکردن به وصیت کافکا است با فداکاری برای وطن(نهضت مقاومت ملی)  و خیانت به وطن(جاسوس‌هایی که مخفیگاه آنها را فاش کرده‌اند) در هم گره می‌خورد و به نظر می‌رسد نویسنده قصد دارد از دل ماجرای عمل به وصیت کافکا طرحی انقلابی را پیش ببرد که در پایان رمان به‌کمال آن را نشان می‌دهد؛ اینکه اعضای نهضت مقاومت همچنان مشغول کارند و خیانت‌کاری بی‌جواب نمی‌ماند.
اما من نمی‌توانم نام این کار خوش‌خوان، خوش‌ذوق با موضوع مورد علاقه‌ام(کافکا) را رمان بگذارم. شخصیت داستانی از اول تا آخر طوری حرف می‌زند که انگار از غیب خبر دارد، چیزی او را ناراحت یا عصبانی نمی‌کند به پیروزی خود و گروهش مطمئن است. باهوش است آنقدر که بازپرس مجبور به مشورت با او می‌شود و همه در مقابلش کم می‌آورند. پلیس‌ها و دادگاه به راحتی بی‌خیال مظنون دیگری می‌شوند که همان دختر مو کوتاه در صحنه جرم است و طرفه اینکه این دختر در آخر داستان سر و کله‌اش پیدا می‌شود و معلوم می‌شود چندان بی‌ربط با ماجرا نبوده است اما ربط و ضبط آن برای خواننده کاملاً روشن نمی‌شود و از همه مهمتر- به نظر من- شخصیت‌ها هستند که جز کاپلان( که تقریبا متلکم وحده است)بقیه در حد تیپ باقی می‌مانند حتی همان دختر مو کوتاه که معشوقه کاپلان است.
روی هم رفته، این کتاب که ترجمه روانی هم دارد و به نظر می‌رسد لحن پرشتاب و کشش نویسنده به خوبی در ترجمه درآمده باشد، را می‌توان برای اوقات فراغتی در نظر گرفت که واقعاً چیز دندان‌گیری برای مطالعه پیدا نشده است و بد نیست حالا این کتاب را تورقی کنیم و تورق همان و کشیده شدن دنبال ماجرای آن همان. در واقع بزرگترین نقطه قوت کتاب کشش داستانی آن است ولی در پایان یکجور حس فریب‌خوردگی به آدم دست می‌دهد مگر همان چرخش‌ داستانی زیبا درباره خود شخصیت ماکس برود(در نقش پیرمردی که در صحنه جنایت مجروح شده است) که باز قدرت نویسنده را در پیشبرد شخصیت‌ها نشان می‌دهد. به کتاب نمره 5 یا 6 از ده می‌دهم از این نظر که اگر هم مطالعه نشود چیز زیادی را از دست نمی‌دهیم گرچه مطالعه آن دنیای تازه‌ای از عاشقان کافکا را به رویمان باز می‌کند و به‌خصوص ماجرای دردناک آن روستای تخریب شده را امکان نداشت بدون این کتاب بشنویم یا بخوانیم. به نظر می‌رسد نویسنده یکی از خیل عاشقان کافکاست و نوشتن این رمان را به خودش مدیون بوده است.   

حشره شدگی حشره شناس؛ نگاهی به فیلم زن در ریگ روان

 وقتی حشره‌شناس در یک گودال شنی همچون یکی از حشرات کلسیونش در شیشه‌ی ِبشِر آزمایشگاه گیر می‌افتد، درست مانند همان سوسک‌ها و حشرات نایاب گردآوری شده چاره‌ای جز دست و پا زدن و بالا رفتن از جایی که امکان صعود ندارد،نیست. این داستان زن در ریگ روان نوشته کوبو آبه است که هیروشی تشیگاهارا اقتباس سینمایی آن را ساخته است. گیر افتادن در دنیای ظالمانه‌ای که چیزی شبیه عشق، درواقع صورتک مسخره عشق آن هم از روی اجبار، بدون هیچ انتخابی لحظات کشدار زندگی در گودال شن روان را کمی سبک می‌کند. حشره‌شناس معلم مدرسه‌ است و برای فرار از روزمرگی زندگی راه‌های صعب العبور و روستاهای دوردست را در جست‌وجوی حشرات بر خود هموار کرده است. اخبار کودتاها و هیاهوهایی که با بریده روزنامه‌هایی که از دنیای بالا گاه بi گاه به دستش می‌رسد برای او هیچ جذابیتی ندارد همان‌طور که درک نمی کند زن چرا اینقدر به رادیو علاقه دارد. مرد،مانده درون گودال، مجبور به کار هر روزه‌ی تخیله شن‌هایی است که گویا روستاییان آنها را در بازارهای قاچاق می‌فروشند. هر چه میل به آزادی او برجسته‌تر می‌شود، ماهیت ستمگرانه‌ی گودال و بهره‌کشی روستاییان از آن‌ها(زن و مرد) بیشتر خود رانشان می‌دهد. زن در آرامشی فلسفی این سرنوشت را بر خود هموار کرده است. او می‌گوید روستاییان خانه آبا و اجدادی‌شان را دوست دارند و به نظر می‌رسد علت دوام آوردن خودش در این سیستم ظالمانه عشق او به این خانه است که همسر و دخترش روزی در یکی ازتوفان‌های شن در آن مدفون شده‌اند اما پرسش‌های گاه به گاه او از مرد درباره توکیو، زیبایی زنان توکیو و حتی میلش به داشتن رادیو برای اتصال به جهان بیرون، تناقضی آشکار در مقابل این تسلیم اوست. تسلیمی که او خود آن را به میل معنا کرده است. حشره‌شناس که به دنبال سوسکی نایاب قرار بود نام خودش را در کتاب حشره‌شناسی جاودان کند سرانجام تسلیم و ناامید حشراتش را به آتش می‌سپارد. انگار که زندگی چیزی جز آنچه پیش رویت میگذارد نیست و مجبوری با همان تا کنی. داستان نه فقط به مفاهیمی چون «اگزیستانسیالیسم، انزوا، و روابط پیچیده بین افراد و محیط‌هایشان» می‌پردازد بلکه عمیقا سیاسی است و به رابطه سلطه و سلطه‌گر اشاره دارد. در صحنه‌ای که روستاییان در پاسخ درخواست مرد مبنی بر تماشای دریا فقط برای ده دقیقه را منوط به تماشای همخوابگی آن دو در ته گودال، جلوی چشمشان می‌کنند، فیلمساز تمام ارجاعات کهن تاریخی را به شکل ماسک‌هایی کریه بر چهره تماشاگران ترسیم میکند و همراه با موسیقی غریب، یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم را رقم زده است.

مرد سرانجام آرام می‌گیرد بی‌آن‌که به تقدیر خود تن داده باشد . او در خشکنای گرفتار شده در شن به کشف آب نائل می‌آید. حالا حشرات نیست که او را جاودانه خواهد کرد بلکه چگونگی بیرون کشیدن آب از دل شن است و او را از نقش شکار به شکارچی تغییر خواهد داد؛ چیزیک ه خود در دیالوگی به زن می‌گوید. اما در آخرین لحظه، همچنان‌که از دادن دفترچه به مرد روستایی پرهیز می‌کند ، از نردبان جا مانده بالا می‌رود ولی باز برمی‌گردد وخود را به منبع آبش در ته همان گودال شنی می‌رساند که هفت سال آزگار در فکر خلاصی از آن بود. انگار او رهایی را در خلق به دست آورده باشد. می‌گوید می‌روم، عجله‌ای ندارم ولی نه حالا و به تصویر خودش در آب خیره می‌شود. من کتاب را هنوز نخوانده‌ام، اما تماشای فیلم، شاهکاری تمام عیار را جلوی چشمم آورد. در تمام مدت تماشای فیلم محظوظ و حیرتزده غرق این فکر بودم که چطور نویسنده به چنین موضوعی اندیشیده؟ و بعد زمینه‌های تاریخی داستان را خواندم. اینکه کوبوآبه تجربه زندگی در بستر تلخ جنگ جهانی را دارد و هنگام نوشتن این رمان به دلیل گرایش به تروتسکی از حزب کمونیست ژاپن اخراج شده و بدین سان رگه‌های جبر حاکم دراین رمان ملموس می‌شود. داستان اما فقط به مفهوم سلطه نمی‌پردازد بلکه به فلسفه وجودی چیستی انسان نگاهی دردناک دارد. #زن_در_ریگ_روان #کوبو_آبه #هیروشی_تشیگاهارا #Woman_in_the_Dunes (1964)