دفترچه ممنوع؛ عشق و آزادی

  

«دفترچۀ ممنوع» دومین کتاب از دسس‌پدس است که خواندم. پیش از آن «از طرف او» را خوانده بودم و مسحور توانایی او در بیان جزئیات، داستان‌پردازی و نحوۀ روایت زنانه‌اش شدم. می‌گویم زنانه نه فقط به این خاطر که نویسنده زن است بلکه هم از این روی که بر چگونگی رهایی زن از افکار خودش تمرکز کرده است و البته با نگاهی به شدت ریزبین و جزئی‌نگر. این نگاه حتی در توصیف معماری ساختمان‌ها و کوچه‌ها چنان دقیق است که انگار فضا را پیش از خواندن می‌بینی؛ چیزی شبیه ماجرایی که در خواب گذشته باشد و بعد از بیداری، اگر داستان خواب از یادمان رفته باشد، فضا و رنگ محیط هنوز زنده است. این وضعیت در «طرف او» مشهود بود. «دفترچۀ ممنوع» اما شرح روزنوشت‌های زندگی کارمندی دون‌پایه و خانه‌دار است و با سنت‌های ایتالیای زمان خودش دست و پنجه نرم می‌کند. بعد از خواندن این کتاب بود که برایم این پرسش پیش آمد که آیا مردان هم علاقه‌مند به خواندن چنین کتابی خواهند بود؟ یا تعداد علاقه‌مندان مرد به این کتاب با علاقه‌مندان زن برابر خواهد بود؟ داستان‌های نویسندگان مرد اغلب توسط زنان با شور و رغبت خوانده می‌شوند(البته داستان‌هایی با موضوعاتی عام‌تر و نه فقط تمرکز بر اعمال و رفتار مردانه)- اما وقتی موضوع داستان به شدت جنسیتی شود آیا به همان نسبت خوانندۀ طیف جنسیت دیگر را از خود دور نمی‌کند؟ چند درصد مردان به مطالعۀ داستان‌های نویسندگان زن علاقه دارند اگر موضوعش صرفاً مربوط به زنان باشد؟ دفترچه ممنوع شخصیت‌پردازی غنی‌ایی دارد چه شخصیت‌های مرد داستان و چه زن. حسادت مادردختری را به زیبایی و ظرافت درآورده است و عشق و علاقه مادرانه به پسرهایشان و... همه از نکات ظریفی است که از چشم نویسنده‌ی تیزبین دور نمانده است.  آیا این‌ها مسائلی است که می‌تواند برای مردان جالب باشد؟ منظورم این است که ادبیات زنانه در این تعریف، از زنان نوشتن آیا زیادی از فضای عام فاصله نمی‌گیرد؟

با این همه دفترچۀ ممنوع می‌تواند برای همه خواندنی باشد چون برشی از زندگی سنتی ایتالیاست در روزگاری که زنان آزادی اجتماعی چندای نداشتند یا اگر داشتند عرف و سنت‌ها و تحمیل وظایف خانوادگی چنان بر گردۀ آنان سنگینی می‌کرد که خود نقش دیگری جز آن را نه متصور بودند و نه توان انجامش را داشتند چون در تعریف زنانگی قداستی پنهان بود که زنان این قداست با تمام آن مشقت‌هایش تحمل می‌کردند؛ چیزی شبیه برخی جوامع شرقی هم اکنون، زنان در خاورمیانه و یا حتی آفریقا و آمریکای جنوبی. بنابراین این کتاب، به نوعی تاریخ زنانگی هم هست؛ زنانگی با ترس‌ها و امیدهایش در آستانۀ عصری که میل به پریدن و رهایی هم در آنان موج میزند.

نمی‌توانم انکار کنم که زن این داستان با دست و پا چلفتی‌بازی‌های احمقانه‌اش بر اعصابم خط نکشید، به همسر و  بچه‌هایش حق می‌دادم که او را جز مامان چیز دیگری نه صدا می‌زدند و نه می‌توانستند تصور کنند، حتی عشق ممنوعه‌ای هم که یافته بود بقدری دم دستی و باری بهرجهت بود که آدم نمی‌شد فکر نکند اگر جای این مرد، مرد دیگری بر آن صندلی تکیه زده بود، این زن عاشقش نمیشد. نه! اشتباه کردم؛ زن این داستان مایل نبود عاشق کسی شود مایل بود کسی عاشق او شود و این باز هم بر بی‌عملی‌اش تأکید می‌کرد. اما نویسنده قصد ندارد که با تعریف خاطرات و روزنوشت های این زن (که در ظاهر چیز خارق العاده‌ای ندارد اما ما را پای رمان میخکوب می‌کند) بر او دل بسوزانیم. به گمان من نویسنده تیشه برداشته به ریشه‌ی آن قداست ساخته و پرداخته‌ی جبر تاریخ و مذهب و عرف و قانون بزند تا نشان دهد رهایی زن ممکن نیست مگر آن ترس در زنان(زن داستان) فروبریزد که مبادا نمونه‌ و الگوی نادرستی باشد. او به راحتی تسلیم وضعیت موجود میشود بدون اینکه کسی از او چنین خواسته باشد هر چند تمام گپ و گفت‌های پراکنده، از عروسش گرفته تا همسر و پسرش همه بر نقش سنتی او تاکید میکنند و اینکه حالا باید جایش را به زن جوانتری بدهد تا او باز همان بار را به دوش بکشد. در این میان، تنها دخترش است که از گردونه بیرون می‌پرد؛ همان دختری که مادر چندان او را دوست نداشت که پسرش را. دختر نماینده‌ی نسل تازه‌ از زنانی است که توان برخاستن را با دست گذاشتن بر زانوی خود تمرین کردند و زمانه را عوض کردند. مادر اما وقتی این نکته را می فهمد دیگر توانی برای ستیز و کلنجار با خود و اطرافیانش ندارد. حتی معشوق (تا حدودی خیالی) زن نیز از این همه پای‌بندی زن حیرت می کند گرچه او هم خود به دنبال مفری به رهایی از شر تنهایی هولناک خلأ زندگی است و نه عشق به مفهوم واقعی.
دفترچه ممنوع از آن کتاب‌هایی است که خواننده زن امروزی را عصبانی می‌کند، شاید حتی بیم‌ها و نگرانی‌های زن او را به خنده بیندازد ولی تا آخر میخکوب مطالعه کتاب می‌کند زیرا به همان موضوع همیشگی که زندگی انسان‌ها را و هنر و ادبیات را رنگ می‌زند انگشت نهاده است: اینکه عشق برابر با آزادی است. و زنی که طالب آزادی نیست(در ترس از دست دادن قداست اجتماعی‌ و خانوادگی‌اش) هرگز صورت عشق را نخواهد بوسید. نه حتی عشق مجاز را. 

عبور از متن به زبان؛ یک خوانش ممکن

 

عبور از متن به زبان؛ یک خوانش ممکن

(درباره  گدا(الشحاذ)؛ اثر نجیب محفوظ)

 

در واقع ترجمه بیش از هر چیز کشف تاریخچه‌ی معنایی لغت در زبان مبدأ است و یافتن معادل آن تاریخچه در زبان مقصد. «الشحاذ» نام اثری است که محمد دهقانی از مترجمین دقیق زبان عربی به «گدا» ترجمه کرده است. در جست‌وجویی ساده پی بردم که ترجمه این عنوان در انگلیسی نیز کم از «گدا»ی فارسی نبوده است: «The Beggar» که دقیقا معنای متکدی، ژنده‌پوش و طلب‌کننده‌ی پول را می‌دهد در حالی که منتقدان در تفسیر رمان مجبور شده‌اند آن را گدای روح یا معنویات بنامند. در فارسی هم شاید می‌شد زیر عنوان گدا، ریز عنوانی اضافه می‌شد مثل متکدی روح و یا چیزی از این قبیل ولی موضوع فقط ترجمه لفظی نیست. الشحاذ در زبان عربی بار معنایی عمیقی دارد که یافتن معادل آن در فارسی کار مترجم را برجسته و شاق می کند. کاری که دریابندری در «گوربه‌گور» کرد، اصلاً ترجمه‌ی دقیق عنوان کتاب فاکنر نیست اما در فارسی معنای لایه‌مند خود را دارد و اگر مترجم نتواند این لایه‌مندی را در عنوان کتاب نشان دهد، آیا نباید پنداشت که کار ترجمه چیزی جز برگردان دقیق کلمات نیست که حالا ماشین‌های ترجمه و از جمله  خود همین هوش مصنوعی بهترش را تحویل مخاطب می‌دهد؟ در واقع ترجمه بیش از هر چیز کشف تاریخچه‌ی معنایی لغت در زبان مبدأ است و یافتن معادل آن تاریخچه در زبان مقصد.  الشحاذ در عربی دارای معانی استعاری ست و می‌توان در آن معناهایی همچون انسانی که گدای محبت است، گدای حقیقت و نیز گدای آرامش را یافت. اگر چنین معناهایی دم دستی، در زبان روزمره‌ی فارسی، آماده‌ی ذهن آماده نباشد، چرا نباید از ادبیات و دایره‌ی گسترده‌ی شعر فارسی از کلاسیک تا امروز سراغ گرفت؟ در ادبیات کلاسیک فارسی، لغاتی همچون درویش، فقیر و طالب را داریم: «دلا، دایم گدای کوی او باش/ به حکم آن که دولت جاودان به» یا «من که دارم در گدایی گنجِ سلطانی به دست/ کِی طمع در گردشِ گردونِ دون‌پَرور کنم؟» شاید مترجم می‌توانست چنین ابیاتی را در جای عنوان کتاب برگزیند ولی اگر قائل به وفاداری نعل به نعل در ترجمه باشد این بیت خوشایند نخواهد بود و در چنین وضعیتی چه بهتر که همان عنوان اصلی «الشَّحاذ» بر جلد کتاب قرار می‌گرفت تا این اثر فلسفی، عمیق و سترگ نجیب محفوظ که به گفته‌ی منتقدین اثر فلسفی اوست این همه سرسری گرفته نمی‌شد.

این درست که خواننده‌ی جنوب جهانی عادت دارد مفاهیم بزرگ را در ادبیات غرب بجوید و وقتی به سمت ادبیات خودشان و کشورهای همانند رو می‌کند، دنبال یافتن داستان‌هایی درباره بدبختی، فقر، مبارزه‌ی سیاسی و سقوط در چاه ویل تقدیر باشد و به فکرش هم خطور نکند که ممکن است با اثری عمیقاً فلسفی و هستی‌شناختی مواجه باشد. شاید اگر نجیب محفوظ در سنت کلاسیک فارسی این اثر را می‌نوشت، نام گدا را بر آن نمی‌نهاد وقتی لغتی به زیبایی «نیاز» در زبان فارسی هست. باز به تعبیر زیبایی که در گفت‌وگویی از این اثر شنیدم که گفت: «این کشف شما مرا به یاد جمله‌ای از عطار می‌اندازد که مضمونش این است: راه از نیاز آغاز می‌شود. تا انسان احساس نیاز نکند، نه سلوکی آغاز می‌شود، نه معرفتی حاصل می‌شود.» در واقع انسان نیاز دارد سر به بیابان عشق بگذارد تا نیاز نباشد او همچون ماهی در آب راکدِ تُنگ روی طاقچه در خود می‌فسرد. نیاز در واقع بخشی از جوهره‌ی انسانی است که راه می‌پوید، سر به سنگ می‌ساید، خونین و مالین می‌شود و حقیقتی را که به دنبالش هست یا می‌یابد یا لااقل در تقلای یافتن آن معنا می یابد و شخصیت داستان نجیب محفوظ در طلب این معناست؛ معنای اولیه‌ی حیات. همان‌طور که هر نوجوانی به محض چشم باز کردن از خود می پرسد: از کجا آمده‌ام، آمدنم بهر چه بود؟ پرسشی که در چرخ دنده‌های زندگی روزمره گم می‌شود؛ در عطش انسان برای زنده ماندن، کسب روزی، کسب علم و تحصیل، یافتن موقعیت اجتماعی و از همه مهمتر دستیابی به آزادی که حق حیاتی اوست و در کشاکش دهر از او ستانده شده است. عمر، راوی داستان نجیب محفوظ، جوانی را در راه مبارزه‌ی سیاسی گذرانده است (برای به کف آوردن حق طبیعی آزادی). حالا از آن روزگار جز شرمی بر چهره چیزی به جا نمانده است. شرم از این روی که  همراه و رفیقش عثمان به تنهایی رنج زندان را که پیامد آن مبارزه بوده است بر دوش کشیده است. با این‌همه می‌داند که اجبار به مبارزه او را از یافتن معناهای دیگر حیات بازداشته است، آن مبارزه ارجمند است ولی ره به جایی نبرده است و حالا هم می‌داند که دیگر فرصت دوباره‌ای برای به چنگ آوردنش ندارد. رفیق دیگرشان مصطفی هم مثل عمر این شرم را بر چهره دارد اما آن را در هنر پیچانده است؛ هنر طنز او که مردم را سرگرم می‌کند و از همه مهمتر خودش را از بار آن گناه اولیه می‌رهاند و گرچه بیش از همه عمَر را درک می کند اما نمی‌خواهد پا جای پای او بگذارد و در واقع آن «نیاز» را که درعمر سربرکشیده است -(و او خود عنوان «بیماری» به آن داده است تا از شر پرس و جوهای اطرافیانش خلاص شود)- در خود زنده نمی‌کند. عمر در این راه تنهاست. به زنان پناه می برد. زنان زیبارو که انگار زیبایی و حرکات ظریفشان ذره‌ای از ذرات سکرآور حیات را در خود ذخیره دارد تا بتواند با چشیدن شهدی که از آنان می‌تراود به سرچشمه‌ی وجودی خود دست یابد و معنایی برای زندگی بتراشد. او که زمانی دیوانه‌وار عاشق همسرش بوده است، حالا او را از خود می‌راند؛ زن حالا نگاهبان و مراقب روزمرگی زندگی است. خورد و خوراک، سلامتی او و بچه‌ها، پول، کار و شادابی تصنعی. عمر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد زن را در این «بیماری»اش شریک کند یا توضیحی برای او بدهد. شاید از این رو که فاصله‌شان حالا بسیار عمیق‌تر از چیزی است که بر آن گمان می‌برد. حتی گاه می‌اندیشد این زن است که او را با سر به گرداب زندگی افکنده است اما با تجدید فراش و شروع زندگی با زیبارویی که به نظرش شهد حیات در او جاری ست دوباره به همان بی‌معنایی دچار می‌شود که پیش‌تر در حضور همسرش از آن رنج می‌برد. میل به زن (از نوع شهوانی) که در ادبیات کلاسیک عرب هم ریشه دارد در این اثر به این شکل خود می‌نمایاند برخلاف سنت ادبیات عرفانی فارسی یا بخشی از ادبیات تعلیمی  که زن اغلب مذموم است، زیبایی‌اش  ستوده نمی شود و اگر بشود در نقش روسپی یا لکاته است که با فرشته‌ی معصومیت جا عوض می‌کند. این دوگانگی نقش زن در سنت مردانه‌ی ادبیات فارسی به نظر جای خود را به زیبایی مطلق زن برای بهره بردن مرد در ادبیات عرب داده است. نجیب محفوظ آگاهانه یا ناخودآگاه به این نقش زن در سنت عربی انگشت می‌گذارد اما از آن می‌گذرد تا همچنان مرد-عمر- نیاز فروکش نشدۀ خود را در جست‌وجوی سرچشمه شادابی و زیبایی و حقیقت حیات معنا کند.

‌زمینه‌ی تاریخی-اجتماعی اثر به دوران «ناصریسم» در مصر برمی‌گردد؛ کودتای ناصر و سرکوب روشنفکران نوعی خیانت‌زدگی را نیز در متن القا می‌کند. ما در اینجا با چند نوع خیانت مواجهیم: خیانت به آرمان‌های آزادیخواهانه از طریق سرکوب، خیانت دو دوست عمر و مصطفی به عثمان از این روی که عثمان رنج زندان را به تن خریده تا آن‌ها آزاد بمانند، خیانت گذشته‌ی هر سه نفرشان به اکنون زندگی‌شان، خیانت جامعه (فرزندان، همسر، مخاطبین برنامه‌های هنری مصطفی و ...) به مبارزین سابق با نادیده گرفتن «نیاز» واقعی آنها در چرایی زندگی و از همه مهم‌تر خیانت خودشان به خود با سرپوش گذاشتن به چرایی آن نیاز واقعی. و در اینجا عمر دست به کاری شگرف می‌زند: انتقامی از خود و دیگران به همان شیوه‌ای که پیشتر بر او کارگر شده: عمر حالا خود دست به خیانت می‌زند. او ابتدا به همسرش خیانت می‌کند. بعد با دروغی که به دخترش- فرزند محبوبش که به نوعی بازتابی از رویای جوانی خود را در او می‌بیند- به آن فرزند محبوب خیانت می‌کند. بعد به معشوقه‌ی اولش و سپس به معشوقه دومش(که او نیز زمانی با رها کردن عمر به او خیانت کرده بود) و سرانجام به عثمان که حالا از بند رها شده و عمر گویا از روی لطف ولی در واقع به قصد نشان دادن دایره‌ی بی‌معنای کاغذبازی شغلش، او را به جای خود منصوب می‌کند تا از رنج شرمی که پیشتر به‌خاطر عثمان بر جبینش نشسته بود رها شود ولی عمر، سرانجام از دایره‌ی این سلسله‌جبال خیانت که همچون داغ مُهری -انگار تا ابد- در گردونه‌ی تحمیلی تاریخ و جامعه بیرون می‌پرد تا رهایی را در جایی دیگر بیابد. در «طلب» که راه، خود، همان مقصود است. مهم بیرون پریدن او از صف تحمیل است (و نه به قول منتسب به کافکا: بیرون پریدن از صف مردگان با ادبیات).  

«الشحاذ» - که هرگز دوست ندارم آن را «گدا» بنامم»- فقط تعارض روشنفکر با گذشته‌اش نیست -(آن‌طور که مترجم در مقدمه‌ی کوتاهش بر اثر نوشته است)- بلکه بیش از آن، تعارض انسان بی‌نیاز از نیازهای اولیه‌‌ی زندگی (مثل ثروت، موقعیت، خانواده و خوشبختی فرزندآوری) است با نیاز واقعی هستی وجودی انسان از لحظه‌ای که پا به جهان می‌گذارد تا پیش از آن‌که در چنبره‌ی روابط انسانی گرفتار شود. عمر حالا در میانسالی و در فرصت فراغت پیش آمده دارد به اصل خود برمی‌گردد بی‌آنکه بتواند برای آن پاسخی بیابد ولی لااقل در سر به سنگ کوفتن‌هایش ما را، مای خواننده را، به فکر می برد که پس چیست بودن؟ زندگی؟ و کجاست راه حیات؟ آنچه عمر در سراسر رمان در پی آن است، نان نیست؛ نیاز است. و شاید همه‌ی ما، دیر یا زود، همان شحّاذی باشیم که دستش را نه به سوی مردم، که به سوی معنای زندگی دراز کرده است.
تعارض روشنفکر با گذشته‌اش فقط تفسیر اجتماعی رمان است و نگریستن به اثر فقط از این زاویه، تقلیل دادن این اثر سترگ نجیب محفوظ است که در رمان، با اشاره‌هایی به جا به‌خوبی از پس لایه‌مندی معنای اثر برآمده است.   

داستان کوتاه

 شکار یا شکارچی
محبوبه موسوی

در خالی خیابان بمب‌خورده، فقط ما دو نفر مانده‌ایم؛ من و یاسر. دو دانشجو در تعطیلی دانشگاه‌ها همیشه بی‌جا و مکان می‌شوند. مثل بچه‌های کتک‌خورده از آقا وقتی که مادر به سفر رفته باشد، بی‌پناه بودیم. نه به خاطر کتک، به‌خاطر آن بلوک‌های خالی شده از سکنه و در و پیکر لق ساختمان‌ها و ویراژ بمب‌افکن‌ها در آسمان. بادی که از روبه‌رو می‌وزد، غبار خانه‌های مخروبه را هوا می‌کند و مثل دشنام به چشم و دهانمان می‌نشیند. ما دشنام خورده‌ایم از آسمان. نفرینیِ ماندگاری در جایی که از آن خودمان است، همان‌طور که پیش‌تر از آنِ مادرها و پدرهایمان بوده است حتی همان پدرهایی که در نبودِ مادر گاه به گاهی کتک‌مان هم زده‌اند. صدای یاسر مرا از افکار خاک و ویرانی و دشنام بیرون می‌کشد: هی… آق خیال! با تویم، کجاها سیر می‌کنی؟

-هوم!

– به نظرت توی این بلوک‌های اطراف، چند نفریم که موندیم؟

باد پرپر پرهای پرنده‌ای را هوا می‌کند و یکی درست می‌نشیند روی صورتم. پر را از صورتم می‌گیرم، نگاهش می‌کنم و در دست نگه میدارم: با آقا دزده یا بدونش؟

– دزد نیست بابا!… گفتمت که. این چند روزه که شهرستان بودی یهو از پنجره چِشَم خورد بهش و بعدش دیگه انگار همیشه همونجا بوده.

– شاید فک و فامیلشون باشه… آشنایی، رفیقی….!

– نچ… اگه فک و فامیل بود قایم نمی‌شد اینجوری. حتی همون در ورودی رو که جاکن شده، درستش نکرده.

پرهای سرگردان، معلق در هوا، هر چه پیش‌تر می‌رویم، بیشتر می‌شوند. دورترک، گردبادی از پرهای ریز پرندگانِ تزئینی در هوا می‌چرخد.
ادامه داستان در سایت ادبی بانگ. 

نقد و نگاه پونه بریرانی به این داستان: 
«گوشتشون لذیذه.»

طعمی تلخ و بویی از تعفن توی سرم می‌پیچد. خوراک پرندگان مرده. در جنگ، پرنده فقط پرنده نیست، غذاست. و داستان «شکار یا شکارچی» همین‌ جا شکل می‌گیرد، تلاقی: هنرمند، شاهد و روایتگر، همه در یک نقطه: بقا. محبوبه موسوی در «شکار یا شکارچی» دوربینی را دست به دست می‌چرخاند، از شکارچی به شکار، از شکار به شکارچی تا در نهایت فاصله مناسب با فاجعه را پیدا کند. دو دانشجو که یکی خبرنگاری می‌خواند و دیگری سینما بازماندگان شهری متروک‌اند، در حالی که «به شدت دوربین لازم» دارند. در این میان مردی مرموز که خانه‌ی همسایه‌ی غایب را اشغال کرده هم فیلمساز است. سه نفر در رقابتی خاموش برای تصاحب چشم. جنگ در این داستان پس‌زمینه نیست. بلکه مثل هوا آن را نفس می‌کشی. و انفجارها یک اتفاق دور خبری نیستند، فضا را می‌سازند و جلوی چشم خواننده می‌گیرند. و در این آسمان متروک جنگ‌زده، پرهای سرگردان معلق در هوا، پرندگان خون‌آلود در قفس‌های واژگون، سگ‌هایی که یاد گرفته‌اند ادای پارس دربیاورند بدون صدا، همه با هم تصویری کامل می‌سازنند از چهره‌ی ترس وقتی سایه‌اش بر سر زندگی گسترده. سگ‌های بی‌صدا یکی از تکان‌دهنده‌ترین نمادهای داستانند. موجوداتی با هیبت بزرگ که قلاده الکتریکی دارند و با هر پارس شوک می‌خورند. پس یاد گرفته‌اند بی‌صدا دهان باز کنند. خشونت هست اما سرکوب شده. حضور هست اما صدا نیست. موسوی توضیح نمی‌دهد این استعاره‌ی چیست، فقط آن را در میدان دید مخاطبش می‌گذارد. شاید بشود گفت پاشنه‌ی آشیل داستان حضور مرد مرموزِ بیش از حد مرموز باشد. اگرچه مرد در سایه خواننده را پی داستان می‌کشاند اما این ابهام گاهی به ضرر کشش روایی تمام می‌شود. اگرچه نویسنده‌ی باهوش با پایان‌بندی مناسب، داستان را نجات می‌دهد: مرد رفته، سگ‌ها مانده‌اند، خانه سیا سالم‌تر از خانه راوی سر پاست. و در پایان یکی از درس‌های مهم داستان‌‌نویسی: ساختن تصویر و نه اعلام نتيجه. و درس مهم داستان‌خوانی: فعالانه خواندن «شکار یا شکارچی» داستانی است که خواننده‌‌اش را به کشف دعوت می‌کند.»

برهان سونمز و نگاهی به به کتاب عاشقان فرانتس کافکا

عاشقان فرانتس کافکا. نوشته برهان سونمز. ترجمه ارسلان فصیحی

 مشغول مطالعه مجموعه داستان‌های کوتاه کافکا به ترجمه علی اصغر حداد بودم که تصادفاً به کتاب دیگری برخوردم به اسم «عاشقان فرانتس کافکا» به قلم برهان سونمز و ترجمه ارسلان فصیحی که به تازگی منتشر شده است. و من که این روزها به مرور کافکا نشسته‌ام و گذشته از داستان‌ها و نقد و نظرهایی که اینور آنور درباره‌ی او نوشته شده می‌خوانم، آب را که دستم بود زمین گذاشتم و رفتم سراغ این کتاب که نویسنده و موضوع کتاب هر دو از علاقه‌مندی‌هایم هستند. پیش‌تر از سونمز «استانبول استانبول» را خوانده بودم که به نظرم فوق‌العاده بود چه در شیوه روایی و ساختار داستان در داستان  و چه در تصویری که از استانبول به دست می‌دهد و چه محتوای درونی آن که مرا با نویسنده‌ای دردشناس و با مسئولیت اجتماعی آشنا کرد.

«عاشقان فرانتس کافکا» کلاً در ساختار و موضوعی دیگر نوشته شده است و گرچه همان شخصیت قصه‌گوی نویسنده و تسلطش را به پیشبرد ماجراهای داستانی نشان می‌دهد اما به‌طور کلی در فضایی دیگر و متفاوت با «استانبول استانبول» است. داستانِ پرکشش و حتی جذاب « عاشقان فرانتس کافکا» به شیوه دیالوگ‌محور نوشته شده است و طبیعتاً پیشبرد داستان در قالب شبه‌نمایشنامه از هر کسی برنمی‌آید؛ کار دشواری است. با این همه نویسنده به خوبی از پس گفت‌وگوهای طولانی در صحن دادگاه و گفت‌وگوی شخصیت اصلی با بازپرس برآمده است و هر جا لازم بوده خودش اطلاعاتی ضمیمه گفت‌وگو کرده است اما در نهایت به نظر می‌رسد چیزی ناقص است. چیزی شبیه آن رابطه‌ی عاشقانه که نویسنده سریع از روی آن می‌پرد و خواننده می‌تواند فکر کند که می‌شد اصلاً آن ماجرا در داستان نباشد، نبودِ آن بخش چه خللی به داستان وارد می‌کرد؟ یکی از صحنه‌های زیبای داستان، جایی است که از قول یکی از دوستانش ماجرای روستایی را تعریف می‌کند که در جنگ جهانی دوم که پناهگاه نهضت مقاومت فرانسه بوده است از طریق جاسوس یا جاسوس‌هایی که آنجا را لو داده‌اند با خاک یکسان شده و بعد مردم روستای دیگری درست روبه‌روی همان ساخته‌اند. عناصری از این دست، مثل اشاره به روزنامه نهضت مقاومت و اعضای آن که حالا در یکی از مجلات آوانگارد زمان قلم می‌زنند و خواهان محاکمه ماکس برود -دوست و وصی کافکا- هستند که چرا به وصیت کافکا عمل نکرده است. در واقع ماجرای قتل، زندانی شدن شخصیت اصلی و همه ماجراهای خیانت در امانت که منظور عمل نکردن به وصیت کافکا است با فداکاری برای وطن(نهضت مقاومت ملی)  و خیانت به وطن(جاسوس‌هایی که مخفیگاه آنها را فاش کرده‌اند) در هم گره می‌خورد و به نظر می‌رسد نویسنده قصد دارد از دل ماجرای عمل به وصیت کافکا طرحی انقلابی را پیش ببرد که در پایان رمان به‌کمال آن را نشان می‌دهد؛ اینکه اعضای نهضت مقاومت همچنان مشغول کارند و خیانت‌کاری بی‌جواب نمی‌ماند.
اما من نمی‌توانم نام این کار خوش‌خوان، خوش‌ذوق با موضوع مورد علاقه‌ام(کافکا) را رمان بگذارم. شخصیت داستانی از اول تا آخر طوری حرف می‌زند که انگار از غیب خبر دارد، چیزی او را ناراحت یا عصبانی نمی‌کند به پیروزی خود و گروهش مطمئن است. باهوش است آنقدر که بازپرس مجبور به مشورت با او می‌شود و همه در مقابلش کم می‌آورند. پلیس‌ها و دادگاه به راحتی بی‌خیال مظنون دیگری می‌شوند که همان دختر مو کوتاه در صحنه جرم است و طرفه اینکه این دختر در آخر داستان سر و کله‌اش پیدا می‌شود و معلوم می‌شود چندان بی‌ربط با ماجرا نبوده است اما ربط و ضبط آن برای خواننده کاملاً روشن نمی‌شود و از همه مهمتر- به نظر من- شخصیت‌ها هستند که جز کاپلان( که تقریبا متلکم وحده است)بقیه در حد تیپ باقی می‌مانند حتی همان دختر مو کوتاه که معشوقه کاپلان است.
روی هم رفته، این کتاب که ترجمه روانی هم دارد و به نظر می‌رسد لحن پرشتاب و کشش نویسنده به خوبی در ترجمه درآمده باشد، را می‌توان برای اوقات فراغتی در نظر گرفت که واقعاً چیز دندان‌گیری برای مطالعه پیدا نشده است و بد نیست حالا این کتاب را تورقی کنیم و تورق همان و کشیده شدن دنبال ماجرای آن همان. در واقع بزرگترین نقطه قوت کتاب کشش داستانی آن است ولی در پایان یکجور حس فریب‌خوردگی به آدم دست می‌دهد مگر همان چرخش‌ داستانی زیبا درباره خود شخصیت ماکس برود(در نقش پیرمردی که در صحنه جنایت مجروح شده است) که باز قدرت نویسنده را در پیشبرد شخصیت‌ها نشان می‌دهد. به کتاب نمره 5 یا 6 از ده می‌دهم از این نظر که اگر هم مطالعه نشود چیز زیادی را از دست نمی‌دهیم گرچه مطالعه آن دنیای تازه‌ای از عاشقان کافکا را به رویمان باز می‌کند و به‌خصوص ماجرای دردناک آن روستای تخریب شده را امکان نداشت بدون این کتاب بشنویم یا بخوانیم. به نظر می‌رسد نویسنده یکی از خیل عاشقان کافکاست و نوشتن این رمان را به خودش مدیون بوده است.   

حشره شدگی حشره شناس؛ نگاهی به فیلم زن در ریگ روان

 وقتی حشره‌شناس در یک گودال شنی همچون یکی از حشرات کلسیونش در شیشه‌ی ِبشِر آزمایشگاه گیر می‌افتد، درست مانند همان سوسک‌ها و حشرات نایاب گردآوری شده چاره‌ای جز دست و پا زدن و بالا رفتن از جایی که امکان صعود ندارد،نیست. این داستان زن در ریگ روان نوشته کوبو آبه است که هیروشی تشیگاهارا اقتباس سینمایی آن را ساخته است. گیر افتادن در دنیای ظالمانه‌ای که چیزی شبیه عشق، درواقع صورتک مسخره عشق آن هم از روی اجبار، بدون هیچ انتخابی لحظات کشدار زندگی در گودال شن روان را کمی سبک می‌کند. حشره‌شناس معلم مدرسه‌ است و برای فرار از روزمرگی زندگی راه‌های صعب العبور و روستاهای دوردست را در جست‌وجوی حشرات بر خود هموار کرده است. اخبار کودتاها و هیاهوهایی که با بریده روزنامه‌هایی که از دنیای بالا گاه بi گاه به دستش می‌رسد برای او هیچ جذابیتی ندارد همان‌طور که درک نمی کند زن چرا اینقدر به رادیو علاقه دارد. مرد،مانده درون گودال، مجبور به کار هر روزه‌ی تخیله شن‌هایی است که گویا روستاییان آنها را در بازارهای قاچاق می‌فروشند. هر چه میل به آزادی او برجسته‌تر می‌شود، ماهیت ستمگرانه‌ی گودال و بهره‌کشی روستاییان از آن‌ها(زن و مرد) بیشتر خود رانشان می‌دهد. زن در آرامشی فلسفی این سرنوشت را بر خود هموار کرده است. او می‌گوید روستاییان خانه آبا و اجدادی‌شان را دوست دارند و به نظر می‌رسد علت دوام آوردن خودش در این سیستم ظالمانه عشق او به این خانه است که همسر و دخترش روزی در یکی ازتوفان‌های شن در آن مدفون شده‌اند اما پرسش‌های گاه به گاه او از مرد درباره توکیو، زیبایی زنان توکیو و حتی میلش به داشتن رادیو برای اتصال به جهان بیرون، تناقضی آشکار در مقابل این تسلیم اوست. تسلیمی که او خود آن را به میل معنا کرده است. حشره‌شناس که به دنبال سوسکی نایاب قرار بود نام خودش را در کتاب حشره‌شناسی جاودان کند سرانجام تسلیم و ناامید حشراتش را به آتش می‌سپارد. انگار که زندگی چیزی جز آنچه پیش رویت میگذارد نیست و مجبوری با همان تا کنی. داستان نه فقط به مفاهیمی چون «اگزیستانسیالیسم، انزوا، و روابط پیچیده بین افراد و محیط‌هایشان» می‌پردازد بلکه عمیقا سیاسی است و به رابطه سلطه و سلطه‌گر اشاره دارد. در صحنه‌ای که روستاییان در پاسخ درخواست مرد مبنی بر تماشای دریا فقط برای ده دقیقه را منوط به تماشای همخوابگی آن دو در ته گودال، جلوی چشمشان می‌کنند، فیلمساز تمام ارجاعات کهن تاریخی را به شکل ماسک‌هایی کریه بر چهره تماشاگران ترسیم میکند و همراه با موسیقی غریب، یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم را رقم زده است.

مرد سرانجام آرام می‌گیرد بی‌آن‌که به تقدیر خود تن داده باشد . او در خشکنای گرفتار شده در شن به کشف آب نائل می‌آید. حالا حشرات نیست که او را جاودانه خواهد کرد بلکه چگونگی بیرون کشیدن آب از دل شن است و او را از نقش شکار به شکارچی تغییر خواهد داد؛ چیزیک ه خود در دیالوگی به زن می‌گوید. اما در آخرین لحظه، همچنان‌که از دادن دفترچه به مرد روستایی پرهیز می‌کند ، از نردبان جا مانده بالا می‌رود ولی باز برمی‌گردد وخود را به منبع آبش در ته همان گودال شنی می‌رساند که هفت سال آزگار در فکر خلاصی از آن بود. انگار او رهایی را در خلق به دست آورده باشد. می‌گوید می‌روم، عجله‌ای ندارم ولی نه حالا و به تصویر خودش در آب خیره می‌شود. من کتاب را هنوز نخوانده‌ام، اما تماشای فیلم، شاهکاری تمام عیار را جلوی چشمم آورد. در تمام مدت تماشای فیلم محظوظ و حیرتزده غرق این فکر بودم که چطور نویسنده به چنین موضوعی اندیشیده؟ و بعد زمینه‌های تاریخی داستان را خواندم. اینکه کوبوآبه تجربه زندگی در بستر تلخ جنگ جهانی را دارد و هنگام نوشتن این رمان به دلیل گرایش به تروتسکی از حزب کمونیست ژاپن اخراج شده و بدین سان رگه‌های جبر حاکم دراین رمان ملموس می‌شود. داستان اما فقط به مفهوم سلطه نمی‌پردازد بلکه به فلسفه وجودی چیستی انسان نگاهی دردناک دارد. #زن_در_ریگ_روان #کوبو_آبه #هیروشی_تشیگاهارا #Woman_in_the_Dunes (1964)

شافاک و شپش پالاس

نام الیف شافاک یا به فارسی الف. شفق با کتاب پرفروش «ملت عشق» گره خورده است. کتابی با حواشی بسیار در نقد  و بازار. اینکه یک کتاب پرفروش لزوماً از لحاظ ادبی اثری ارزشمند است یا برای پر کردن اوقات فراغت ساخته شده است که معمولا همچنان که خوانده می‌شود به فراموشی سپرده میشود، پرسشی است که برای هر کتاب پاسخی جداگانه می‌طلبد و قانونی کلی وجود ندارد. من ملت عشق را نخوانده‌ام اما دو کتاب دیگر او یعنی «آینه‌های شهر» و «شپش پالاس» را دارم هر دو با ترجمه تهمینه زاردشت و علت وجودی این دو کتاب در کتابخانه‌ام هم به خاطر این مترجم است که دوستم است و تا جایی که او را می‌شناسم در انتخاب کتاب برای ترجمه مشکل‌پسند است. این دو کتاب هر دو قبل از ملت عشق به فارسی ترجمه شد و یعنی در آن زمان، نویسنده هنوز در بین خواننده‌های فارسی زبان آن چنان معروف نبود. به عنوان یک نویسنده، طبیعی است که از نویسندگان پرفروش دوری کنم. دلیلش؟ هر چه می‌خواهد باشد ولی لابد با اندکی حسادت هم آمیخته است. :) در هر صورت ما کتابهای خوب زیادی داریم که پرفروش شده‌اند در زمان خودشان اما این دوره و زمانه، ادبیات کمی فراتر از لقمه‌های راحت‌الحلقوم شده از این روی که سریال‌ها جای پر کردن اوقات فراغت را گرفته‌اند و ادبیات حیطه‌ای تخصصی‌تر با خوانندگان جدی‌تر را در برگرفته است. از آن گذشته به عنوان کسی که به‌طور جدی رمان و داستان کار می‌کنم، انتظارم  از اثری که می‌خوانم بالاست. این مقدمه را نوشتم تا بگویم شپش پالاس را در حالی بررسی می‌کنم که کاری به شخصیت نویسنده شافاک و حواشی اطراف او ندارم که در جاهایی مثل سلبریتی‌ها خود نمایانده است بلکه به عنوان اولین خوانده‌ام از اثر نویسنده‌ای در همسایگی‌مان کتاب را نگاه می‌کنم. طبیعی است نگاهی که به ادبیات تولید شده در سمت و سوی خودمان، خاورمیانه، ترکیه، جهان عرب، افغانستان و حتی هند داریم بسیار متفاوت است از نگاهی که به ادبیات سرزمین‌های دوردست که چندان قرابتی با ما ندارند. با این مقدمه می‌خواهم بگویم شپش پالاس اثری زرد نیست حتی اگر در زمره داستان‌های ادبی از نوع چخوفی قرار نگیرد. این اثر در لبه‌ها گام برمی‌دارد؛ در مرز بین رمان جدی و رمان عامه‌پسند و سعی در ارائه‌ی تصویری سهل و ممتنع از محتوای مورد نظرش دارد اما از تقریباً نیمه رمان به بعد انگار فراموش کرده باشد که قصد ارائه اثری سهل و ممتنع داشته است در دام قصه‌پردازی‌های غیرضروری افتاده است. 
 
دایره‌ی بسته در رمان شپش پالاس
نویسنده از همان اول تکلیف دو چیز را برایمان روشن می کند یکی اینکه ساختار داستان دایره ای است و دیگر اینکه دارد مهمل می بافد و منظورش از مهمل بافتن خیال پردازی پشت خیال پردازی است و با این شکسته نفسی(که به خیال مهمل نام می نهد) قصد دارد توجه خواننده را به این جلب کند که جهان داستان او (و به عبارتی جهان) آنقدرها که گمان می کنیم جدی نیست و زندگی ما را حوادثی مهمل که از دستمان خارج است شکل می دهد. برای توصیف این وضعیت دایروه‌وار او از یکی از کوچه بازی‌های بچگی یاد می‌کند که بر درپوش حلبی گرد سطل زباله چند پرسش و پاسخ می نوشتند، درپوش را می‌غلتاندند و انشتشان هر جای درپوش که می‌ماند جوابشان را پیدا می‌کردند. چیزی شبیه فال هندوانه ما در شب‌های یلدا بدون حرکت دایره‌وار درپوش زباله. استعاره‌ی جالبی است، نه؟ هم مثالی است برای چرخش ایام بر حسب تصادف و هم کاربرد زیرپوستی سطل زباله برای توصیف وضعیتی که نویسنده قصد بیانش را دارد. نویسنده انواع و اقسام شخصیت‌ها را در کتاب سر می‌اندازد، به گذشته‌های دور و نزدیک می‌رود تا به تاریخچه‌ای از بنایی که نامش را بن بن پالاس گذاشته‌اند پیدا کند. بعد ناگهان تمام آن گذشته را زود جمع می‌کند و در حالی که ظریف‌ترین و جزئی‌ترین رفتار شخصیت‌های صاحبخانه را در زمان مهارجتشان در ترکیه مو به مو شرح می‌دهد، ناگهان خسته می‌شود، ولشان می‌کند و فقط به شرحی حکایت‌وار بسنده می‌کند که در فرانسه مرد دوباره ازدواجی مخفیانه کرد، زن روانه تیمارستان شد و حالا... حالا یعنی زمان اکنون، اول دایره و شروع اقامت مستأجران در عمارتی که دوست دارد آنجا را شپش پالاس بنامد گرچه بیشتر از شپش زباله دارد و زباله‌ها مسأله اصلی آن ساختمان است با بوی گندی که دارند.(در اینجا نویسنده این سطور یاد بوی شهر خودشان می‌افتد که هرازگاهی بلند میشود و هنوز کسی علت این بود را در این شهر نفهیده است J). کتاب با مقدار فراوانی شخصیت پی گرفته میشود و از هرکدام شرحی کامل یا نصفه نیمه به دست می‌دهد و مشکلی که من با کتاب دارم هم از همینجا آب می‌خورد. شخصیت‌های فراوان خانم شافاک در این کتاب پرداخت نشده‌اند، اغلب در حد تیپ باقی مانده‌اند، جز یکی دو نفر؛ زن مهاجر روس‌تبار که صاحب عمارت است و در بخش اول زندگی‌اش پرداخت خوبی از شخصیتش ارائه می‌شود و دیگری دختربچه‌ای به نام سو و شخصیتی که بخش‌های او با عبارت «من» به عنوان اول شخص مفرد روایت می‌شود بقیه شخصیت‌ها مثل حکایت‌های هزار و یک شب از دری می‌آیند و از دری می‌روند و همچنان که از این گوش خوانده می‌شوند از ان گوش فراموش می‌شوند مگر اینکه صبر و حوصله کنیم و رمان را زمین نگذاریم تا بینیم دایره چطور بسته می‌شود. دایره‌ای با شعاعی بسیار بزرگ که مدام گشوده و گشوده‌تر می‌شود. شاید نویسنده می‌توانست از خیر بعضی شخصیت‌ها بگذرد. مثلا چه لزومی به چگونگی تولد راننده کامیون دفع آفات وجود دارد و این گذشته او چه تاثیری بر ذات داستان گذاشته است؟ لابد چیزی هست که بهرحال من هنوز سر درنیاورده‌ام. یا پسر دانشجویی که اواخر داستان سر و کله‌اش پیدا میشود به همراه یک سگ که هیچوقت هم خواننده نمی‌تواند چندان از کار و کردارش سر دربیاورد. بهرحال عمارت باید با مستأجران پر می‌شد و نویسنده به خوبی این کار را کرده است. یکسری تصفیه یا تسویه حساب‌هایی هم نویسنده با پاتوق‌های روشنفکری زمان خودش داشته که حسابی دق دلش را در شخصیتی به نام اتل خالی کرده است و اگر علت وجودی راننده کامیون دفع آفات معلوم است علت خلق این شخصیت در داستان تا اخر هم حل نمی‌شود و همینجور پا در هوا می‌ماند با اینکه بخش‌هایی زیاد را به خود اختصاص داده است.
نکته برجسته دیگر کتاب که اگر نگفته باشم در حقش انصاف را رعایت نکرده‌ام زبان طنز پرشتاب آن است. طنزی که به دور از اطوار در بافت داستان تنیده شده است و این هم یکی دیگر از نشانه های سهل و ممتنع داستان. و البته از حق نباید گذشت ترجمه درست کتاب را که مترجم توانسته بی‌دست انداز لحن را منتقل کند. یک نمونه آن که لان به خاطر دارم توصیف طاووسی است کنده‌کاری شده بالای سر در عمارت که اینطور آمده: طاووسی آنجا ورقلمبیده بود(نقل به مضمون).
بندی از کتاب:
«همان‌طور که غذاها ته مانده دارند، زبان‌ها هم پس مانده دارند. زبان زباله‌دانی کلماتی است که در طول روز از آن‌ها استفاده نمی‌کنیم بلکه شرم داریم به زبانشان بیاوریم، کلماتی که بی‌سر و صدا از رویشان رد می‌شویم، کلمات بی‌ادبانه‌ای که بخاطر نازیبندگی‌شان نزد خودمان نگه می‌داریم، کلمات عیب‌جویانه‌ای که وقتی به ذهنمان خطور می‌کنند جسارت گفتنشان را نداریم، کنایه‌هایی که نوک زبانمان می آیند اما بریده بریده قورتشان می‌دهیم، فحش‌هایی که فرصت نمی‌کنیم ضامنش را بکشیم و به سمت کسی پرتاب کنیم و در نتیجه در سقف دهانمان منفجر می‌شوند، اصطلاحاتی که با فضایی که در آن هستیم نمی‌خوانند یا حتی شوخی‌های کوچکی که می‌پرانیم.»(ص 184)   .

و حالا می‌خواهم برسم به نتیجه‌گیری که در مقدمه به آن اشاره کردم در مورد اینکه این داستان زرد به مفهوم سرگرم‌کننده صرف یا عامه‌پسند یا هر نامی که می‌گذارند نیست. چرا؟ چون نویسنده  به خوبی از عنصر زبان بهره برده است. درست است که شخصیت‌ها گاهی پا در هوا مانده‌اند. روده درازی‌های نویسنده در مورد پیشینه شخصیت‌ها گاه آنقدر طولانی شده که مسأله اصلی داستان یعنی همان درویشی که دو جا قبر دارد و تمام تکیه داستان بر آن است به حاشیه می‌رود و به دنبال آن اشاره‌های نویسنده هم به جامعه خرافات‌زده کم‌رنگ می‌شود. توجهی که زباله‌دانی، وسواس جمع کردن گذشته، ترس از دست دادن، چه زباله باشد چه جای قبر و ... چنین معضلات فرهنگی که نویسنده به آن اشاره‌گر است در انبوه اطلاعات گاه نالازم گم می‌شود اما زبان یکدست، لحن کنایی و بی‌محابای آن د رخدمت فضا و موقعیت داستان چیزی است که اثر را تبدیل به کاری ادبی می‌کند حتی در قلب(تغییر/ وارونگی) نام بن بن پالاس  به بیت یا شپش پالاس(یک بازی زبانی)، کنایه ای نفهته است حتی اگر در فرهنگ ترکیه‌ای شپش دانی چیزی معادل سگدونی یا آشغالدونی در فارسی باشد.
هر چه هست، شپش پالاس داستانی است که بعد از خواندنش مدت‌ها انگار در یکی از محلات ترکیه زندگی کرده باشیم با ما می‌ماند، و اگر نه آدم‌هایش بلکه کوچه خیابان‌هایش بخشی از حافظه‌ی ما می‌شود. داستانی که فراموش نمی‌شود و خواندنی است.  

درباره «یادداشتهایی در باره کافکا» از آدورنو

 

درباره یادداشت هایی درباره کافکا. نوشته آدورنو. ترجمه سعید رضوانی. نشر آگاه

نسخه الکترونیک کتاب 

 نوشتن درباره کافکا به اندازه کافی سخت هست برخلاف آسانی خواندن و ارتباط برقرار کردن با کارها و افکارش که حالا نگاه غامضتری هم به آن اضافه شود و آن دیدگاه آدورنو درباره کافکا باشد. جالب اینکه هر چه درباره کافکا بخوانم، با هر مقاله جدیدی درباره او، مثل مواجهه اولیه با او غافلگیر میشوم. حالا بعد از مطالعه ادبیات اقلیت، نوبت آدورنو است که کافکا را از دیدگاه خودش شرح میدهد و بیشتر از آنکه نگاه آدورنو تازه باشد، نور تاباندن بر داستانهای کافکا از زاویه نگاه او، لذت خواندن دوباره کافکاست تا مشعوف شدن از کشفیات آدورنو که در بیشتر مواقع -برخلاف نظر مترجم در مقدمه کتاب- با آدورنو هم نظرم و حتی به نظرم بدیهی است ولی از خواندن آن سیر نمی شوم.  

 به طور خیلی چکیده لب کلام آدورنو درباره کافکا اشاره به شیء انگاری در آثار کافکاست. کافکا در مقابل جهانی که انسان را شیء می‌کند تا آن را مصرف کند، خودِ فاعل شناسا را تبدیل به شیء می کند و بدین سان جهان مقابل را در برابر خود خلع سلاح می کند. انسان شیء شده که دیگر قادر نیست در روند دردناک بی‌انصافی جهان، قدرت، مذهب و... تبدیل به شیء شود با این کار در مقابل این جباریت دست به شورش می‌زند. هنوز نمی‌توانم به‌طور قطع و یقین از شورش شخصیت‌های کافکا در مقابل این جهان مقتدر حرف بزنم اما اگر این نظر آدورنو را بپذیریم شاید بشود گفت این نوع نگاه کافکایی یک‌جور شورش گنگ بر علیه چیزی است که همواره انسان را خوار و خفیف در برابرخود می‌خواهد. اینکه کافکا توانسته است به زیبایی از پس این بیان برآید همان اندیشه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای است که بعد از خواندن کافکا از آن محظوظ می‌شویم. قرار نیست زیبایی در اثر به شکل زیبایی خالص نشان داده شود، طرز بیانِ هنری آن است که زیبایی‌شناسی را رقم می‌زند گو اینکه کافکا هیچ در بند آن نبوده است. آدورنو معتقد است که در کافکا هر آنچه می‌گوید همان است. در واقع تحت‌اللفظ مهم است بر خلاف تفسیرهای عجیب و غریبی که از او شده است و می‌شود. در واقع کار کافکا مبارزه با فرم است اگر باز درست برداشت کرده باشم. به‌هرحال آدورنو نگاه تازه‌ای به کافکا می‌دهد که با دیدگاه ماکس برود دوست و گردآورده‌ی آثار کافکا مغایرت دارد به‌خصوص در قسمت دیالکتیک الهیات که آدورنو به هیچ عنوان تأثیرپذیری کافکا را از کی‌یرکه‌گارد نمی‌پذیرد. درباره ناتمام ماندن رمان‌های کافکا هم آدورنو نظریه‌ای جالب دارد. در جهان کافکایی خلق شده در آثاری مثل مفقود‌الاثر(که آدورنو اصرار دارد عنوان «آمریکا» به این اثر نادرست است و عنوان اصلی آن مفقود الاثر است)، قصر و محاکمه امکان پایان وجود ندارد. 

::::::

مترجم در مقدمه‌ی این کتاب چنین توضیح می‌دهد: «آدورنو اِسیِ را چارچوبی آزاد برای تکوین و تبیین افکار گوناگون در باب موضوعی واحد می‌دید، مجالی برای اینکه نویسنده مسئله‌ای را فارغ بال و بدون پای‌بندی به ارتباط تنگاتنگ اجزای مطلب، از چشم اندازهای متعدد و متفاوت بنگرد و جنبه های مختلف آن را بررسی کند.»(ص4)

و بعد در ادامه‌‌ی همین مقدمه از قول آدورنو می‌نویسد: «گام نهادن در کوتاه‌ترین راه به سوی قدیمی‌ترین معنا که خود صاحب اثر نیز در نظر داشته، اشتباه است. نخسین قاعده برای پرهیز از آن این است که از همه‌چیز معنای تحت اللفظ را استنباط کنیم و هیچ چیز را زیر مفاهیم بالاتر از متن مدفون نسازیم. اتوریته‌ی کافکا، اتوریته‌ی متن است. نه درک جهت یافته، بلکه فقط وفاداری به کلمه کارساز است.» و در توضیح آن در صفحاتی بعدتر می نویسد: «وی از اینکه داستان‌های نویسنده‌‌ی پراگی واقعیت را آینه‌وار منعکس نمی‌کنند، آگاه است؛ مع هذا می‌گوید، معنای آن‌ها همان است که از متن برمی‌آید نه چیزی در پس آن.»(ص 12)

*

«یکی از مفاهیم کلیدی در نقد آدورنو بر کافکا «آشناپنداری» است؛ اینکه انسان گاه در موقعیتی جدید احساس می‌کند پیش‌تر نیز با آن روبه‌رو شده است. به گمان آدورنو رمز جاذبه و تأثیر غریب داستان‌های کافکا در این پدیده‌ی روانی، یا به عبارت بهتر در بهره‌ای که نویسنده از آن می‌برد نهفته است.»(صص13-12)

مترجم می نویسد که آدورنو ارتباط تنگاتنگی بین کافکا و اندیشه‌های روان‌کاوانه می‌بیند. درواقع ارتباطی تنگاتنگ بین کافکا با فروید و روان‌کاوی و انکار آن را با وجهه‌ی کافکا ناسازگار می‌بیند. او از قول آدورنو می‌نویسد: «چگونه می‌توان او را عمیق دانست و در عین حال منکر شد که چیزی در آن اعماق وجود دارد؟» گذشته از آن مترجم معتقد است به زعم آدورنو، پیش از این قرابت بین کافکا و فروید، کافکا به ساختارهای طبقاتی انگشت می‌نهد. در واقع طبق توصیف آدورنو، «هم درآثار داستان‌نویس و هم در نگرش روان‌کاو فاصله میان طبقات اجتماعی، فاصله بالا و پایین را ترس پر می کند.(ص 18

آنچه در این یادداشت‌ها بیش از دیگر چیزها توجه مرا به خود جلب کرد صحبت آدورنو درباره تکنیک نوشتاری کافکاست. می‌دانیم که کافکا ساده می نویسد بدون هیچ ادا و اصول بازی‌های فرمی و زبانی. خود ادورنو هم در این یادداشت‌ها به معنای تحت اللفظ در نوشه‌های او اشاره کرده است. یعنی برداشت ساده از همان لغت نوشته شده و نه یافتن معناهایی پشت آن اما عاری بودن آثار کافکا از بازی‌های زبانی به معنای عدم وجود تکنیک نیست. آدورنو اشاره‌ای هوشمندانه دارد به شیوه‌ای که کافکا به خلق تصاویر دست می‌زند. خوانندگان آثار کافکا به خوبی می‌دانند که انچه پس از مطالعه آثار کافکا هرگز از ذهن نمی رود، تصاویر اوست؛ تصاویری چنان ماندگار که گاه به نظر به نظر می‌رسد سهم اصلی را در داستان دارند. اگر به این نکته شک داریم کافی است مسخ را به یاد بیاوریم. آدورنو معتقد است که او برای خلق این تصاویر از تکنیک‌های عکاسی بهره می‌‌برد و زاویه دید متفاوتی را پیدا می‌کند. بقول مترجم این یادداشت‌ها: «برگزیدن زاویه دید و شرایط اپتیکی خلاف معتاد.» و اگر در نظر بگیریم که شخصیت‌‌های داستان‌های کافکا(انسان کافکا)، «اصولاً موجود زنده نیست و تبدیل به شیء شده است»، راحت‌تر می‌توان یافتن زاویه دید دوربین عکاسی را در نور تاباندن به سوژه درک کرد. مترجم در جای دیگری از مقدمه می‌نویسد: «هنرمند به همان میزان که خود محصور و به جهان پیرامون بی‌اعتنا می‌گردد، از جایگاه «فاعل شناسا» فرومی‌آید؛ کافکا نیز در واقع نزول خود به مرتبه‌ی شیء را روایت می‌کند. البته معلوم نیست خواننده چگونه باید این نقطه‌نظر را با دیدگاه دیگر آدورنو که «ثدای هنر کافکا صدای چپ فوق رادیکال است» تطبیق دهد و هر دو را درست فرض کند(ص 25). در واقع یکی از ایرادات جستارنویسی همین است که هر چ در لحظه به ذهن می‌رسد نوشته می‌شود. گرچه بر خلاف نظر مترجم معتقدم دیدگاه ادورنو در مورد چپ فوق رادیکال بودن کافکا را بتوان با شیءانگاری او تطبیق داد. بخاطر لغت «فوق». در واقع شاید آدورنو می‌خواهد بگوید کافکا بر ضد تمام این موقعیت‌ها می‌شورد چه با انزوا و چه با شیء‌انگاری آدمی. کافکا با این کار «آینه‌ای در برابر جهان جابر می‌گیرد، تا آن را به ماهیت خود معترف و از این طریق مغلوب سازد.» پس با این توصیف چه تناقضی بین دیدگاه ادورنو درباره چپ فوق رادیکال بودن کافکا با نظریه شیءانگاری او هست؟ انچه مهم است شورش شخصیت کافکاست که اندیشه‌ی او را در دیدگاه چپ می‌توان گنجاند.

*  

 مواجهه با قدرت

«قدرت در کسوت هر جهان‌بینی و بر مبنای هر دکترینی که ظهور کند، ماهیتی اسطوره‌ای دارد زیرا با داعیه‌هایی همراه است که صحت‌شان را به رغم آن‌که با اقبال گسترده مواجهند، کسی ثابت نکرده است؛ برعکس به نظر می‌رسد که محک سنجش عقلانی و روشن‌فکرانه را تاب نیاورند و بیشتر به درد ارضای ذهن عوام بخورند.» حتی اگر کارکرد قدرت‌مدارانه‌ی اسطوره به‌روز هم نباشد، قدرتمندان دست به نوسازی اسطوره می‌زنند. این پدیده را می‌توان در تمام جریان‌های راست افراطی که به ناسیونالیسم افراطی تکیه می‌کنند تا آن حد که تبدیل به ناسیونالیسمی کور می‌شود می‌توان دید. فاشیست در ایتالیا «در جریان نوسازی اسطوره اسطوره را از چیزی مربوط به باور شخصی بدل به صورت و وجه اصلی هویت‌یابی سیاسی کردند.»(نقل از تاریخ مختصر دروغهای فاشیستی/ فینکل اشتاین) آدورنو می‌گوید: «کافکا رد کثافتی را زیر ذره‌بین می‌گذارد که انگشتان قدرت در نسخه‌ی نفیس کتاب زندگی به جا می‌نهند.» کافکا «هم قدرت ماسکروپی و هم میکروسکوپی را در نظر دارد. او هم علیه قدرت حکومتی، اجتماعی و طبقاتی می‌نویسد و هم  سلطه فرد بر فرد را در وابط شخصی مفتضح می‌کند.» جریان‌های روشنگری نیز در باززایی و هویت‌تراشی سیاسی برای اسطوره قدرت کم نگذاشته‌اند. «روشنگری به‌رغم تلاشش در ریشه‌کن کردن اسطوره، خود ناخواسته آن را در اشکال تازه بازتولید می‌نماید.»(ص 28) همچنان که بنا بر نظر آدورنو، کافکا برای مفهوم «حق» نیز ماهیتی اسطوره‌ای قائل است. دو رمان قصر و محاکمه  به وضوح ستم‌هایی را عیان می‌کند که «نه به نام حق، بلکه از خود آن به انسان رفته است.» اینجاست که آدورنو تأثیرپذیری کافکا از کی‌یرکه‌گارد را علی‌رغم نظر دیگر منتقدین و از جمله ماکس برود زیر سوال می‌برد. مترجم به تفسیر توماس مان(نویسنده اثر سترگ کوه جادو) از رمان قصر کافکا اشاره می‌کند. متاسفانه تا اینجای کار موفق نشده‌ام این تفسیر توماس مان را بیابم شاید هوش مصنوعی در این زمینه کمک کند. بنا به اشاره مترجم، در تفسیر توماس مان قصر نماد خدا و حکومت اوست  و نتیجه می‌گیرد که در این صورت مشکل می‌توان رفتارهای مرموز و غیرقابل درک قصر را بی‌ارتباط با این آموزه ی کی‌یر‌که‌گارد و الهیات دیالکتیک دانست که «عقل بشری مطلقاً قادر به فهم و شناخت خدا نیست.» به نظر می‌رسد بستگی به زاویه نگاه ما دارد. می‌توان به راحتی به تاییر آدورنو سر تکان داد و از دیگر سو رد پای کی‌یر‌که‌گارد را هم در این اثر دید. انچه هست کافکا در قصر و در بی‌راهه‌های پیچ در پیچ عدم دسترسی به قصر در پی اثبات عظمت آن نیست، بلکه تمام تار و پود داستان دارد وجود و سلطه قصر را زیر سوال می‌کشد حالا می‌خواهد قصر نماد هر چیزی باشد. و در آخر، همانطور که آدورنو اشاره می‌کند: «اوریته کافکا اتوریته متن است. نه درک جهت یافته، بلکه وفاداری به کلمه کارساز است. وقتی اثر ادبی قدم به قدم تاریک‌تر و از دست‌رس دورتر می‌شود، هر گزاره‌ی واضحی جبران  ابهام کلی متن است. کافکا کوشیده است تا این قاعده را از اعتبار ساقط سازد؛ آنجا که اعلام می‌کند پیام‌ای واصل شده از قصر را نباید تحت اللفظ دریافت.»

«وقتی کافکا فقط و فقط از خاکروبه‌ی واقعیت هنر می‌آفریند، یکی از قواعد قدیمی بازی را نقض می‌کند. وی که مانند همه‌ی هنرمندان بزرگ، در قبال آینده ریاضت پیش می‌گیرد، تصویر جامعه‌ی در حال تغییر را بی‌واسطه نمی‌سازد، بلکه آن را از زباله‌هایی سر هم می‌کند که «نو»، حین پیدایش، از دوران سپری‌شونده می‌کَنَد وبه دور می‌اندازد. او به جای آن‌که روان‌پریشی را درمان کند، در خود آن پی نیروی شفابخش می‌گردد، نیروی شناخت: فرد زخم‌هایی را از جامعه می‌خورد، نشانه‌های کذب اجتماعی، حقیقت معکوس می‌شناسد. »(ص 70)

بریده هایی از کتاب:

«در کافکا هم، چنان که در پروست و جویس، موناد بی‌روزن(عبارتی است از فیلسوف آلمانی که این نام را به «خود» یا درون انسان اطلاق می‌کرد) به خوبی کار پروژکتور، مولد همه تصاویر، را انجام می‌دهد. آنچه در روند پیدایش فردیت پشت سر گذاشته می‌شود، پنهان می‌شود یا پدید می‌آید در همه یکسان است؛ اما هیچ کجا نمی‌توان لمسش کرد، مگر در انزوا و تمرکز بی‌اعتنا به پیرامون خویش.»(ص72)

*

«در نثر او بر خلاف روبرت والزر، نویسنده‌ای که تأثیری تعیین کننده بر وی گذاشت، نشانی از جنون نیست. هر جمله را روحی مسلط بر خود ساخته است؛ اما هر جمله را همان روح پیش‌تر از حیطه‌ی جنون بیرون کشیده.

در زمانه‌ی بی‌خردی عمومی که عقل سالم فقط نابخردی را تحکیم می‌کند، هیچ شناختی تا قدم به حیطه‌ی جنون نگذارد، شناخت نمی‌شود. یکی از کارکردهای «فروبستگی» حراست است، ایستادگی در مقابل جنونی که قصد ورود دارد. این یعنی جلوگیری از عمومی شدن خود.»(ص 77)

*

«نه که نتوان از آثار کافکا انتقاد کرد. رمان‌های بزرگ او عیوب آشکار دارند که یک‌نواختی بدترین آن‌هاست. توصیف ابهامات، بلاتکلیفی‌ها و بن‌بست‌ها تا بی‌نهایت تکرار می‌شود و اغلب به فهم صحیح که کافکا این همه همواره می‌کوشد تا ان را میسر سازد، لطمه می‌زند....

... مقصود از شیوه روایت کافکا تعمیق ِ تردیدهاست.»(ص79-78)

*

«بازداشتگاه» و «مسخ»گزارش‌هایی‌اند که بعدها نظیر خود را در گزارش‌های بِتِلهایم، کُگُن و روسِه یافتند؛ تقریبا همان‌طور که عکس‌های هوایی شهرهای بمباران شده ختم واقعیت را که کوبیسم اعلام کرده بود تحقق بخشیدند و هم زمان خشم آن مکتب را فرونشاندند.»(ص 80)

*

ترسی که او پدید می‌اورد، ترس از استفراغ است. با این همه اغلب چیزهایی که در آثارش می‌بینیم عکس العمل نسبت به قدرت بی‌حد و مرز است.

*

«فقط انعطاف‌ناپذیری خود نظام‌هاست که سبب می‌شود آن‌چه از دستشان درمی‌رود، دشمن جان‌شان شود.

در هر نظامی چیزی ته‌نشین می‌شود. کافکا با ته‌نشین‌شده‌ها پیش‌گویی می‌کند. وقتی تمام وقایع جهان جبری او هم نشان از لزوم محض دارند و هم مثل هر چیز حقیری کاملاً اتفاقی به نظر می‌رسند، قانون ننگ‌بار در تصویر قرینه‌اش رسوا می‌شود.»(88)

*

«تازه‌ترین قربانی همیشه قربانی دیروزی است. کاکا درس به همین علت تقریباً از هر اشاره‌ی آشکار به واقعیت‌های تاریخی اجتناب می‌کند-...

آثار کافکا در قبلا تاریخ هم فروبسته‌اند؛ مفهوم تاریخ در آن‌ها با تابو گره خورده است. جاودانگی لحظه تاریخی نزد کافکا با اعتقاد وی به سخافت طبیعت و تغییرناپذیری کار جهان هم‌خوانی دارد؛ لحظه‌ای یکه مطلقاً فانی است، تمثیل جاودانگی فناست، جاودانگی لعنت.»(90)

*

«در هر حال، مواد و محتوای آثار کافکا بیشتر نازیسم را بازتاب می‌دهد تا سلطنت پنهان خدارا. صرف‌نظر از شخصیت اسطوره‌ای قدرت‌ها نزد کافکا، که بنیامین به حق آن را بررسی کرده استف الهیات دیالکتیک نمی‌تواند آثار وی را غصب کند زیرا در آن‌ها، بر خلاف ترس و لرز، چندمعنایی و ماهیت غیرقابل فهم هرگز فقط به آن «مطلقاً دیگری» نسبت داده نمی‌شود، بلکه بر همان منوال انسان‌ها و وضعیت آن‌ها را شامل می‌گردد.»(95)

*

«شهروند وقتی تبدیل به کهن‌الگو می‌شود، می‌میرد. وقتی از خصوصیات فردی وی چشم‌پوشی می‌شود، وقتی چیز وحشتناکی که زیر سنگ فرهنگ وول می‌خورد، نمایان می‌شود، فروپاشی خود فردیت آشکار می‌گردد.

...تاریخ در آثار کافکا تبدیل به جهنم می‌شود، زیرا نجات دریغ شد.»(100)

*

«کافکا راز جامعه‌ی مردسالار را با حذف قواعد آن افشا می‌کند، راز ستم محض و وحشیانه را. زنان در آثار وی به شیء بدل گشته‌اند تا به عنوان ایژه‌ی جنسی و ارتباط سودمند فقط وسیله‌ی رسیدن به هدف باشند.»(110)

*

«درونیت بی‌ابژه فضا دقیقا به این معناست که هر آنچه پدید می‌آورد، تابع قانون تکرار بی‌زمان است. این  قانون از مهم‌ترین عواملی است که آثار کافکا را از اریخ تهی می‌سازند. زمان که وحدت حس درونی است، هر فرمی پدید آورد، کافکا با ان ناسازگار است؛ او حکمی در حق روایت بزرگ اجرا می‌کند که شدت آن را لوکاچ در کار نویسندگان قدیمی چون فلوبر  و یاکوبسن هم دیده است.»(116)

 

و اما درباره‌ی «درونیت بی‌ابژه فضا»

این یاکوبسن که آدورنو اینجا از او حرف میزند، یاکوبسن، زبان‌شناس معروف نیست بلکه Jens Peter Jacobsen شاعر و نویسنده دانمارکی است. هوش مصنوعی در توضیح این بندپایانی از بریده‌های آدورنو که در بالا آوردم چنین توضیح می‌دهد:

«آدورنو می‌گوید گئورگ لوکاچ نشانه‌های این بحران را پیش‌تر در نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر

«آدورنو می‌گوید گئورگ لوکاچ نشانه‌های این بحران را پیش‌تر در نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر

و ینس پیتر یاکوبسن دیده بود. اما در فلوبر و یاکوبسن هنوز «زمان» و «جهان» کاملاض فرونریخته‌اند، فقط تَرَک برداشته‌اند. در کافکا این بحران به حد نهایی می‌رسد یعنی زمان از کار می‌افتد. تاریخ محو می‌شود. و فضا به «درونیتِ بی‌ابژه» بدل می‌شود.

آدورنو دارد این زنجیره را می‌سازد:

         سوژه‌ی ازهم‌گسیخته منجر به فروپاشی وحدتِ زمان می‌شود که همین موضوع تجربه را به تکرارِ بی‌زمان می‌اندازد و در نتیجه حذف تاریخ و نابودی روایت بزرگ و در بدین ترتیب: ظهور «درونیتِ بی‌ابژه» در کافکا.»

در پاسخ این پرسش که منظور آدورنو از «حکمی در حق روای بزرگ اجرا می‌کند که...» چنین توضیح می‌دهد: «اینجا «حکم» را اگر تحت‌اللفظی بگیریم، ممکن است گمراه‌کننده شود. آدورنو منظورش «داوری نظریِ صریح» از سوی کافکا نیست؛ بلکه یک کنشِ فرمی است—انگار خودِ شکلِ نوشتنِ کافکا، بدون اینکه بیانیه بدهد، روایت بزرگ را محکوم می‌کند.

در پاسخ این پرسش که منظور آدورنو از «حکمی در حق روای بزرگ اجرا می‌کند که...» چنین توضیح می‌دهد: «اینجا «حکم» را اگر تحت‌اللفظی بگیریم، ممکن است گمراه‌کننده شود. آدورنو منظورش «داوری نظریِ صریح» از سوی کافکا نیست؛ بلکه یک کنشِ فرمی است—انگار خودِ شکلِ نوشتنِ کافکا، بدون اینکه بیانیه بدهد، روایت بزرگ را محکوم می‌کند.

«روایت بزرگ» یعنی چه؟ در افقی که گئورگ لوکاچ نماینده‌ی آن است، رمان کلاسیک خطی است (آغاز → میانه → پایان)، زمان در آن «وحدت‌بخش» است، شخصیت‌ها تحول پیدا می‌کنند و جهان، کلیتی قابل‌فهم دارد. نمونه‌ی تیپیک آن کار گوستاو فلوبر است و این همان چیزی است که آدورنو به‌طور فشرده «روایت بزرگ» می‌نامد.

«وقتی آدورنو می‌گوید کافکا «حکمی در حق روایت بزرگ اجرا می‌کند»، یعنی کافکا نمی‌آید بگوید «این نوع روایت غلط است» بلکه طوری می‌نویسد که دیگر امکانِ آن نوع روایت از درون فرو می‌پاشد. مثل این است که به‌جای نقدِ یک ساختمان، پایه‌هایش را برداری تا خودش فرو بریزد.

«پس «حکم» یعنی ابطالِ عملیِ یک فرم ادبی از طریق خودِ فرم.»

بنابراین می‌توان چنین نتیجه گرفت که در کافکا، «روایت پیش می‌رود اما به نتیجه نمی‌رسد → پایان‌مندی فرو می‌ریزد. زمان می‌گذرد اما چیزی را به هم وصل نمی‌کند → وحدت از بین می‌رود. رویدادها تکرار می‌شوند → به‌جای «تکامل»، «چرخه» داریم.

معنا مدام به تعویق می‌افتد → کلیت شکل نمی‌گیرد. و در نتیجه: تمام آن چیزی که «روایت بزرگ» را ممکن می‌کرد، از کار می‌افتد.» هوش مصنوعی در توضیح تأکید آدورنو بر اینکه لوکاچ شدتش را دیده بود می‌گوید لوکاچ در فلوبر و یاکوبسن متوجه تَرَک برداشتن روایت کلاسیک شده بود و اینکه ملال، ایستایی و نوعی بحران معنا وارد فرم شده است اما هنوز روایت سر پاست و فقط ضعیف شده است اما در کافکا «همین بحران به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر قابل ترمیم نیست.»

«کافکا با خودِ شیوه‌ی روایتش نشان می‌دهد که دیگر نمی‌توان به شکل کلاسیک، داستانی منسجم، تاریخی و معنادار ساخت. نه به‌صورت نظری، بلکه در سطح زمان، در سطح ساختار و در تجربه‌ی خواندن.»