دمادم مکثی است بر داستان. نقطه‌ای پس از پایان داستان و بسته شدن کتاب که «ما»ی خواننده آنچه را خوانده‌ایم، در ذهن خود مرور می‌کنیم، مزه مزه می‌کنیم یا دور می‌ریزیم. لحظه‌ای که با خود می‌گوییم «که این‌طور!» دمادم تأملی است بر همان و در همان نقطه. گاه از حواشی داستان مینویسد؛ از آدم‌های داستان، شغل‌ها، دردها یا بی‌خیالی‌ها و گاه از فضای زمینه، آب و هوا، ابزار، خوراکی‌ها، گیاهان زنده و مرده‌ی داستان، از حیواناتی که در آن هست و طبیعتی که در آن نفس می‌کشد یا می‌میرد. گاه درباره ی زبان داستان است و گاه نثر آن اما دمادم جستار نیست. مروری هم بر کتابی ندارد. فقط درباره‌ی تک داستانها حرف می‌زند و چگونگی‌شان بی‌آنکه به مکاتب داستان‌نویسی گوشه‌چشمی داشته باشد. این ستون، در واقع مرور لذت یا رنج داستان است و فقط این نیست. دمادم یادداشت‌هایی است در دم به دم ادبیات؛ آناتی که ادبیات در ذهن می‌گشاید گرچه سمت نگاهش، بیشتر، رو به داستان است. زمانی راوی داستانی کوتاه یا داستان بلند دنباله‌داری خواهد بود و وقتهایی دیگر از تک لحظه‌های به جای مانده از رد ادبیات و برخی هنرها در ذهن و اندیشه خواهد گفت. این یادداشتی است برای سر ستون دمادم در سایت بارو، ماهنامه‌ای اینترنتی که در چند شماره‌ای هست که به طور مرتب هر ماه، در آن مینویسم. در ابتدا قصد داشتم داستان پیرزن و عروسک‌ها را که از زمان وبلاگ وردپرس به شکل پاورقی و قطعه قطعه منتشر میکردم در بارو پی بگیرم اما برای مدتی نوشتن پیرزن و عروسک‌ها به تأخیر افتاد تا وقتی که زمانش برسد. در دفتر ششم بارو یادداشتی دارم با عنوان «شهرها و داستانها» که نگاهی گذرا به چند شهر در چند رمان دارد. در بخشی از این یادداشت چنین میخوانیم:
«یادم هست که شاهرخ مسکوب هم در «روزها در راه»ش از اصفهان نوشته بود و او — مسکوبِ راوی — آن شهر را علیرغم طوفانی که بر آن گذشته بود و پس از سال‌ها دوری به آن می‌نگریست، همچنان زیبا یافته بود. اصفهان در «گاوخونی»1 جعفر مدرس صادقی شهری است لمیده، آرام و با طمأنینه نظاره‌گر آن کسی که رفته است و حالا برگشته است. به مردی میماند نسبتاً جوان، شاید در ابتدای میانسالی، که ظرف تخمه‌ای کنار دستش گذاشته و به حکایتت گوش میکند بدون اینکه در حرفت چند و چون بیاورد. «همه‌جا تقریباً روشن بود. درخت‌های لب آب، حتّا2 نرده‌های کنار پیاده‌روی خیابان پهلوی رودخانه، حتا شبح بلند و نوک‌تیز کوه صفه پشت سر درخت‌ها، پیدا بود. آب گرم بود. ساکن بود. انگار استخر بزرگی باشد. اما حرف نداشت که رودخانه بود و زاینده‌رود هم بود. آب تا گردن من می‌رسید. ایستاده بودم. همگی توی آب ایستاده بودیم، به دور و برمان نگاه می‌کردیم و حرف می‌زدیم.»(ص۵) اصفهان در جای جای داستان پشت سر نویسنده — راوی هست، گاه از او جلو می‌زند و برمی‌گردد او را نگاه میکند تا ببیند هنوز همراه او هست یا نه. گاه شانه به شانه‌اش قدم می‌زند اما هیچوقت لب از لب باز نمی‌کند تا سکون و گرمایش به هم بخورد. راوی با حس دوگانه‌ای از عشق و زوال وارد شهر میشود اما در هر گامش به آن شهر، زوال پس رانده میشود و شهر، آن آشنای همیشگی، سر برمی‌کشد. اصفهان «گاوخونی» پدر است. پدری که حالا دستش از دنیا کوتاه شده اما در تو هست، در هر خط لبخند، هر چروک زیر چشم یا هر اندوه ناغافل.
اما تهران، «سفر خروج»3 محمد آصف سلطانزاده غریبه است. ادامه در سایت بارو. دفتر ششم
مقدمه‌ای بر چند داستان کوتاه با موضوع بحران آب: [این یادداشت بخشی از پژوهشی است در زمینه ادبیات داستانی و آب؛ در دست انتشار]
پدیده‌ی خشکسالی در ایران پدیده‌ی تازه‌ای نیست. اگر در گذشته این پدیده روستاهای حاشیه کویر را دربرمی‌گرفت امروزه شاهد گسترش و بزرگ‌تر شدن دامنه‌ی خشکسالی حتی در مناطق نسبتاً پر آب ایران هستیم. لستر براون درباره‌ی ایران می‌گوید: «ایران کشوری با هفتاد میلیون جمعیت[1]، به پمپاژ بیش از ظرفیت لایه‌های آبدار زیرزمینی خود به میزان 5 میلیارد تن آب در سال مشغول است که معادل آب مورد نیاز برای تولید یک سوم محصول سالانه غله کشور است. در اواخر دهه 1990 سطح سفره آب زیرزمینی در دشت کوچک ولی حاصلخیز چناران در شمال شرقی ایران، سالی 8/2 متر پایین رفته است که دلیل آن حفر چا‌های جدید چه برای آبیاری و چه برای تأمین آب شهر مشهد در نزدیک آن دشت بوده است. در شرق ایران، با خشک شدن چاه‌ها، روستاها به حال خود رها میشوند و موجی از «آوارگان آب» پدید می‌آورد.[2]» اصطلاح «آوارگان آب» اشاره به کوچ بی‌رویه‌ی مردم روستاها به حاشیه‌ی شهرها دارد که خود مشکلات دیگری را رقم زده است اما از آن گذشته، آب، که چنین در سنت ایرانی گرانقدر و نایاب بود که آریاییان را به کشف قنات رساند تا بزرگ‌ترین قناتهای جهان را در یزد پایه‌ریزی کنند و از ذره ذره آبی که در این سرزمین خشک همچون کیمیایی ارزشمند محافظت کنند، امروزه با حفر چاه و استفاده‌های بی‌رویه و نادرست از آن به تاراجش نشسته‌ایم. بی‌آبی برای ایران پدیده‌ی تازه‌ای نیست اما این پدیده همیشگی حالا دیگر کم‌کم تبدیل به بحران شده است. «کل ایران، از نظر بحران خشکسالی در دهه‌ی گذشته، دهه ۲۰۰۰، دوره‌های خشکسالی و شدیدترین خشکسالی‌ها را طی نیم قرن اخیر تجربه کرده است. از آنجا که خشکسالی پدیده‌ای خزشی و مزمن بوده، بخش‌های مختلف اکوسیستم ایران را به مرور ضعیف و نابود کرده است.[3]»
«دوره‌های خشکسالی را در ایران در فاصله سال‌های 1347 تا 1383 چنین برشمرده‌اند: خشكسالي 63-1347 ( که در سه مرحله رخ داده است و كاهش بارندگي تا 26% بوده است)، خشكسالي 72-1363 (باز هم در سه مرحله و كاهش بارندگي تا 44%)، خشكسالي 76—1372 (دو مرحله و كاهش بارندگي 5/17%)، خشكسالي 80-1377 (که كاهش بارندگي در آن نسبت به ميانگين سي ساله، 34% بوده است)، خشكسالي 83-1380 ( ادامه خشكسالي در بعضي مناطق كشور نظير مناطق جنوب و جنوب شرقي و تا حدودي جنوب غرب كشور). بدیهی است این روند در سال‌های بعدی سیر افزایشی داشته است. «در حال حاضر سرانه آب ايران کمتر از 1900 متر مكعب است و این در حالی است که اين رقم در پنجاه سال قبل حدود 7000 متر مكعب بوده است.
با توجه به رشد جمعيت پيش‌بيني مي‌شود كه در سال 2025 ميلادي سرانه‌ی آب ايران حدود 1400 متر مكعب باشد و جزو كشورهاي داراي تنش خشكي قرار بگيريم. يعني حتي در صورت عدم وقوع خشكسالي، كشور به سمت خشكي بيشتر پيش مي‌رود.[4]» به گفته‌ی کارشناسان، متوسط بارندگی در ایران ۲۵۰ میلیمتر است که این مقدار یک سوم متوسط جهانی است. از طرفی بی‌نظمی بارش‌ها در ایران زیاد است، به طوری که بیشتر بارش‌ها در نیمه‌ی سرد سال و نه در دوره رشد محصولات است، نیز در اکثر مناطق خشک داخلی بخش غالب ریزش بارش سالانه در یک روز رخ می‌دهد. با نگاهی به متون کهن درمی‌یابیم که دعای باران یا نماز برای باران بارها و بارها تکرار شده است. خود این موضوع به نکته‌ی مهمی اشاره میکند که سرزمین ما همیشه با کم آبی دست به گریبان بوده است. در بستان العارفین(تالیف قبل از ۵۴۳ ق)آمده است که: «حبیب عجمی(وفات: ۱۵۶ ق) از زاهدان معروف قرن دوم و از شاگردان حسن بصری، پس از هفت سال گوشه‌نشینی در صومعه قصد بصره کرد ولی هنگام ورود به شهر آنجا را خالی از مردم دید. از پیری زمینگیر سبب آن را پرسید و او نیز در پاسخ گفت: «مردمان همه به دعای باران رفته‌اند به خروجگاه.[5]» یا در روضه الفریقین: « مالک دینار می‌گوید وقتی از زاویه بیرون آمدم، در بازار بصره درآمدم. در بازار کسی را ندیدم و درهای دکان‌ها بسته دیدم. پرسیدم که چه افتاده است که بازارها خالی است؟ گفتند: خلق رفته‌اند تا دعا گویند تا باران آید. گفتم: مرا مرافقت باید کرد مسلمانان را. به نمازگاه شدم. خلق را دیدم سرها برهنه کرده و چشم‌ها پر آب. دست‌ها برگرفته و زاری می‌کردند.[6]» ایرانیان که با اختراع قنات، هوش ذاتی خود را برای دستیابی و کنترل آب نشان دادندبعدها همین اختراع باعث دردسر شد و با حفر بی‌رویه چاه که هر سال، به ناچار، عمیق و عمیق‌تر شد، چنان به برداشت بی‌رویه از منابع آب زیرزمینی پرداختند که زنگ خطر برای سال‌های بعد به صدا دربیاید. شاید بتوان نام آن را خودویرانگری گذاشت. ادوارد ویلسون در کتاب «در جست‌وجوی طبیعت» می‌گوید: «گونه‌ی انسان خطری است که محیط زیست را تهدید میکند. شاید تقدیر این بود که وجود هوش در گونه‌ای از نوع اشتباه، معجونی مرگبار برای زیست سپهر باشد. شاید این یکی از قوانین تکامل باشد که هوش معمولاً خودش را از بین می‌برد.[7]» دست به دست دادن تمام فجایع باعث شد سرزمینی که به شهادت تاریخ همیشه خشک بوده است و آب مهمترین دغدغه‌ی مردمانش بوده با برنامه‌ریزی‌های نادرست، کاشت محصولات نامناسب در مکان نامناسب و بهره‌وری بیش از حد از منابع آب زیرزمینی به‌علاوه‌ی بحران‌های جهانی زیست محیطی از جمله گرمایش زمین و مسائل فرهنگی و سیاسی مرسوم در کشورهای در حال توسعه دست به دست دهم دهد و بر خشکسالی‌های دامنه‌دار دامن بزند. دور و دیر نیست که ایران نیز دچار بحران اجتماعی و سیاسی ناشی از کم‌آبی شود. بسیاری از جنگ‌های داخلی خاورمیانه ناشی از کمبود آب است و شاید تنها نقطه امید همان باشد که نامش را درس گرفتن از دیگران گذاشته‌اند. با نگاه به همسایگان خشک و کم‌آب و بحران‌های درگیر شده در آن مناطق میتوان به پند لقمان اندیشید که ادب از بی‌ادبان آموخت و هر چه را که آنها کردند او نکرد و برعکس. داستان ماهی در باد، در قلعه سنگی شوراب میگذرد؛ قلعه‌ای معروف به قلعه دختر، در حدود 15 کیلومتری شهر گناباد در روستایی به نام شوراب و آن سوی شهر بیدخت گناباد- بر فراز کوهی بلند و تا حدی صعب‌العبور- جایی در جنوب خراسان و در شهری به غایت خشک و کویری که آب آن شور است. و همین فضا خود به خود کافی است تا تشنگی مکرر زمین را القا کند. در آنای باغ سیب، نویسنده به نقش اسطوره‌ای آب در کهن الگوهای ایرانی اشاره میکند. دو داستان دیگر، «یک نامه، آب» و «چاه» گرچه در ایران نمی‌گذرد اما به موضوع اهمیت آب برای ادامه زندگی اشاره میکند. داستان سوئدی یک نامه، آب، در واقع رنج انسان نه در اثر خشکسالی که نیافتن آب آشامیدنی است و نویسنده با کمک تمثیل حفر چاه برای رسیدن به آب از تلاش یک خانواده برای بقای خود خبر می‌دهد. اما داستان چاه نبرد بر سر آب است. دو گروه متخاصمی که معلوم نیست برای چه با هم می‌جنگند بعد از مدتی متوجه میشوند که نبردشان برای حفظ چاهی است که برای آب کنده‌اند و تازه به آب هم نرسیده‌اند. آب خود میتواند بستری برای جنگ شود و اگر دو طرف متخاصم در جنگ باشند، حفظ آب از سوی یکی از طرفین، جبهه‌ی جنگ دیگری را در دل جنگ قبلی می‌گشاید.
[1] در حال حاضر جمعیت ایران، حدود هشتاد میلیون نفر است.
کالبد شکافی مرگ(کلام آخر؛ نوشته‌هایی در مورد مرگ) نوشته: سوِن دلبلانک ترجمه: الف. رخساریان و ناصر زراعتی نشر آفتاب. نروژ. 2019 (این کتاب ترجمه‌ای است از Slutord که در سال 1991 در سوئد منتشر شده است.) فرمت pdf: 98 صفحه
نویسنده این کتاب، که خود هم شغل نویسندگی داشته است، در مواجهه با بیماری صعب‌العلاجش و در حالی با کمک پزشکان، وقتش را در بیمارستان و آسایشگاه می‌گذراند دست به شرح احساس خود از پدیده‌ای زده است که همیشه پس گوش هر فرد جاری است اما به هنگام بیماری صعب‌العلاج به نزدیکی رگ گردن او می‌رسد. او به جای نوشتن خاطرات یا شرح و توصیف روزهای ملال و اندوهش از وضعیت پیش‌آمده، فرصت را مغتنم شمرده و به توصیف وضعیتی پرداخته که کمتر برای کسی پیش می‌آید و اگر هم پیش بیاید بیماری مانع از آن خواهد بود که احساسش را درباره نیستی و حقیقت عریان مرگ برای دیگران توضیح دهد. این کتاب بسیار مختصر در پنجاه و پنج فصل کوتاه، بدون شتابزدگی، نوشته شده است انگار نویسنده با اینکار قصد داشته است آخرین مسئولیت خودش را به عنوان نویسنده به انجام رساند و دیگران را از حقیقت لحظات مواجهه با مرگ آگاه کند. زیگموند فروید در جایی گفته است، انسان تنها موجودی است که مرگ را آگاهانه کرده است. با توجه به درستی سخن فروید میتوان چنین نتیجه گرفت که دلیل ترس یا حتی فقط اندیشیدن به مرگ هم در ما انسانها ناشی از همین آگاهی است. «وقتی در این بامداد پگاه بهاری، از خانه می‌روم بیرون تا روزنامۀ صبح را بیاورم، در باغچه، یک دسته آهو را غافلگیر میکنم: ... سرشان را برمی‌گردانند و با ناباوری و گیجی در چشمهای روشن‌شان، نگاهم می‌کنند. هیچ نشانه‌ای از وحشت در وجودشان دیده نمیشود. آیا من شبحی هستم که فقط در خیال آنها موجودیت می‌یابم؟ یا این حیوانات نازک‌اندام را من در خواب می‌بینم؟ با حالتی تحقیرآمیز، برمی‌گردند و آهسته از روی چمن دور میشوند. ... اما شاید هم اشتباه میکنم. آنها فقط شبحی را دیده‌اند.[1]»
اشاره‌ی بدیع نویسنده در آخر کتاب به آهوان، برابری ناخواسته‌ای بین مرگ حیوان و مرگ انسان را یادآور میشود؛ واقعیت مرگ آهوها اما همان لحظه تفاوت بزرگی دهان می‌گشاید که بیان میکند آنها هرگز به مرگ نمی‌اندیشند چون مانند انسان مرگ را آگاهانه نکرده‌اند و شاید از همین روست که زندگی‌شان چنان سرشار است در حالی که برای ما انسانها، مرگ همیشه همچون سایه‌ای در پشت سر، لحظات زندگی‌مان را ذره ذره می‌کشد و می‌خورد و ما صدای جویدن موش‌مانند آن را می‌شناسیم و همان لحظه است که زندگی در ما انسانها از سرشاری تهی میشود چون عمر را در نگرانی از دست دادن قطرات ارزشمند زندگی سر می‌کنیم تا از دام مرگ رهایش کنیم. کتاب، ترجمه‌ای درست و دقیق دارد. درستی ترجمه نه فقط مربوط به وفاداری به متن(که هست ولی من در این زمینه صاحب‌نظر نیستم)، بلکه به فارسی درست آن مربوط است که طبیعتاً روانی نثر را در پی دارد، آنقدر که به هنگام مطالعه‌ی کتاب هر لحظه یادمان میرود که در حال مطالعه‌ی تجربه‌ی کسی هستیم که در جغرافیا و فرهنگی بسیار دور از ما سکونت داشته است. با این همه موضوع کتاب، به‌خصوص در این سال‌های اخیر، موضوعی است که زیاد به آن پرداخته میشود. کتابهایی همچون «تاریخ مرگ»، جامعه‌شناسی مرگ و مردن»، «در احوال محتضران» و... همه با موضوعی سر و کار دارد که به شرح زندگی افراد دم مرگ و وابستگان و نزدیکان آن می‌پردازد. موضوعی که از یک سو نشان‌دهنده‌ی بالا رفتن سن در کشورهای توسعه‌یافته و گاه در حال توسعه است و از سوی دیگر نشان‌دهنده‌ی اهمیت بیش از پیش علم پزشکی و خدمت دانش پزشکی به انسان که فرد را تا آخرین لحظات حیات، همدلانه و با احترام همراهی میکند و درصدد است تا آخرین قطرات حیات بیمار هدر نرود. در غرب، شاخه‌های علوم پزشکی متعددی از جمله پرستاری سالمندان، روان‌کاوی افراد در حال مرگ، بررسی رفتار پزشکان و پرستاران و شکل مواجهه‌ی آنها با بیمار و ... بسیار شاخه‌های گسترده‌ی آن وجود دارد که مرتبه‌ی والای پزشکان را، همچون شمن‌ها در روزگار کهن، یادآور میشود. نگاه علم‌اندیش انسان غربی در بیماری و مرگ و گذ رانسان از این روند ترسناک به یاری‌اش می‌شتابد اما در جوامع مرگ‌محوری، همچون جامعهی ما، توجه به این شاخه‌ی نوپدیدِ اندیشیدن به مرگ، بیشتر از آن‌که به اهمیت واقعیت علمی مرگ تصریح کند، انسان را به دام‌چاله‌ای نیمی اندوه- نیمی هجران نزدیک میکند تا عاقبت به چیزی چنگ زند تا از اندیشه‌ی مرگ بگریزد یا حتی، همچون بیمارانِ مبتلا به اضطراب سلامتی که در ترس از مبادای فردای بیمار شدن به خودکشی پناه می‌برند، به خودکشی بیندیشد که راه آسانتر مرگ در جوامع کمتر توسعه یافته است. نویسنده جایی از اینکه بچه‌های سالمی در اتیوپی در حال مرگند و کسانی مثل او در سوئد با کمک پزشکان درصددند کاری کنند که بدن‌های فرسوده‌شان را کمی بیشتر بکشانند، دچار عذاب وجدان میشود اما بیان این موضوع از سوی نویسنده، فقط عذاب وجدان نیست بلکه او دارد به یک تفاوت بزرگ اشاره میکند؛ به تفاوت زندگی و مرگ انسان در کشورهای فقیر با زندگی و مرگ انسانها در کشوری غنی. تفاوت انسان ثروتمند غربی با انسان فقیر کشورهای توسعه نیافته، شکل اندیشیدن به مرگ را در هر دو جا تعیین میکند. شاید کشورهایی مثل کشور ما به اندیشه‌های غربی درباره‌ی مرگ تا حدودی نزدیک باشد اما این موضوع در فرهنگها و مناطق دیگری همچون آفریقا یا آسیای جنوب شرقی و بسیار جاهای دیگر دارای تفاوت ماهوی است. درواقع آگاهی انسان در فرهنگهای غیرغربی از مرگ با آگاهی انسان غربی از این موضوع یکی نیست. دم را غنیمت شمردن و باری به هر جهت زیستن در فرهنگهای شرقی که اتفاقاً ناشی از آگاهی به مرگ است سوی دیگری هم دارد و آن اینکه انسان در چنین جوامعی میداند که در بیماری و مرگ هرگز محترم نخواهد ماند و با علم به اینکه رفتن به سمت مرگ آسان و سریع را آرزو میکند و کمتر نگران سلامتی‌اش است چون سلامتی گرچه ممکن است عمر را طولانی کند اما عمر طولانی هم دردسرهای خود را دارد که شاید انسان از پس آن برنیاید. این تفاوت دیدگاه است که وقتی در این سوی جغرافیا، کتابهایی با موضوع مرگ ما را زود به اندیشه‌های مرگ‌اندیشی خاص خودمان رهنما میشود که در نهایت یا برای مرگ معنایی می‌تراشیم و یا کلاً چنان به سمتش بشتابیم که تحمیل حضورش بر ما ناممکن شود. در واقع مرگ‌اندیشی در این شکل، راهی است برای کمتر کردن عذاب اندیشیدن به مرگ. با این همه همه‌گیری کرونا و نزدیک شدن بیماری به تک تک افراد، جوامعی همچون جامعهی ما را نیز به این فکر انداخت که سلامت و بهداشت عنصری مهم در زندگی است و در واقع همان اتفاقی را که غرب سالهاست در حال طی آن است و مرگ را با دانش پزشکی آگاهانه‌تر، ملموس‌تر و علمی‌تر کرده است در اینجا با وفور مرگ‌های پیش رو در صدد تحقق است که در نهایت به همان راه احترام گذاشتن به دانش پزشکی خواهد رسید. اما در انسان امروز، موضوع مهم توجه به مرگِ خود است در حالی که در دوره‌های پیشین، مرگ دیگری، از دست دادن و فقدان موضوع اصلی تفکر انسان درباره مرگ بود. در واقع تا پیش از این آگاهی بزرگ درباره مرگ، انسانها برای مرگ خودشان، پیشاپیش، حتی به وقت بیماری غیرقابل علاج، گریه و شیون سرنمی‌دادند، اصلا حرف زدن درباره‌ی ترس از دست دادن جان امری سخیف و چه بسا غیراخلاقی یا غیرمذهبی شمرده میشد اما اندوه بر مرگ دیگری و از دست دادن عزیزان بحران اصلی زندگی بازماندگان بود.
کتاب، که در اصل کلام آخر نام دارد و عنوان کالبد شکافی مرگ از نقد ابتدای کتاب برداشته شده است، از این روی خواندنی است که تعارفات با مرگ را کنار گذاشته است و بر لغت«پوچ» در توضیح و تفسیر آن تأکید میکند. با تاکید بر چنین اصلی است که زندگی میتواند چنان قوام یابد که مانند زندگی آن آهوان پایان کتاب بی محابا لبریز شود بی‌هراس از آنچه خواهد شد یا نخواهد شد. وقتی به چنین حقیقتی دست یابیم، تنها وقتی است که زندگی ارزش واقعی خود را بازمی‌یابد و درواقع باز به همان اندیشه‌ی خیامی دم را غنیمت شمردن خواهیم رسید و این بار کاملاً خیامی و نه بخاطر کوتاهی عمر یا بی‌حاصلی آن، بلکه بخاطر خود اصل زندگی که بعد از آن دیگری چیزی نیست. شجاعت زیادی لازم است گفتن این لغت از زبان انسانی دم مرگ و این کار از نویسنده سون بلالنک برآمده است و در ترجمه هم به درستی نمود یافته است. اسم اصلی کتاب، کلام آخر است که گویا برای راحت خوان بودن آن در فارسی کالبد شکافی مرگ نام گرفته و عنوان کلام آخر در توضیح آن عنوان در داخل پرانتز آمده است. این کتاب شاید اولین کتابی باشد که عریان با مرگ برخورد کرده است یعنی به مرگ از دیدگاه فلسفی و یا روانشناسی اجتماعی و حتی پزشکی نگاه نکرده است بلکه سعی داشته است نگاهی شخصی و در عین حال به قول خودش عاری از «توهم» به مرگ داشته باشد. ایجاز کتاب سادگی و قاطعیتی شبیه خود مرگ دارد که قرار است نویسنده را به زودی دربرگیرد که نویسنده در کشف پوچی آن هم به همان سادگی و صراحت صحبت کرده است. در واقع این کار مفیدترین کاری است که نویسنده‌ای در حال مرگ، می‌توانسته به عنوان آخرین دستاوردش از کشف حیات از خود به جا گذارد.
«جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران»؛ نوشته مهرک کمالی[1]
کتاب، همانطور که از عنوانش برمی‌آید، نگاهی جامعه‌شناسانه دارد به داستانهای معاصر ایران. معمولاً با شنیدن لغت معاصر یاد صد سال اخیر هر تاریخ می‌افتیم و همین باعث شده است که اغلب نقد و یادداشت‌هایی که بر داستان فارسی نوشته شده است، مربوط به داستانهایی است که در گذر زمان آزمون خود را پس داده‌اند و منتقد با بررسی آنها چندان خطر نمی‌کند و جرأت گام گذاشتن در قلمروی تازه‌تری را ندارد که در حال افت و خیز است و هنوز در حال تجربه‌اندوزی و نویسندگانش چندان که باید – و یا اصلاً- نام‌آشنا نیستند. از این رو از جرأت و جسارت در نقد داستانهای متاخرتر حرف می‌زنم که اغلب بزرگان داستان، و منتقدین پیشکسوت درباره‌ی این داستانها سکوت کرده‌اند. برای این سکوت میتوان دلایلی چند برشمرد اما عمده‌ترین آن همان فاصله‌ای است که بین نویسنده نسل امروز و منتقد و نویسنده نسل دیروز، به اجبار، شکاف انداخته است. فاصله‌ای حاصل مهاجرت اجباری، دسته‌بندی و دردسر همیشگی دوگانه‌ی خارج و داخل که آبشخورش از هر کجا که باشد دودش به چشم ادبیات میرود که تک‌افتادگی آن در زمانه‌ای که نویسندگان در دیگر نقاط جهان در اندیشه جهانی شدن و نوشتن به طریقی‌اند که زبان و درد مشترکی جهانی در آن یافت شود، اینجا ما در این سر دنیا، نگران خوانده شدن تولیدات داستانی توسط خودمان هستیم و در چنین زمانه‌ای که ارتباطات بنیان هنر را می‌سازد اگر نگوییم فاجعه، بدترین شکل ممکن است.
پس مهرک کمالی سراغ داستانهایی از نویسندگان معاصر رفته است که عمری تنها به اندازه چند دهه اخیر دارند: از بامداد خمار که شاید یکی از قدیمی‌ترین داستانهای این مجموعه باشد، (سال انتشار 1374) تا داستانهایی که تنها یکی از دو سال از عمر انتشارشان میگذرد، (در یک نمونه، تاریخ انتشار آن داستان سال 98 است). برای بررسی چنین داستانهایی مهرک کمالی کمتر دسترسی به منابع پیشینی نقد داشته است و تطبیق ساختارهای اجتماعی بر داستان فارسی یکی دیگر از کارهای سترگ این جستار است که مدت‌هاست در صف نقد معطل مانده است آنقدر که هرگاه حرف از نقد داستان میشود انگار فقط باید منتظر اعلام زاویه‌ی دید داستان، راوی چندم شخص و زمان افعال و ساختار جملات باشیم تا نقد محتوای داستان. بی‌آنکه بخواهم نقد فرم‌گرای داستان را انکار کنم – که آن هم یکی از جنبه‌های نقد داستان است و طبیعتاً ضروری- می‌خواهم بگویم دلیل گریز منتقدین امروز از نقد محتوایی همان چیزی است که بر خود داستان هم تاثیر گذاشته است و آن ترس است و به عبارت بهتر فرار از نقد محتواگرا و رواج داستانهای شدیداً فرم‌گرا نتیجه‌ی تأثیر مستقیم سانسور بر ادبیات داستانی است و اگر نویسنده یا نویسندگانی بتوانند از چنین دام و ترفندی بگریزند و به داستان‌هایشان غنای مفهومی ببخشند منتقدان چشم بر آن می‌بندند چون چنین نقدی در کنار دانش نقد به جرأت و جسارتی نیاز است که چندان ممکن نیست. اما کتاب «جستارهای جامعه‌شناختی...» به خوبی از پس نقد محتوامحور برآمده و در نگاه کلی، اساس کار را بر رابطه‌ی مؤلف(نویسنده)، داستان با ساختار قدرت گذاشته است. با این توضیح سراغ کتاب «جستارهای جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران» می‌نشینیم: برخی از داستانهای انتخاب شده برای این کار عبارت است از: خم، سهم من، بازی آخر بانو، بامداد خمار، زوال کلنل، توکای آبی، آقای شاهپور گرایلی همراه خانواده، پوزخند همیشگی بیژن ستوده ماهانی، مورد عجیب دوست ما، لیدا پناهی و چند داستان دیگر. از آنجا که موضوع جستار مهرک کمالی در رابطه‌ی داستان با ساختار قدرت است، نکته‌ی مهمی که اغلب از دید هم مؤلفان و هم منتقدان غایب است، از نظر دور نداشته است و آن ردپای بابی‌ها و ازلی‌ها در ادبیات داستانی ایران است و داستان یا داستانهای پرداخته شده به این موضوعِ ممنوع. کندوکاو در رابطه‌ی شخصی و اجتماعی با قدرت در داستان فارسی همواره با موانعی چند همراه بوده است که میتوان نقطه‌ی آغاز آن را عدم شناخت قدرت -و طبیعتاً ساختار و روابط آن با فرد و جامعه- دانست که تا دستگاه‌های عریض و طویل در اعمال انواع سانسور بر متن و نویسنده ادامه می‌یابد.
امکان‌ناپذیری شناخت ساز و کار قدرت که ناشی از رابطه‌ی ارباب رعیتی، (حاکم- محکوم)، است و به دنبال آن، دخالت ندادن اجتماع در شکل‌گیری ساخت قدرت(و به عبارتی جلوگیری از دموکراتیزه شدگی) و طبیعتاً سرپوش نهادن بر رفتار حاکمانه(قدرت) در مقابل اجتماع، شناخت ساز و کار قدرت را برای افراد جامعه‌ای غیردموکراتیک ناممکن میکند. شاید از این روست که داستان سیاسی با مفهوم رایج آن، آن‌طور که در ادبیات داستانی سایر کشورهای جهان سوم و بخصوص ادبیات امریکای لاتین و آثار نویسندگانی همچون گارسیا مارکز، بارگاس یوسا، خوسه دونوسو و دیگران شاهدیم در ایران نسج نگرفته است. کودتاهای پی در پی در آمریکای لاتین و عدم ثبات قدرت سرکوبگر در برهه‌هایی از تاریخ، راه را برای نویسندگان باز کرد تا به نقد گذشته‌ی سرکوبگری بنشینند که حالا دستش از قدرت کوتاه شده است گو اینکه قدرت سرکوبگر دیگری به جای آن نشسته باشد و از دیگر سو، قدرت در بافت اجتماعی چنین ساختارهایی پیوندهای ایدئولوژیک از آن نوع که مثلاً در نظام های توتالیتری کمونیستی یا نظام‌های عقیدتی که امروزه شاهدیم وجود نداشت و همین راه دستیابی به ساز و کار قدرت را تا حدودی در آن کشورها ممکن می‌گردانده است. با تمام شباهتهای ظاهری، ساختار قدرت در هیچ دو جامعه‌ای شبیه هم نیست و تفاوت‌های فرهنگی، عرفی ظریفی ساختار قدرت را در جوامع مختلف متفاوت میکند و بنابراین در درک انسان‌های تحت حاکمیت قدرت نیز اثر می‌گذارد. شاید بتوان مهمترین اثری که در ایران به نقد ساختار قدرت پرداخته است از «روزگار دوزخی آقای ایاز» نوشته رضا براهنی نام برد. رضا براهنی که این کتاب را در سال 49 به پایان رسانده است هرگز موفق به انتشار در داخل ایران نمیشود. چند ترجمه از این کتاب در دیگر کشورها منتشر میشود و چند سالی است که تازه افست آن به بازار دستفروش‌های کتاب ایران راه یافته است. بنابراین روزگار دوزخی ایاز بخاطر قدمتش- علیرغم معاصر بودن- در مجموعه‌ی «جستارهای جامعه‌شناختی داستان ایران» نیامده است. اما داستان دهه‌های متأخرتر، آن‌طور که جستار جامعه‌شناسانه‌ی مهرک کمالی نشان می‌دهد، راه‌های دیگری را برای این نقد یافته است گرچه اغلب این راه‌ها به بن‌بست خورده است یا اینکه به جای نقد قدرت به شکلی معکوس، مسئولیت بحران‌های اجتماعی را از دوش ساختار برداشته و متوجه فرد کرده است. برگردیم به کتاب جستارهای جامعه شناختی. در این کار که از نقد داستان «خم» آغاز و با «لیدا پناهی» از مجموعه‌ی «بازخوانی چند جنایت غیرعمدی» به پایان می‌رسد، مهرک کمالی در هر داستان، کلیت ساختاری و فرم داستان را در قالب محتوای آن بررسی کرده است و توانسته در هر داستان نکته‌ای را بیرون بکشد که به کار جامعه‌شناسانه‌اش بیاید. در خم، به موضوع«ناگهان» در داستانهای سیف‌الدینی اشاره میکند و بعد سراغ عنوانی میرود که در ادبیات پس از انقلاب بسیار آشناست: ادبیات افسردگی. افسردگی فضای این داستانها را کمالی «پدید آمده از ارتباط متقابل ایدئولوژی و سنت داستان‌نویسی فارسی» میداند و به موضوع «فردی کردن» سوژه‌های داستانی در ادبیات بعد از انقلاب می‌پردازد و بیان میکند که « در این گونه ادبیات استعاره‌های آشنا برای خواننده و هم برای سانسورچی‌ها، رنگ می‌بازند و جای خود را به استعاره‌های تازه‌ای می‌دهند که به دلیل فردی بودنشان باید تک‌تک و داستانی به داستان دیگر درک شوند.» و نمود اعلای این ادبیات را در داستان برجسته‌ی «سایه‌ای از سایه‌های غار» نوشته شهریار مندنی‌پور نشان می‌دهد. او داستان «نیمه غایب» را که قرار بوده عاشقانه‌ای باشد که پس از سال‌ها ممنوعیت عاشقانه‌نویسی بر کاغذ آمده است، به دلیل محدودیت‌های سانسور یا خودسانسوری که منجر به جداسازی جنسیتی، انکار عشق جسمانی یا تبدیل آن به چیزی فرازمینی میداند و به این ترتیب داستان در نیمه راه هدف خود به نوعی اوتیسم ساختاری دچار میشود و در خود میماند گرچه استعاره‌ای که در این رمان از رابطه‌ی زن و مرد ساخته میشود نشانه‌ی تلاش برای حفظ فردیت میداند. و سپس به دشواری‌های بازنمایی رابطه زن و مرد در داستان فارسی می‌پردازد. در این جستار حتی در بررسی داستانهای عاشقانه هم، داستان را در تقابل با ساختار قدرت و سنگ‌اندازی‌ها بر سر موضوع نگاه میکند تا به درک کاملی از موفقیت یا عدم موفقیت نویسنده در بازآفرینی موضوع عشق دست یابیم. و باز به همین دلیل است که دقیقاً داستانهایی همچون «مورد عجیب دوست ما»(رضا فرخفال) و زرین تاج(سپیده زمانی) با موضوع بابیان این همه در ادبیات داستانی ایران کم و بی‌نشان است. تا برسد به این نکته که: «دو عامل مهم داستان‌نویسی قبل و بعد از انقلاب را از هم جدا میکند: اول جهان‌بینی نویسندگان و دوم تفسیرشان از روابط قدرت.[1]» یعنی همان نکته‌ای که در اول این مقاله به آن اشاره شد. کمالی در نقد داستان «گود» (مهدی افشار نیک) به درستی نشان می‌دهد که چگونه «توهم عدم قطعیت» این روایت داستانی را به تاریخ حکومتی تبدیل کرده است؛ همان چیزی که قدرت طالب آن است. ترس قدرت از ادبیات، مربوط به ذات ادبیات نیست بلکه مربوط به ایستادگی ادبیات در برابر قدرت است و اگر روایتی داستانی با انبوه اطلاعات و ساختاری در هم پیچیده در خدمت همان ساختار باشد، برای خواننده کاری از پیش نبرده است اما اگر نگوییم همدست قدرت است میتوان گفت یکی از سنگ‌های استحکام همان ساختاری است که در واقع به سرکوب ادبیات مشغول است. در بررسی داستان «لیدا پناهی»(محبوبه موسوی) به نکته‌ای انگشت می‌گذارد که درونمایه و اساس داستان است. او مینویسد: «داستان لیدا پناهی، به دلیل درونمایه‌ی آرزوی مردانه حذف زنان و روایت زن‌کشی یگانه است.» اما از خاطر نمیبرد که زاویه‌ی دید و فرم داستان را از لحاظ عمل و حرکت بازبینی کند.
تنها نکته‌ای که در این جستار برای من خواننده، که دنبال بررسی داستانهای فارسی بودم، خلاف انتظار بود، بررسی داستان «مواجهه با مرگ» (برایان مگی) است که نمیدانم چرا در لابه‌لای بررسی داستانهای فارسی آورده شده است. کتاب با دو گفت‌وگوی جانانه به پایان می‌رسد تا ما را به عنوان نویسنده و خواننده همچنان امیدوار کند که نقد پویا زنده است و داستان فارسی علیرغم دست اندازهای سنگینی که باید از آن بگذرد از نعمت درست خواندن محروم نشده است و بر خلاف تصور رایج، آن چیز که میماند حرفی است که گفته آمده است حالا اگر در قالب و ساختاری درست باشد شکل هنری آن به کمال رسیده است و اگر با تقلیدهای فرم‌گرایانه درصدد پنهان کردن خلأ جهان‌بینی خود باشد، محکوم به نابودی است.
[1] تمام گیومه‌های داخل متن،نقل قول مستقیم از کتاب، جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران است.
[1] جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران(از بامداد خمار تا توکای آبی). مهرک کمالی. نشر مهری. 1399
کوچه ابرهای گمشده، نوشته کوروش اسدی از نیمه به بعد چنان پرشتاب میشود که یک نفس پیش میرود. روایتی فوق‌العاده از آشوب دل و آشوب خیابانها، آشوب یادها. حرف، انگار که،در میان چرت گاه به گاه راوی بریده میشود. این زمانی است که زهر یا در حال نفوذ در تن اوست و یا تنش در مبارزه است تا خود را از سم تهی کند. رمانی جسورانه و زمان‌مند از لحاظ راوی عصر خود بودن. نشانه‌های آشنایی از ترسها و دلهره‌هایی که ما در یک برهه زمانی تجربه کرده‌ایم؛ زبان یک نسل که در انقلاب و جنگ بالید اما نه آنقدر بزرگ بود که انقلابی باشد و نه آنقدر جان داشت که رزمنده شود؛ زبان نسل تماشاچی. اما زمان و تاریخ فقط کوچه‌های رمان است در عبور از لابه‌لای همهمه آدمهایش و نه موضوع اصلی و بنابراین در پس‌زمینه است. اصل بر آدمها و شخصیت هاست که پیش‌برنده است و به داستان عمق می‌دهد. کوچه ابرهای گمشده، داستانی هم در دل داستان اصلی دارد که به گمانم چندان در داستان ننشسته و راهی به اعماق داستان نمیبرد جز اینکه به نظر می رسد نویسنده خواسته است با این ساختار دست به تجربه اندوزی زند. آن داستان به کلی چیز دیگری است. اما داستان اصلی روند نفوذ کند سم است بر جان همانطور که بر تن راوی. یکی از تصویرهای رمان به مرگ غزاله علیزاده اشاره دارد و با ظرافت و به کمک صندل‌هایی که قبلاً حرفش را زده، نسبتی پیشگویانه با مرگ خود ایجاد میکند. شاید همین علامتی بود برای چگونگی مرگ خود کوروش اسدی و نقشه‌ای پیشگویانه برای پایان. به نظرم نمیشود از این صفحه ساده گذشت؛ او خودش به ما در این داستان گفته است.
اسدی در این داستان ادای دینی هم به غلامحسین ساعدی میکند آنجا که راوی، گاه، اشاره میکند که در اتاقش صدای زنگوله میشنود. این صدای زنگوله را ، به عنوان نمادی از مرگ، ساعدی در داستان عزاداران بیل آورده است. اسدی با این کار هم ادای دین میکند و هم به نوعی آدرس می‌دهد. اما مهم داستانی است که گفته آمده؛ هنرمندانه و اگر کند است، به دلیل حال و هوای کند شخصیت داستان است. داستانی که برای من ،از قضا، پرشتاب بود در عین ملال و کندی. کوچه ابرهای گمشده در قله دیگر داستانهای کوروش اسدی نشسته است و چه حیف که این همه زود از میان ما رفت.
چرا آن گاه که از میان ابرهای باران خیز به درون سایه های آن دریای
سبز سقوط کردی
رساتر فریاد برنیاوردی؟
چرا بر جایی نیفتادی که هیچ یک از ما
هرگز نتوانیم خون و استخوان روی سبزه ها را فراموش کنیم ؟
ایکاروس!ایکاروس!
در سر چه اندیشه ای داشتی وقتی به میان ابر باران خیز شیرجه می رفتی؟
آیا چشم هایت از خون تهی شده بودند ٬
ودندان هایت از جریان تند هوا یخ زده بودند؟
سرخ و سفیداست خاطرات سقوط های بزرگ.
سرخ و سفیداست اذهان شاهدان.
سرخ است سفیدی چشم ها ٬
وسفیداست گونه هایی که زمانی گلی بود.
ایکاروس!ایکاروس!
صدایت را می شنویم پیش از آن که به انتهای آب های ژرف برسی.
چشم هایم را در پای کوهی خاکستری رنگ گشودم ٬
واحساس کردم پاره سنگی را از کاسه ی سرم بیرون کشیده ام .
به دست هایم نگاه کردم .بریده بود٬واز دست هایم خون می ریخت .
واز دست هایم زردآبه جاری بود .
مثل آن بود که سه روز در پای آن کوه افتاده باشم .
وسرم ضربانی مکرربود.
ساق راستم میان قوزک وزانو خم شده بود.
هیچ دردی نداشت .
برای جامی لبریز از آب سرد می مردم
برای پاره ای نان سفید٬واندکی کره وپنیر.
ذهنم روشن بود :نه هیچ نمکی وجود داشت ٬
ونه در مغزم هیچ خونی که براندیشه ام راه بندد.
تنها جریان کند زردآبه ی دست های بریده ام بود
وآگاهی در کاسه ی سرم
*
(قسمتی از شعر بلند ایکور نوشته ی گاوین بنتاک۳)
(۱)ایکور Ichor در اساطیر یونان – خون نیست ٬مایعی ست اثیری که در رگ های خدایان جاری ست در آسیب شناسی – ترشح سوزان و آبکی برخی زخم ها و جراحات است .
(۲) ایکور اشاره ای هنرمندانه به اسطوره ای به نام ایکاروس ست که بال هایی از موم ساخت و به آسمان پرواز کرد. در اوج موم با حرارت سوزان خورشید ذوب شد و ایکاروس به عمق دریایی ناشناس سقوط کرد .
(۳)گاوین بنتاک شاعر معاصر بریتانیایی ست که در حال حاضر در ژاپن زندگی می کند . او جایی درباره ی این شعرش گفته ست که پس از چهل سال نگاهی دیگرگونه به آن دارد و همچنان شعر ایکور را مناسب فضای ادبی دهه ی هفتاد انگلستان می داند .او معتقدست که این شعر در شرایطی سخت و بیزار از مناسبات اجتماعی به شکلی الهام گونه سروده شده و مطمئن نیست که دوباره بخواهد چنین شعری بسراید.
این شعر که ترجمه ی زنده یاد احمد میرعلایی است در شماره ی هفتم دوره ی جدید مجله ی مفید آبان ماه ۱۳۶۶منتشر شده است.
شهرزاد - كبرى امين سعيدى - چند شعر چاپ نكردهى خود را برايم خوانده و به دست تايپ سپرده است. خواندن شعرهاى او اتفاقى بود. در جهانى كه بر اتفاق بنا شده است، چرا اين اتفاق پيش نيايد و بر حاشيه شعرهايش چيزى نوشته نشود؟
او يك انسان است و يك زن شاعر. گاه "پرنده مهاجر" میشود در اين روزگار پرشتاب زندگى، و می‌سرايد در شعرى - پرنده مهاجر : «تلنگرى بر آب زدم، / سازى كه زمين آن را میشنود، / آسمان آن را میشنود.»
او پرنده اى است كه زبان زمين و آسمان را می‌شناسد و با تلنگرى بر آب با آنها به صحبت می‌نشيند.
در اين جهان، اما او تنها نيست تا همآوايى و همدلىاش با طبيعت نامخدوش ماند. ديگرانى هستند كه به عمد و با منظور اين هماهنگى را به اغتشاش می‌كشانند.
شاعر ندا می‌دهد:
«تلنگرى بر گيجگاه عشق / رعدى سخت درمی‌گيرد / پرنده‌ی مهاجر تنم بال می‌گشايد و میخواند / زندگى اين گونه است / تلنگرى بر دهان كاملترين انسان / پايان آرامش / و يا آغاز شورش»
از ضربه به عشق و آن رعد سخت كه در پيامد ضربه مي‌آید، "پرنده مهاجر" يكه نمىخورد. سر در گم نمىشود و به پريشانگويى و مغشوشكردارى نمىافتد. از اين اختلالات و اغتشاشات، گويى از پيش، آگاه است. واكنشش گشودن بال تن است براى پرواز و رفتن و سر دادن اين نوا با چهچههى خود كه: زندگى اين گونه است. با اين كه از سرآغاز بال گشودن، او زندگى ديگرگونهاى را جست‌وجو كرده است. گونه‌ی ديگرى كه در "آرزو"ى سروده‌اش آمده است:
«چشم‌هايت پر آب / دريايت پر ماهى / دستهايت پر از ترنم / بهارت پر بار / خورشيدت درخشان / كودكانت جسور / سرزمينت آزاد / جهان را گسترده مىخواهم چنين / و وطن را.»
به اين "آرزو"ى شاعر، واقعيت ناجور كنونى پاسخى ديگر داده است. جهان گسترده است؛ آرى! اما براى فرار و پناهندگى جستن. وطن نيز گسترده است؛ آرى! اما براى مخفى شدن از دست پيگرد. پيگردى كه در خواب و بيدارى چون كابوسى همراهت است تا بگريزى. گريزى به جنوب شرقى و يا شمال غربى. جنوب آبش كوسه دارد، و بلم كج شده‌ی مسافرين را طعمه‌ی كوسه مىسازد. روايت قربانيان گذر از خليج فارس را بارها شنيدهايم. شمال نيز "برادر بزرگ" دارد و فقط طفيلىها را مىپذيرد تا بعد در باكو و تاشكند به بيگارى وادارشان كند. پس دو راه مىماند: يكى كوه و كمر جنگل شمالى، و دوم كوير و بيابان جنوبى است. در شمال خستگى است و سرما و برف و بوران تا به "آكسارا"ى استانبول برسى. در جنوب تشنگى است و خاك و غبار و هواى دم كرده تا به فرودگاه "كراچى" برسى. سپس با كلى فلاكت و بدبختى از اين دو ايستگاه مىپرى سوى اروپا. اروپاى متمدن، اروپاى حقوق بشر، اروپاى تساوى حقوق. وقتى كه رسيدى و به اصطلاح جا افتادى، تازه مىفهمى كه خارجى هستى؛ و خارجى موضوع عينى تبعيض در اروپا است. فيلت ياد هندوستان مىكند و وطن انتزاعى را دوباره مىطلبى. كدام وطن؟ همان جايى كه بايد فرارت را شروع مىكردى؟
خاطرهى تلخ و سياهى است؛ و يا گاه گزنده طنزى كه دامن شاعر ما را نيز مىگيرد. وطن انتزاعى گاه كار دست حال و هوا و حواس آدم مىدهد.
شاعر خود در "بيدار" بخشى از واقعيت وطن را مىسرايد:
«بيدار / آمدى و خراب شد وطن / در بركههاى شب سراب شد وطن / خواندى به گوشمان / آيههاى خون / خواب شد، / بيدار شد وطن.»
با اين حال همين سه شعر ياد شده آينهى تمام نماى تجربه‌ی غربت است و شاعر در برابر واقعيت كنونى آن وطن و اين جهان سه رهيافت متفاوت پيش مىنهد. رهيافتهايى كه نه از نوع آيه هاى پيامبرانه و نه فرمايشات شاهانه و نه مصوبات دفتر سياسى حزبند.
هنر، و به ويژه شعر، اين گونه با انسانها روبه‌رو نمىشود. مخاطب زيردست نيست تا موظف به انجام وظيفه شود و به صورت انسانهاى مسخ شده درآيد كه سرلوحهى زندگىاش "مأموريم و معذوريم" است.
شاعر با شعر مخاطب را همدم و مونس و همنوع مىگيرد. شعر اگر رهيافتى را بنماياند آن را به مشورت مىنهد. اين رهيافتها را بنگريم تا از فراى آنها، شايد به رهيافت شعر برسيم.
ابتدا در "پرنده مهاجر" مىخوانيم:
«... / تلنگرى بر جان خواب / تلنگرى بر نبض زمان / زمين دهان مىگشايد و آسمان درب / پس با من بيا / با من بخوان / از بدايت آغاز تا نهايت ايجاز.»
سپس در "بيدار" مىخوانيم:
«... / مرا به بر بگير / نه در كنار / اى يار، / بيدار / مرا به بر بگير و ببر / تا بهارى ديگر.»
و سرانجام در سومين رهيافت كه در "آرزو" آمده است، مىخوانيم:
«تنها راهى كه به دريات مىبرد / نگاهى به گل سرخ / ديگر هيچ كجا نخواهى ايستاد / حتا برابر عشق.»
يك نگاه به اين شعرها، كه مجموعاً در سه دههى مختلف سروده شده‌اند و از دههى هفتاد تا نود مىآيند، ما را با رشد ذهنيت سرايندهشان آشنا مىكند. "بيدار" در سال ١٩٧٩يا ١٣٥٧سروده شده است. رهيافت اول، سپردن خود به دست "يار" است. او يا شاعر را به بر مىگيرد و با بهار ديگر دوباره باز مىگرداند. ضعف اساسى اين نگاه در منفعل بودن نقش پيامدهنده است. خط‌كشى صرف با ظواهر سياست در اوضاع ملتهب و انقلابى، نشانهى غفلت از جنبههاى ديگر، از جمله فرهنگ و رفتار اجتماعى، در همزيستى و زندگى است. معلوم نيست كه آن يار، كه به صورت منجى تمام اميدهاى شاعر ما را به خود معطوف مىدارد، از پس اين وظيفه‌ی كلان برمىآيد؟ يك دهه بايد بگذرد تا شاعر در شعر پاسخى بدين پرسش دهد. در "آرزو" كه محصول دههى هشتاد است، سرخوردگى سراينده به مثابه عاقبت ناخوش آن دل بستن خوشخيالانه به يار، اين گونه بيان مىشود: «ديگر هيچ كجا نخواهى ايستاد / حتا برابر عشق.»
اين بىتوجهى به عشق اما لحظهاى است. اگر چه شايد زمان اين لحظه بلند و يا كوتاه باشد. ايراد در خود عشق نيست و يا در دلبستگى شاعر به آن. چرا كه مگر سرودن بى‌عشق هم ممكن است؟ مسئلهى اساسى تحول رفتار و نقش شاعر است در رابطه با معشوق.
در "پرنده‌ی مهاجر" اين تحول صورت مىگيرد و شاعر نقش پويا و فعالى براى خود منظور مىدارد. "پرنده مهاجر" كه در سالهاى نود سروده شده فراى مرزهاى شعرهاى قبلى مىرود. اين فرا رفتن هم در ذهنيت سراينده و هم در بازتاب ويژگىهاى شعر او بازتاب مىيابد. ذهنيت اين گونه تحول خود را اعلام مىدارد:
«.... / زمين دهان مىگشايد و آسمان درب / پس با من بيا / با من بخوان / از بدايت آغاز تا نهايت ايجاز.»
سراينده نقش فعالى در برقرار كردن رابطهى عشقى بر عهده مىگيرد. نقش فعالى كه حاصل خودآگاهى شاعر است. ديالكتيك درونى شعرها و رشدشان در گذر زمان، خبر از درگير بودن سراينده با همنوعان و جهان اطراف مىدهد. درگيرى كه دستاوردهايى براى "طرفين دعوا"، يعنى شاعر و جامعه دارد. در شعر اول شاعر با بخشى از حاكميت و تنها در حوزهى سياسى با نقش مرد درگير مىشود. غفلت از حوزههاى مهم فعاليت ديگرى نظير رفتار فرهنگى و آداب و رسوم اجتماعى، شاعر را به دام منفعل ماندن در عرصهى ارتباطگيرى با "يار" مىكشد. شعر دوم به زير سؤال رفتن "يار" و آشناى با حوزههاى در قبل ناديده را بيان مىدارد. در اين جا همچنين ديد شعر فراى مرزهاى "وطن" رفته و جهان را در چشمانداز خود قرار مىدهد. جايگزين شدن جهان به جاى وطن، فقط تبديل كمّى نيست. كيفيت نگاه در ديدن كليت بالا مىرود. سرانجام شعر سوم با گشودن بُعد ديگر، يعنى آسمان، فضاى شعرى را تكميل كرده است. و رفتن و ترانه خواندن - به مثابه ويژگىهاى برجستهى انسانى كه تجربهى غربت عمدهترين حوزهى شناخت او را مىسازد - هم در سطح عمودى و هم در سطح افقى انجام مىگيرد. زمان به مثابه بُعدى از فضاى اثر هنرى، نيز سهم اساسى مىگيرد و از نظر دور نمىماند. "از ابديت آغاز تا نهايت ايجاز" همچون از الفِ آغاز تا ىِ پايان، كه جهان نمادها و قراردادهاى زبانى ما را تشكيل مىدهند، تمام كليت زمان را در نظر مىگيرد.
شهرزاد - كبرى امين سعيدى - تاكنون سه دفتر شعر و نثر آهنگين به دست انتشار سپرده است: 1- با تشنگى پير مىشويم، ٢- توبا و ٣- سلام آقا. او تا آن جا كه اطلاع و عقل نگارندهى اين سطور قد مىدهد، يكى از مهمترين شاعران سى - چهل سال اخير است كه در غريبه ماندن براى شعرخوانان ما و در غريب بودن خودش در جامعه ى ايرانيان، مسئله ى غربت را تشخصى فردى بخشيده است.
او با همين سه دفتر شعر نشان مىدهد كه در گذار اين دهههاى پرتلاطم زندگى ما بيكار ننشسته است. گذشت زمان را نردبانى ساخته و با هر شعر گامى بلند در شفاف ساختن خود و اطرافيان برداشته است. خودآگاهى او هم از آگاهى فمينيستى بهره مىگيرد - حتا اگر اين بهرهگيرى به راحتى خودنمايى نكند - و هم از آگاهى زيبايىشناسى. اين توفيق، شايد بلاواسطه از تجربههاى زندگى پيچيده و سخت او و نيز جدلى كه او با ارزشهاى حاكم چه در خود و چه با ديگران دارد، منتج مىشود.
او شاعرى است كه عصيانش او را به بيرون چارچوبهاى "كسب و كار" شاعرانگى تبعيد كرده و براى شعرخوانان ما به صورت چهرهاى ناشناخته باقى مانده است.
----------
این نوشته سال 1370 در نشریه "نیمه دیگر" منتشر شده است. و نیز در کتاب «شاعران و پاسخ زمانه» نوشته مهدی استعدادی شاد، تجدید چاپ شده است.
برای داستان‌دوستان، هر چه داستان پر پیچ و خم‌تر باشد و هر چه نویسنده از قدرت تخیل بالاتری برخوردار باشد، لذت خواندن داستان دو چندان میشود. اما هر داستان‌خوان حرفه‌ای میداند که تخیل ، گرچه بخش بزرگی از روند خلق داستان است اما تمام ماجرا نیست. حال، نویسنده‌ای را در نظر بگیرید که نه تنها بهره‌مند از اولین اصل داستان نوشتن یعنی تخیل است بلکه تفاوت بین داستان ادبی و داستان سرگرم‌کننده را میداند و میداند همچنان که خواننده را پای کتابش نگه میدارد، چگونه با غنای ادبی متنش او را میخکوب کند و از دیگر سو چنان مجهز به دانش درباره موضوعی است که از آن مینویسد که انگشت به دهان می‌مانی. منظورم کسی نیست جز مارگارت آت‌وود در داستان چهره پنهان گریس دیگر. در مؤخره‌ی این کتاب، آت‌وود لیست بلندبالایی از تقدیر و تشکر را ردیف کرده ودرست همینجاست که متوجه دایره تحقیقات او در این رمان میشویم. او حتی از طرح های تکه دوزی لحاف هم نگذشته(که شخصیت اصلی در داستان درباره آن طرحی که روی لحاف تکه دوزی میکند، صحبت میکند). گذشته از این، کار آت‌وود از این رو سخت میشود که او داستانی نوشته که در واقعیت وجود داشته است. داستان جنایتی که هیچوقت راز آن کشف نشده. او تمام منابع و اخبار و گزارش های وکیل و روزنامه‌های آن زمان و سرانجام و سرنوشت مجرمان را دارد. پس کارش تقریبا چیزی است شبیه تاریخ اما تاریخ نیست چون قرار است به آن داستان تاریخی بعد و جان دهد و شخصیتها را زنده کند تا اعمالشان معنا یابد. این کار نه تنها منجر به سخت‌گیری بیشتر او در تحقیقات میشود بلکه ازدیگر سو چون قصد عدول از واقعیت رخ داده در جنایت را ندارد کارش را سخت میکند. تمام اینها دست به دست هم داد و مرا با رمانی مواجه کرد که حدود یکماه مشغول مطالعه بودم بدون انکه بتوانم به راحتی زمین بگذارم. با این همه آت‌وود کاری وحشتناک میکند.نویسنده‌ای چون او و کسانی که شیفته داستان وتخیلند شاید همیشه چنین سنگی سر راه داشته باشند که ندانند کجا باید از شاخ و برگ دادن دست کشید. شاخ و برگها در کجاها زیادی‌اند و به هرس نیاز دارند. کار ارزشمند آت‌وود در داستان چهره پنهان در پایان به دام این خیال‌پردازی کودکانه می‌افتد. آنقدر که کار به ازدواج و آینده خوش والبته شوهری عجیب(شاید آت‌وود میخواسته ناخودآگاه معمایی را در ذهن خواننده نگه دارد تا بعد از بستن کتاب به آن فکر کند و داستان تمام نشود) می‌رسد. انگار که اگر آن بخش داستان نبود چیزی از داستان کم میشد. بلکه برعکس نه تنها کم نمی‌شد بلکه غنای کار لطمه‌ای نمی‌دید و داستان به دام داستانهای حکیمانه پایان‌دار نمی افتاد. این همان ضربه‌ای است که نویسنده از آن غافل است؛ ضربه‌ای که باید به یادمان بیاورد تخیل چه هنگام، مضر و بدهنگام است. با این همه داستان چهره پنهان، کلاس درسی است جامع برای نوشتن داستان از روی واقعیت. واقعیت گریزناپذیری که تبدیل به تاریخ شده ولی جان و روح در کالبدش نیست.
در سلولی که هستم دریچه‌ی کوچکی نزدیک سقف تعبیه شده است که از درز نیمه‌بازش نور چرکینی روی دیوار زیر دریچه و بخشی از سقف شیار می‌اندازد. از اینجا که من، با گردنی بدجا، به شکلی نامتعادل درازکش مانده‌ام، جز همان شیارهای نور که که خبر از گذر روز و شب دارد، چیز دیگری هویدا نیست. اینجا دقیقاً سلول نیست و من نمیدانم از کی اینجایم، یعنی از قبل بوده‌ام و حالا فراموش کرده‌ام یا حالا آمده‌ام و یادم نیست از کی. به سختی می‌توانم تکان بخورم، آن هم فقط سرم را می‌توانم بچرخانم چون بدنم بسیار سنگین است، می‌توانم ردیف قفسه‌های کتاب را پشت سرم ببینم که در سکوت تاریکی جاسنگین، کج، ایستاده‌اند؛ انگار مرد غول پیکر نیمه‌مستی که هر لحظه است که بیفتد اما دستهایش را کمی جلو داده تا تعادلش برقرار بماند و کسی متوجه عدم تعادل او نباشد. روزگار من در این سلول میگذرد، نه اینکه حوصله‌ام سر برود، چون من در موقعیتی نیستم که کسل شدن مسئله‌ای قابل عرض باشد، اما با گذر هر چه بیشتر زمان، همچنان که به درک موقعیت خودم نزدیک می‌شوم، ناتوان و ناتوان‌تر می‌شوم. نمیدانم چند روز یا چند هفته یا چند ماه یا چند سال(؟) است که دارم در این دخمه‌ای که نه سلول است و نه خانه سر میکنم. موضوع عجیب این است که تازگی‌ها متوجه شده‌‌ام هیچ صدایی از بیرون و درون دخمه به گوش نمی‌رسد؛ انگار کل زمین و زمان با هم به خواب رفته و من تنها فرد بیدار و هشیار روی زمینم که دارم گذر زمان را از روی شیارهای نور می‌شمرم. اوایل، فکر میکردم گوش‌هایم عیب کرده است تا اینکه صدایی شنیدم؛ صدای خرت خرت ظریف ریزش چیزی از درون. مثل خالی شدن ذره ذرۀ کیسه‌ی نامرئی ماسه از جایی خیلی دور اما نه مثل ساعت شنی در فواصل زمانی یکسان. انگار موریانه‌ای در چوب خانه کرده باشد و چوب ذره ذره از درون بپوکد و در خودش فروبریزد. اما صدا از سمت کتابها و قفسه‌های چوبی کتاب نبود. صدا از جایی نزدیک دریچه بود. به شختی و ذره ذره که سر بلند کردم، توانستم از همانجا که هستم اطراف دریچه را بهتر ببینم. متوجه شدم از شکاف باریکی از کناره‌ی چارچوب آهنی زنگ‌زده دریچه، آب باران(معلوم نیست از کی) ذره ذره در خاک و گچ دیوار رخنه کرده و خاک و گچ کهنسال آن دخمه- خانه، گاه در اثر لرزه‌ای، ارتعاشی یا صدایی که نیست ذره ذره سر می‌خورد و روی طاق کوچک زیر دریچه نشست میکند. پیداست که این دخمه از من کهنسال‌تر است؛ چنان کهنسال که دیگر تاب توان خود را ندارد اما جز آن، جهان همچنان خالی از صدا و تصویر است، مگر شیارهای باریک نور بر سقف. * امروز اتفاق تازه‌ای افتاد، همانطور که چشم به دریچه داشتم و منتظر بودم که خورشید در آسمان طوری کج شود که شعاعش از دریچه بگذرد و بر سقف من شیار بیندازد، دست ظریف طلایی کوچکی دیدم که از نرده‌های دزدگیر دریچه رد شده بود و پشت توری زپرتی آن گیر افتاده بود. اول درست متوجه نشدم، فکر کردم تسمه‌ای، بندی یا شاید حتی شلاقی کشیده و باریک است که باد آن را لابلای نرده‌های دریچه گیر انداخته اما اشتباه کردم؛ دست گربه بود که در تقلای یافتن راهی از میان توری دریچه بود تا وارد دخمه شود. من که از یاد برده‌ام آخرین باری که موجود زنده دیده‌ام کی بوده، دیدن یک دست، آن هم دست گربه در حالی که پنجه‌هایش را مشت کرده و مشغول کنکاش بین توری و فضای پشت دریچه است، رمقی صدبرابر در خودم حس کردم و تمام نیرویم را جمع کردم تا صدایش بزنم. اما متوجه شدم سرم بدجاست و در این وضعیت نفسم نای صدا ندارد. تکانی به خودم دادم و خود را از زیر بار سنگین پاهایم که انگار مرا به پشتی مبلی که روی آن خوابیده بودم چسبانده بود، رها کردم؛ حالا بهتر متوجه موقعیتم شدم؛ من آنجا، افتاده روی آن مبل، با همین اندک تقلا شقیقه‌هایم تیر کشید. درد که آرام گرفت، پیشی را صدا زدم. اول خودم هم صدای خودم را نشنیدم اما دفعه دوم که پیش پیش کردم، پرهیبش را پشت دریچه دیدم که تقلایش را بیشتر کرد. امیدوار بودم بتواند توری چرکمرده را پاره کند و از لای نرده‌ها خودش را رد کند. اما فاصله دریچه تا زمین زیاد است و دریچه هم رو به سقف باز میشود و تازه اگر هم بتواند پاره کند معلوم نیست بتواند داخل بیاید و پریدنش هم بی اشکال نخواهد بود چون بعید است که بتواند از آنجا طاقی را درست زیر دریچه ببیند و بتواند روی آن فرود بیاید ولی، باز، فکر کردم گربه است دیگر، اگر بخواهد جایی برود یا از آن خارج شود بالاخره راهی پیدا میکند. ** امروز برای اولین بار به صدایم عکس‌العمل نشان داد. یعنی وقتی صدایش کردم غیر از اینکه تقلایش را بیشتر کرد، چند میوی عشوه‌‌گرانه‌ی جانانه کشید. بهترین صدایی است که در تمام عمرم می‌شنوم، زیباتر از نوای فلوت که گاهی، روزگاران پیش، در گوشم صدا می کرد؛ وقتهایی که حال خوشی داشتم و صدای همهمه‌ی اذان صدای مزاحم گوشم نبود. بسیار پیشترها، از زمان از یاد رفتۀ پیش از گرفتار شدن روی این مبل، درون دخمه، گاهی گوش‌هایم صدا میکرد و صدایی همچون همهمه اذانی از دوردست در آن می‌پیچید. همهمه‌ی اذان را در شهرهای شلوغ، زیر دوش حمام، هر جایی که به خودم مشغول بودم و خودم بودم و خودم، می‌شنیدم و به اضطراب گنگی در من دامن میزد اما حالا همان صدا هم نیست. *** امروز روز سوم است که دست طلایی و سفید گربه در پشت دریچه مشغول کند و کاو است و گاهی صدایم میکند. هر روز با یک شیار آفتاب از راه می‌رسد و تا وقتی شیارهای روی سقف سه تا میشود همانجا هست. اما امروز با تاریک شدن هوا هم آنجا ماند و وقتی صدایش م کردم میوی ضعیف خسته‌ای میکشید. همچنان صدای هیچ رهگذری از بیرون دریچه به گوش نمی‌رسد. انتطار داشتم حالا که توانسته‌ام خودم را جمع و جور کنم و بلند شوم بنشینم، لااقل کفشهای رهگذرانی را که بر کف کوچک کوچه عبور می‌کنند ببینم؛ شاید بتوان از این طریق کسی را خبر کرد که من اینجا گیر افتاده‌ام. حال زندانیی را دارم که زندانبانش او را گذاشته و رفته بدون اینکه در و پیکر را باز کند. جالب است. تازه امروز، برای اولین بار است که در اینجا احساس گیر افتادن می کنم، چون همانطور که به مرور حواسم جمع میشود و موقعیت خودم را – با کمک گربه- درک میکنم به نظرم می رسد، اینجا خانه‌ام است و این مبل از گذشته‌های دور با من بوده است. روکشش چند بار عوض شده، پشتی‌اش شکسته و باز تعمیر شده اما همچنان محکم و پابرجا وزن مرا تحمل میکند. وقتهایی که گربه پشت دریچه نیست یا ساکت همانجا نشسته است صدای ریزش خفیف خاک را از دریچه می‌شنوم که شره میکند روی طاقچه و یادم می‌اندازد که دیگر برای تعمیر این خانه خیلی دیر شده، خودم هم احتمالاً با همین خانه دارم دفن می‌شوم. **** امروز فکر کردم که قصد گربه فقط خزیدن به درون دخمه- سلول نیست بلکه احتمالا گرسنه است و به دنبال غذا اینجا آمده است. شاید هم موشی درون دیوارهای خانه جا خوش کرده که هم خاک را فرو می‌ریزاند و هم گربه را به اینجا کشانده. اتفاق عجیب دیگر امروز این است که برای اولین بار، از وقتی خودم را کج، روی مبل افتاده یافتم، احساس گرسنگی کردم. به نظرم حس خوبی است، چون نشان می دهد که لااقل زنده‌ام و در خواب و خیال سیر نمی‌کنم. سعی کردم پاهایم را که همانجور سیخ و سنگین، جفتی، از مبل آویزان کرده بودم با دست بگیرم و بلند شوم. اما گویا مشکلی در پاهایم هست، انگار ورم کرده و بی‌حس است. برای امتحان وجود حس در پاهایم، ناخنم را از روی شلوارم به رانم فرو کردم، قلقلک خفیفی حس کردم. خوشحال شدم که فلج نشده‌ام؛ انگار فرقی هم میکند وقتی از جایم تکان نخورم و از این چهاردیواری راه برون رفت نداشته باشم. به هر سختی بود برخاستم. دستم را از پشتی مبل گرفتم و پاهایم را که توان حرکت نداشت روی زمین کشیدم. کم‌کم دخمه در نظرم شکل گرفت. جایی را که قبلاً در بود پیدا کردم اما کج شده بود و دورتا دورش آجر پایین آمده بود؛ انگار نه انگار که هیچ وقت باز میشده. از کنار قفسه‌های در حال سقوط کتاب گذشتم و خودم را به یخچال رساندم. کل این دخمه، در زمانی که نمیدانم کی بود و در آن، مثل الان، سر میکردم سی متر بیشتر نیست، پس راه درازی تا یخچال نداشتم. برق نیست و شروع به جست‌وجو درون یخچال تاریک کردم. شیر و پنیر به نظر فاسد شده بود. دست به آن نزدم. اما یک فلفل دلمه پیدا کردم که صحیح و سالم برق سبزش را به چشمم فرو میکرد. یک تکه نان از درون فریزر برداشتم که خیس و بیات شده بود و گشتم تا برای گربه روغن پیدا کنم. نمی‌توانستم دورتر بروم و کنار گاز را برای روغن بگردم. اجاق گاز در آشپزخانه است ولی من کنار یخچال، در هال، به زور خودم را سرپا نگهداشته بودم. یک قالب کرۀ باز شده افتاده بود روی ظرف لوبیای نیم‌خورده که انگار قارچی مثل کپک رویش نشسته بود. کره و فلفل دلمه را در یک دست گرفتم و نان را هم به دهان گرفتم و باز به همان سختی از کنار قفسۀ کتابها گذشتم؛ اینبار متوجه شدم که کتابهای زیادی روی زمین پخش و پلا شده. نمی‌توانستم پایم را بلند کنم و برای همین در هنگام عبور، همانطور که از کنار گوشه‌ها برای تکیه‌گاه دستم استفاده میکردم تا خودم را سر پا بکشم، فرهنگ سخن را که روی زمین، باز، افتاده بود، له کردم و رد شدم و به مبل برگشتم. این تقلا چنان مرا خسته کرده بود که تازه یادم آمد در یخچال را نبسته‌ام اما بد هم نبود وقتی برق نیست، باز باشد فساد دیرتر سراغ خوراکی‌ها میرود. نان را سق زدم و فلفل دلمه را جویدم. با هر لقمه‌ای که پایین می‌دادم بزاقم بیشتر ترشح میشد و گرسنگی‌ام بیشتر میشد. خواستم نانم را به کره بزنم و این گرسنگی بی پیر را بخوابانم اما دلم نیامد، گربه حتما گرسنه بود و گرنه چرا باید از بین این همه خانه‌ها و آپارتمان‌های شیک و ریز و درشت این کوچه راست بیاید سراغ دخمۀ من. غذایم که تمام شد. تکه‌ای نان را کره زدم و ماندم منتظر تا گربه برگردد. امروز نیامد. نان و کره در دستم ماسید و نفهمیدم کی خوابم برده است. ***** الان سه روز است که نیامده است. من همچنان گوش‌هایم را تیز نگه داشته‌ام تا صدایی از بیرون بشنوم و خودم بتوانم فریادی بزنم و توجه کسی را به خودم جلب کنم. گاهی فکر میکنم شاید اتفاقی که من به یاد نمیاورم باعث شده ما تمام مردم شهر یا مردم این کوچه تصمیم گرفته‌ایم به خانه‌هایمان برگردیم و پشت درها را آجر بچینیم و به هم قول داده‌ایم هر اتفاقی هم افتاد نه صدایمان دربیاید نه از آن بیرون بیاییم. سر می‌چرخانم و به وضعیت اسفبار کتابهایم، که حالا یادم آمده چقدر برایم عزیز بوده، نگاه میکنم و آن قفسۀ غول پیکر نیمه مست که دو دستش را باز کرده و هنوز مقاومت میکند که نیفتد. شاید لرزش خفیف زلزله‌ای کارش را بسازد؛ هر چه بوده قفسه تا حالا که جان به در برده اما اگر بیفتد احتمالاً گوشۀ تیز سمت چپش به سرم اصابت میکند، بهتر است کمی خودم را دورتر بکشم تا از چنین خطری دور بمانم. کشان‌کشان خودم را به آشپزخانه را می‌رسانم و شیر آب را امتحان میکنم. به شکل عجیبی از لوله آب می‌آید. فکر میکردم آب هم باید مثل برق قطع باشد. به نظرم این خبر خوبی است؛ اینکه من- ما، تمام اهالی این کوچه و شاید شهر- به زور در دخمه‌هایمان حبس نشده‌ایم بلکه به میل خود چنین تصمیمی گرفته‌ایم اما چه اتفاقی باعث چنین تصمیمی میشود؟! اولین ظرفی که دم دستم آمد را پر از آب کردم و برگشتم به مبلم. فکر کردم شاید گربه تشنه باشد. باز برگشتم و ظرف کوچکی را هم برای او آب کردم ولی شک داشتم برگردد و از آن مهمتر بتواند از توری بگذرد و خودش را به دخمه و آب برساند. با این همه روی نان‌های کره زده کمی آب پاشیدم تا تازه بماند و همانجا جلوی چشمم نگه داشتم. انگار کمی جان گرفته‌ام چون در این رفت و برگشت‌های کوتاه نفسم به شماره نمی‌افتد. ****** دارم فکر میکنم به شهر شادیاخ که مردم از ترس حمله مغول در زیرزمین‌ها پناه گرفته بودند و شهری زیرزمینی برای خود ساخته بودند و با خیال راحت از امنیت آنجا زندگی تازه‌ای را شروع کردند اما فکر یک چیز را نکردند و آن اینکه مغول‌ها آب را رها کنند و تونل‌های شهر زیرزمینی و یکی‌یکی دخمه‌های مردم پر از آب شود و همانجا غرق شوند. فکر میکنم چرا به تجربه‌ای که یکبار امتحانش را پس داده، دست زده‌ایم؟ چرا آب قطع نشده؟ ترسم از غرق شدن آن قدر زیاد شد که به زحمت برخاستم و کشان‌کشان خودم را به شیر آب رساندم و امتحان کردم که خوب محکم باشد. بعد به شکل معلقی- با زانوانی که توان خم شدن نداشت، خودم را کج کردم تا شیر اصلی زیر دستشویی را ببندم اما می‌دانستم فایده‌ای ندارد چون کنتور اصلی آب پشت در ورودی است که حالا راهش مسدود است و تازه اگر هم کسی بخواهد آب را به دخمه‌ها ول دهد، از پس کنتور و شیرهای آب برمی‌آید. اما بالاخره جانی گرفته‌ام و همین تقلاها خود نشانه‌ای از زنده بودن است؛ هنوز زنده بودن! شاید انتظار بازگشت گربه است که دارد زندگی را به من برمی‌گرداند.
اما هنوز هم نیامده است. ****** نشسته‌ام و با یک تکه سیخ تیز که کنار مبل پیدا کرده‌ام و نه سوزن است و نه چاقو و اصلاً نمیدانم بازمانده‌ی چه شیئی است، حس پاهایم را امتحان میکنم. بالای زانوانم حس دارد اما کف پای راستم مطلقاً بی‌حس است و پای چپم سوزن را تا حد قلقک خفیفی تشخیص می‌دهد. خود همین هم بد نیست. سردردهایم کمتر شده. قفسه‌ها هنوز نیفتاده است و خاک همچنان می‌ریزد؛ خیلی با طمأنینه و صبر. قصد ندارد خیلی زود مرا دفن کند، می‌خواهد ذره‌ذره و به مرور به من فرصت دهد تا دنبال نشانه‌های حیات بگردم. در همین فکرها هستم که دست طلایی پیدایش شد و اینبار –برخلاف همیشه- چند میوی مصرانه‌ی بلند کشید آنقدر که مرا مجبور کرد از جا برخیزم و هر طوری هست سرم را نزدیک دریچه ببرم. قدم به دریچه نمی‌رسد، خودم را روی مبل بالا میکشم و با کمک طاق، خودم را سر پا نگاه میدارم. حالا می‌توانم درست ببینمش. اشتباهم این است که تکۀ نان کره زده را برنداشته‌ام اما دیگر نمی‌توانم دوباره خودم را بکشم و خم کنم و نان را بردارم و باز بلند شوم. میترسم برود. میترسم نتوانم باز برخیزم. از همان پشت دریچه قربان صدقه‌اش رفتم. جلوتر آمد. زانوهایم را نزدیک طاق به هم قفل کردم و محکم به دیوار فشار دادم تا دستهایم آزاد شود و بتوانم بدون کمک دست بایستم. بعد دریچه را محکم به پایین کشیدم که بیشتر باز شود یا کنده شود. یکدفعه خاک شره کرد و ریخت روی سر و صورتم. دهانم تلخ و چشمم پر خاک شد اما دست برنداشتم و دریچه را با چنان زوری به پایین کشیدم که لولای زنگ زده که انگار منتظر اشاره‌ی من بود از جا درآمد و افتاد روی پاهای ناکارم. درد تا مغزم استخوانم رسید و از آنجا در سرم پیچید، قوسی در عضلات کمرم داد و بعد در کف پا ساکن شد. حس کردم گر گرفته‌ام. نمیدانم از شادی یا درد. همانجا بود. سفید و طلایی با موهای پرپشت بلند و چشمهایی مصر. رو به من میو می کرد و میخواست بگذارم بیاید داخل یا خودم بروم پیشش. تمام توانم را جمع کردم و در حالی که دستهایم را به طاقچه گرفته بودم تابی به بدنم دادم که دریچه‌ی کنده شده از روی پاهایم سر بخورد و بیفتد زمین. دوباره زانوهایم را به دیوار محکم کردم و با ناخن‌هایم مثل چنگ به جان توری افتادم. گربه هم از آن طرف چنگ میزد. آخ که اگر فقط یک ذره پاره میشد.
بعد انگار از هوش رفته بوده‌ام. چون الان که چشم باز کرده‌ام خودم را می‌بینم که روی همان مبلی که ایستاده بودم دراز به دراز افتاده‌ام. یک پایم روی مبل و دیگری روی زمین آویزان است. باد سردی از دریچه به درون می‌وزد و خاک‌های روی طاقچه را به هم می‌زند. درد را در پا و کمرم حس میکنم اما آنقدر نیست که اذیت کند فقط یادآوری میکند که زنده‌ام. همانطور دراز کشیده، دست دراز میکنم و تکه نان کره زده‌ای را از روی زمین برمی‌دارم و به دهان می‌برم. چند روز است که یکی دوتکه از اینها را خورده‌ام و میترسم در آخر هم برای گربه چیزی نماند.
همین که کورمال کورمال، در تاریکی، نان را به دهان می‌برم صدای میوی خفیفش را می‌شنوم. سر بلند میکنم تا او را پشت دریچه ببینم. نیست. به زحمت و با کمک دستهایم غلت می‌زنم و ذره ذره می‌نشینم. عرق از تمام تنم می‌ریزد و سرما مورموری به جانم انداخته است.
آنجا بود، درست کنار مبل، روی زمین و نگاهم میکند. تمام شادی‌های جهان در گوشم کف می‌زند. دست دراز میکنم میپرد روی پاهای ناکارم. بغلش میکنم. گرمای تنش را به خود میکشم. چشمم به تاریکی عادت کرده است. سر بلند میکنم، در جایی که زمانی دریچه بود، سوراخ بزرگی باز شده و باد خاک را به سمتش هل می‌دهد. از روی زمین نان کره زده‌ای به دهانش می‌دهم. میپرد روی طاقی. روی دستهایم بلند می‌شوم، زانوهایم تا نمیشود و حالت خنده‌دار رکوع روی مبل را پیدا میکنم. بالاخره با کمک طاقی برمی‌خیزم. گربه روی سوراخ دریچه است. چشمهایش در تاریکی دو شیشه‌ی گداخته است. نگاه میکنم. تمام کوچه ویران شده و از خانه‌ها چیزی جز مشت خاک و آهن پاره و آجر و اثاث چیزی پیدا نیست. از دریچه دور میشود. برمی‌گردد سمتم. انگار تشویقم میکند مثل او بپرم بیرون. من به فکر نان‌های کره زده‌ام و گرسنگی خودم و حتی او... گربه میرود. آنقدر نگاهش میکنم که دیگر نمی‌بینمش. برمیگردم به مبل. یک فرغون خاک یکدفعه شره میکند. قفسه مثل غولی نیم‌بند آماده افتادن است، انگار منتظر است تا بروم بعد بیفتد. مانده‌ام معطل. انگشت پای چپم به مورمور می‌افتد. جان دارد به بدنم برمی‌گردد یا از آن خارج میشود. چشمم به دریچه است. پیاله‌ی آب گربه را سر میکشم. گربه دوباره برگشته. جلوی سوراخ میو میکند. دست به طاقی می‌گیرم و با دردی عظیم برمی‌خیزم؛ یکدفعه برمی‌خیزم، بدون رکوع. خودم را از دریچه بالا میکشم. من در کوچه‌ام. نور افکن چشمهای گربه کنار پایم را روشن میکند.
جهان از نو آغاز میشود؟ پایان محبوبه موسوی. پاییز و زمستان 99
یادداشتهای این ماه، با موضوع کلی «سگ»، در واقع بخشی از پژوهش مفصلی است درباره ادبیات که به ناشر سپرده‌ام و و دیر یا زود به سرانجام انتشار خواهد رسید. اما قبل از آن، به معرفی داستانهایی میپردازم که سگ در آنها حیاتی داستانی یافته و ادبیات را از طنین صدای خود انباشته است. این صدا در نظر نویسنده داستان، گاه ترسناک، گاه ترحم انگیز و در اغلب اوقات، نوید رفاقتی بوده است که آدمی در سگ می جسته است. در معرفی داستانها تنها به بندی از هر داستان، و نه کل داستان، اکتفا میکنم تا قانون کپی رایت حق مولف رعایت شود. بدیهی است تمام این داستانها در دسترس و خواندنی است.
مکان داستان: نورماندی. ناحیه «کو». روستایی در فرانسه: .«دو زن با تعجب همدیگر را نگاه می‌کردند؛ خانم لوفور با لحن تلخی گفت:«آخر من که نمی‌توانم به همۀ سگهایی که می‌اندازند این پایین غذا بدهم. بهتر است از این کار بگذریم.به راه افتاد، از فکر اینکه آن همه سگ بخواهند به خرج او شکم‌شان را سیر کنند انگار احساس خفگی میکرد، و حتی بقیۀ نانی را که مانده بود با خودش برد و در راه آن را می‌خورد.
رز دنبالش میرفت و چشمهایش را با گوشۀ پیش‌بندِ آبی‌اش خشک میکرد.[1]» _______________ مکان داستان: مدرسه‌ای دور از روستا
«صبح یکی از بچه‌ها نان و ماست آورده بود و به شیشه می‌کوبید. سگ بیدار شده بود و صداش تو کلاس‌های لخت توی دلمان را خالی میکرد، و حالا ایستاده بود جلو در بسته و راه دررو می‌جست و به طرف ما دندان‌قروچه میکرد و می‌غرمبید. فهمیده بود گولش زده‌ایم، به خود آمده و تهدیدمان میکرد. مردان از کنار قبرستان می‌آمد و او بویش را شنیده بود. میخواست خودش را بی‌گناه نشان بدهد. نمی‌گذاشت ما به در نزدیک بشویم. هر لحظه هارتر میشد و آماده بود بپرد سر و کولمان. عرق بر پیشانی‌مان نشسته بود. می‌دانستیم حالا سر و کلۀ بچه‌ها پیدا میشود و می‌بینند ما از ترس سگ را برده‌ایم تو و حالا سگ نمی‌گذارد بیاییم بیرون. مردان که رسید چند تایی از بچه‌ها هم همراه او رسیدند. پشت پنجره جمع شدند و به ما خندیدند، و سگ صداش توی راهرو خالی پیچیده بود[2].» ---------------------------- مکان داستان: مسافرخانه‌ای جنگلی در رشته کوههای آلپ «مدت زمان زیادی خوابید، خواب طولانی آرامی داشت. اما یکدفعه صدایی نامش را فریاد میزد: «اولریک!»از خواب عمیقش پرید و در رختخواب نشست. داشت خواب می‌دید؟ ایا این یکی از این عجز و لابه‌هایی است که در خوابهای اشفته میگذرد؟ نه هنوز ان صدا را می‌شنید، آن فریاد در گوشهایش طنین می‌انداخت و در تک تک سلولهای تنش فرو میرفت و همانجا کبره می‌بست. یقینا کسی داشت او را فریاد میزد «اولریک!» کسی نزدیک خانه بود، شکی درین نبود و در را باز کرد و با تمام نیروی ریه هایش داد زد: «تویی گاسپار؟». اما نه پاسخی، نه لابه ای ، نه شکوۀ زیرلبی، نه هیچ چیز. کاملا تاریک بود و برف، غم‌افزا و بی نا و نفس به نظر می‌رسید.. ** سم که از سروصدا بیدار شده بود، پی در پی زوزه کشید، همانطور که سگهای وحشتزده زوزه می کشند و تمام خانه را برای پیدا کردن جایی که خطر از آنجا میامد زیر و رو کرد. وقتی به پشت در رسید، زیر در را بو کرد، تند تند بو میکشید، موهایش اشفته و دمش بی تکان بود همچنان که با خشم ناله میکرد. کونزی که وحشت کرده بود، به جستی بلند شد و صندلی‌اش را با یک پایش نگه داشت، فریاد زد: «نرو، نرو وگرنه تو رو میکشم.» و سگ با این تهدید رو به بیرون و خشمگین به دشمنی نامرئی که رئیسش را به جنگ دعوت میخواند، پارس کرد. تا حدودی، گرچه او ارام شد و برگشت و مستقیم خودش را جلوی بخاری رساند اما ناآرام بود و سرش را بالا گرفته بود و از بین دندانهایش خرناس میکشید. ** سه هفته ای میشد که خود را با الکل از پا انداخته بود. اما نوشیدنهای پی‌درپی‌اش فقط وحشتش را میخواباند و وقتی بیدار میشد چنان سراسیمه بود که نمیتوانست آشفتگی‌اش را مهار کند. نوشانوش‌های پی‌در پی‌اش تقریبا به مدت یکماه، مستی‌اش را شدیدتر کرده بود و تنهایی مطلقش که شدید و شدیدتر میشد، او را مثل مته‌ای از درون می‌خلید. حالا مثل حیوانی وحشی در قفس دور خانه راه میرفت، گوشهایش را به در میگذاشت تا اگر دیگری آنجا بود صدایش را بشنود و با کمک دیوار که حائل میان او و آن بود، مقابلش بایستد. و بعد به محض اینکه از خستگی به چرت کوتاهی فرو میرفت، باز آن صدا سر می‌رسید و تکانش می‌داد.
اواخر یکی از شبها، که ترس دیوانه‌اش کرده بود، پرید سمت در و بازش کرد، میخواست کسی را که صدایش میزد ببیند و مجبورش کند ارام بگیرد اما چنان شبحِ باد سردی به صورتش وزید که استخوانش یخ کرد و فورا در را بست و قفلش را چرخاند، خود را روی هیزم جلوی بخاری انداخت تا خود را گرم کند اما به ناگهان صدای پنگال کشیدن آن دیگری به دیوار و گریستنش شروع شد. در اوج یأس صدا زد: «برو گمشو!» اما پاسخ طولانی دیگری، نالۀ غم‌انگیزی بود[1]. _______________ مکان داستان: خانه‌ای در حومه شهر رو به گورستان متروک «خوب می‌دانست که هر جا میرود حضور او هست ،حضور آن سگ که مدام پشت سرش بود اما همیشه در فاصله‌ی خاصی از او راه میرفت ،هیچوقت درست خودش را به او نشان نمی‌داد وتا می‌آمد نگاهش کند _آن‌طور که می‌گویند اگر به چشم سگ خیره شوی خجالت می‌کشد- میرفت در پناه دیوار نیمه‌ساخته‌ای یا حتا در کوچه‌ای آن‌طرف‌تر پنهان میشد ،درست تا پشت در آپارتمان با او می‌آمد بدون هیچ سروصدا یا مزاحمتی اما همین که در هر گوشه‌ای که فکرش را میکرد او سر در‌می‌آورد ،حضور آزار دهنده ومزاحمی بود که رشته‌ی افکارش را می‌گسست وتمرکزش را از او می‌گرفت .دیگر وقتی راه میرفت اعتمادبه نفس لازم را نداشت ،چون له‌له نفس های سگی همیشه پشت سرش بود .اویل که می‌دیدش می‌ترسید ،تا اورا می‌دید گام تند میکرد ،چند قدمی که میرفت برمی‌گشت وپشت سرش را نگاه میکرد ،سگ همیشه در همان فاصله‌ی معین بود ووقتی می‌ایستاد او هم ایستاده بود .حالا دیگر نمی‌ترسید می‌دانست نه او ونه هیچ سگ دیگری قادر نیست آسیبی به کسی برساند همان وقت‌ها بود که به مرد گفته بود ومرد خیلی خونسرد جوابش داده بود «چاره‌اش یه تیکه گوشته ،اگه چیزی بهش بدی بخوره ،همیشه بهت وفاداره «وخودش فکر کرده بود تازه بدم نیس،تو این بیغوله‌ای که ما هستیم یه سگ جلوی در باشه ،حالا نه اینکه حتمن نگهبان اما خودش دلگرمیه . اما خوب می‌دانست که همه‌ی داستان این نیست ، سگ تکه گوشت را هم خورده بود وتغییری نکرده وغیر از این که مهری به او نشان نمی‌داد،حضورش تهدید روشنی هم نبود.» داستان کوتاه «سگ». نوشته محبوبه موسوی .کامل داستان در اینجا. _________________________ از دیگر داستانها میتوان به «پانزده سگ» اشاره کرد و نیز معروفترین داستان فارسی در این زمینه یعنی «سگ ولگرد» صادق هدایت.
[3] مسافرخانه. گی. دی. موپاسان. از مجموعه داستان طرف تاریکی. گزینش و ترجمه محبوبه موسوی. نشر مروارید. سال 92
[2] ما سه نفر هستیم از مجموعه داستانی به همین اسم. نوشته داوود غفارزادگان. نشر ثالث. 91. ص 12
[1] پیرو؛ از مجموعه داستان اولین برف داستانهای دیگر. موپاسان. ترجمه مهدی سحابی. ص 16
قصه‌های عامیانه‌ی فراوانی درباره‌ی سگ وجود دارد اما این داستان ظاهراً سرخپوستی درباره خلقت اولین سگ توجهم را به خود مشغول داشت. هر چه گشتم نتوانستم منبع و سندی برای این داستان پیدا کنم. سایتی که این مطلب را در آن خواندم اشاره‌ای به متن اصلی که از آن ترجمه کرده بود نداشت و بنابراین مجبورم آن را در حد داستانی عامیانه که دهان به دهان نقل شده بیان کنم. این هم از مشکلات فزونی مترجم و سایت است که هیچ تعهدی به انچه نوشته میشود وجود ندارد.
باری، بر طبق این افسانه، یکی از قبایل بومی کالیفرنیا خالق دنیا را ناگایجو نام می‌نهد. ناگایجو برای خلق جهان در چهار گوشه آسمان ستون‌هایی برافراشت تا آسمان را استوار کند و سپس زمین را خلق کرد. بعد دور زمین چرخید و موجودات را آفرید. افسانه با جزئیات خلق نهرها و دریاها، آدمیان از زن و مرد و انواع حیوانات و جایگاهشان می‌پردازد اما به خلقت سگ اشاره‌ای نمی‌کند. افسانه در نهایت مشخص میکند وقتی ناگایجو روی پاهایش ایستاده بود سگی کنارش حضور داشت و بدین ترتیب بیان میکند که خدا از قبل سگی برای خود داشته است. افسانه حضور انسان را بدون سگ باورنکردنی میداند تا آنجا که می‌گوید سگ همیشه روی کره زمین وجود داشته است. و سرانجام اعلام میدارد بعد از خلق جهان در واقع سگ به دم خالق چسبیده بود، بو میکشید، کشف میکرد و گوش می‌داد و خالق، پس از مدتی به همراه سگش مسیر خود را به سمت شمال در پیش می‌گیرد و میرود. چنین به نظر می‌رسد که پیشینه‌ی هم‌زیستی سگ و انسان به سه تا هفت هزار سال قبل از پیدایش کشاورزی برمی‌گردد. فسیل‌های پیدا شده از سگهای اهلی در عراق قدمتی حدود پانزده هزار سال را تخمین می‌زنند. در آمریکا، مجموعه استخوان‌های پیدا شده، حکایت از محیط مشترک سگ با انسان در یازده هزار سال پیش است. در اسکاندیناوی، حدود ده هزار سال قبل دو نوع نژاد مختلف سگهای اهلی شناسایی شده‌اند نیز در چین نیز شواهدی مبنی بر پیوند میان انسان و سگ در همین بازه‌ی زمانی وجود دارد. میتوان پژوهشی مفصل را پی گرفت و سراغ نویسندگان و داستانهایی رفت که سگ در داستان و در ذهن نویسنده حضوری جدی داشته است. اما با نگاهی سرسری یاد جک لندن افتادم و گرگ‌های باشکوهش. در داستانهای جک لندن گرگ و سگ برادرند و لااقل دو کتاب او به نامهای «آوای وحش» و «سپید دندان» به فارسی ترجمه شده است. آوای وحش در سال 1903 (شاید 1904) تألیف شد که سرگذشت سگی گرگی به نام «باک» است که دل در گروی حیات وحش دارد و پس از مرگ صاحب مهربانش خود را به بیابان می‌کشاند تا وارد گله‌ی گرگها شود و در میان برادران جنگلی خود به شادی آواز سر دهد. سپیددندان، در اول، به شکل پاورقی منتشر شد و جک لندن در آن زندگی سگی را دنبال میکند که خون گرگی دارد. محتوای رمان بر پایه تقابل تمدن و خوی وحشی‌گری است. سپید دندان ماده گرگ باهوشی است از مادری سگ. ادامه داستان ارتباط چندانی با موضوع صحبت ما در اینجا ندارد. در 1963 نویسنده‌ای کانادایی به نام فارلی موات[1] کتابی تالیف کرد با عنوان «گرگ گریه نمی‌کند.» این کتاب برخلاف تصور عامیانه و افسانه‌های منفی رایج درباره گرگ، نگاهی مشفقانه به گرگها داشت که توجه بسیاری را به خود جلب کرد و فیلمی نیز از آن داستان ساخته شده که با استقبال عمومی روبه‌رو شد. کتاب موات انتقادهای بسیاری را به طرح کنترل گرگ در آمریکای شمالی به دنبال داشت و در سال 1974، گرگ خاکستری به زادگاه خود در شمال میشیگان بازگشت. فارلی موات نویسنده و زیست بوم‌گرا بود که کتابهایش به 52 زبان ترجمه شد. کتاب معروف دیگرش پس از گرگها هرگز گریه نمی کنند، گله‌ی گوزنها نام دارد که شهرت فراوانی برای او به دنبال داشت. او در 1970 به دریافت جایزه Vicky Metcalf نائل شد. نویسندگان دیگری نیز به رابطه‌ی بین انسان و سگ یا انسان و گرگ پرداخته‌اند. در بین داستانهای فارسی سگ و گرگ اغلب مظهر ترس و جلوه‌ی شوم بوده است. علیرغم فرهنگ عامیانه در مواجهه با سگ که با اسم این حیوان لغات ترکیبی مختلفی برای ناسزا گفتن ساخته شده است، استفاده از لغت سگ در عنوان کتابها و فیلمها بیشتر از خود سگ در ادبیات حضور دارد. سگ به مرور زمان معانی مختلفی را در زبان‌های مختلف به همراه داشته است و عباراتی همچون زندگی سگی، قلب سگی، سگدونی، روز سگ و دیگر عبارات و اصطلاحاتی از این دست است که گاه نگاهی مشفقانه و گاه نگاهی تحقیرآمیز به سگ دارد و حکایت از رابطه عشق و گریز انسان است با سگ. گاه همین جلوه را لااقل در اسامی داستانهایی می بینیم. سگ در داستان فارسی گاه سمبل ترحم و شفقت، زندگی سخت و گاه نشانه‌ای از دانایی و حدس زدن خطر یا پیشگویی بوده است. معروفترین داستان فارسی در این مورد داستان «سگ ولگرد» نوشته صادق هدایت است. داستان نگاهی انسانی به سگ دارد و سگ سمبلی از انسان بی‌پناه و درمانده شده است با این همه صادق هدایت در این داستان همچنان بر نگاه انسان‌گرای خود استوار است و استفاده از سگ فقط برای شرح مصیبت انسانی است و از همین روست که در فهرست داستانهای محیط زیستی این مجموعه جای نگرفته است. در داستان ما سه نفر بودیم نوشته داوود غفارزادگان، سگ حضوری چنان پررنگ دارد که نمی‌توان این داستان را خواند و از نگاه نویسنده به سگ غافل شد. داستان حکایت سه معلم است که در مدرسه‌ای دور از روستا در محیطی ناامن شبها را سپری می‌کنند. سه معلم چندان حشر و نشری با مردان ده ندارند(در داستان دلیل این موضوع هست)، در واقع سه معلم، سه فرد بی‌پناه از نسلی که قرار است دانش را به دورترین جاها ببرند در حالی که هنوز خود از حضور خود چندان اطمینانی ندارند و پیرمردهای ده هم آنها را به چیزی نمی‌گیرند. در تاریکی و ترس شبهای آن بیشه دور سگی را به خود عادت می‌دهند و در حضور او ترس و دلهره‌شان کمتر میشود: «فهمیده بود گولش زده‌ایم، به خود آمده و تهدیدمان میکرد. مردان از کنار قبرستان می‌آمد و او بویش را شنیده بود. میخواست خودش را بی‌گناه نشان بدهد. نمی‌گذاشت ما به در نزدیک شویم. هر لحظه هارتر میشد و آماده بود بپرد سر و کولمان.[2]» داستان ما سه نفر هستیم، گذشته از معناها و لایه‌های درون متنی دیگری که دارد، در رابطه با سگ، نمایی از رابطه‌ی همزمان نفرت و نیاز انسان ایرانی با سگ است. سگ را دوست دارد چون به او امنیت می‌دهد. از سگ می‌ترسد چون تلنبار فرهنگ عامیانه را پس پشت دارد.
بر اساس متون باقیمانده از جهان باستان، چنین مینماید که فرهنگ ایرانی به خاطر نوع نگاه خاصی که به سگ داشته است در میان سایر تمدن‌ها یگانه و ممتاز باشد. در واقع، مفهوم سگ در فرهنگ ایرانی موقعیتی تناقض‌آمیز و ویژه دارد. «در ایران‌زمین از دیرباز سگ، موقعیتی ارجمند و محبوب در ساختار دینی و حقوقی داشته است و این وضعیتی است که از سپیده‌دم شکل‌گیری تمدن در این سرزمین تا زمان ظهور اسلام تداوم داشته است. پس از ظهور اسلام این جایگاه و این مفهوم دچار نوعی واژگون‌سازی شده است و خودِ این مفهوم واژگونه نیز به نوبه‌ی خود با تفسیرها و برداشت‌هایی تاریخی، بازبینی و بازخوانی شده است. در واقع، چنین مینماید که سگ بعد از انسان، مسئله‌برانگیزترین جانور در تاریخ فرهنگ ایران‌زمین بوده باشد.[3]» در فرهنگهای دیگر هم وضعیت تا حدودی همین است. برخی فرهنگها و مذاهب سگ را موجودی پست و ناپاک می‌دانند و برخی دیگر سگ را حیوانی همتراز دیگر حیوانات. با این همه انسانها چه در رابطه‌ای نفرت‌آمیز باشند با سگ و چه در رابطه دوستانه از سگ گریزی نداشته‌اند. «موضوعی که کمتر به آن پرداخته شده، چرایی و چگونگی برقراری روابط بین انسانها و سگها بوده است.» بی‌شک شیوه‌ها و آیین‌های فرهنگی فرهنگهای گوناگون در شکل‌دهی این روابط موثر بوده‌اند اما دسترسی به این شیوه‌ها و ایین‌ها در شکل‌دهی رابطه انسان و سگ به شکل تخصصی چندان ساده نیست و منابع مطالعاتی چندانی در این مورد وجود ندارد. توجه اغلب باستان‌شناسان و مردم شناسان فرهنگی معطوف مسائل انسانی بوده است و اگر گاه گریزی به رابطه بین انسانها و حیوانات زده‌اند در حد توضیح رفتار و کنش خاصی از سوی مردمان بوده‌اند. به اعتقاد پژوهشگران درک و دریافت چگونگی زندگی انسان و سگ به این جهت دارای اهمیت است که از طریق آن میتوان «تغییرات در جنبه‌ی فیزیکی و رفتاری سگ را توضیح داد.»
[در اوست پلوی/ سیبری] «این واقعیت که بعضی از سگها طی آیینی دفن می‌شدند و در عین حال، سگهای دیگری سلاخی می‌شدند، باورها و فرهنگ قبیله‌ای را که سگها در آن زندگی می‌کردند نشان می‌دهد. پژوهشگران نمی‌دانند چرا با سگها رفتارهای متفاوتی میشده است. اما یافته‌های جدید نشان می‌دهد که انسانها فقط با سگهایی که تصور می‌کردند برای خواسته‌ها و خصوصیات فرهنگی آنها اهمیت دارند یک رابطه پایدار برقرار کردند.
«آنجلا پری، باستان‌شناسی از دانشگاه دورام در انگلستان می‌گوید: این اقدامات متنوع چه عامدانه و برعکس، موجب تکامل و اهلی کردن سگها در این منطقه شدند.[4] »
در سایتی[5] به آزمایش‌های هولناکی که بر روی سگها انجام میشد برخوردم. مثلا برای اندازه‌گیری تجربه‌های احساسی سگها، به آزمایش شوک الکتریکی بر روی چند سگ دست زدند که تجربه‌ای دردآور است. به دسته‌ای سگها در حدی شوک داده شده که توان حرکت از انها سلب شود. در مرحله بعدی از دسته سگهایی که به انها شوک وارد شده بود به عنوان ناظر بر دسته دیگری که جدیدا به انها شوک وارد میشد استفاده کردند و متوجه شدند که سگهای ناظر به محض دیدن وارد شدن شوک بر آن دسته پارس می کنند ، بی قرارند و قصد فرار دارند. در مراحل بعدی آزمایش و در قفس‌هایی با سقف باز متوجه شدند به سگهایی که قبلا شوک خفیف وارد شده بود می توانستند از سقف قفس ها بیرون بپرند و عکس العملی در خور برای نجات خود پیدا کنند اما به سگهایی که شوک شدید تا مرز بی حسی داده شده بود به محض وارد آوردن شوک خفیف در قفس های درباز آنها را منفعل، بی صدا و بیحرکت دیدند. این دسته از سگها اموخته بودند «که توانایی مقابله با این شوک را ندارند: این همان چیزی است که محققان به آن “درماندگی آموخته شده” می‌گویند. احتمالا موثرترین و پرکاربردترین آزمایش برای آزمایش پتانسیل ضد افسردگی با ترکیبات جدید است.[6]» دیدن حیوانات در حال تقلا بدون تلاشی برای تسکین دست و پا زدن آنها، گسستگی و تبعیض و نادیده گرفتن عظیم ما را نسبت به حیوانات نشان می‌دهد. طرز رفتار جامعه ما نسبت به حیوانات بدون شک بسیار بد و ناجور است. وقتی که برای اهدافمان در تحقیقات خود به آنها نیاز داریم روی احساساتشان تکیه می‌کنیم، اما وقتی که نیازهای مطالعات ما را برآورده نکنند هیچ احساسی در شأن حیوانات نیست زیرا این تصور غلط هنوز هم وجود دارد که احساس مطلقا برای انسان‌هاست. رفتار انسان در زمینه این آزمون‌ها – مرگ در اثر شوک الکتریکی، خفگی در آب – در هر جایی خارج از محیط مطالعاتی به عنوان آزار و اذیت حیوانات در نظر گرفته میشود.[7]
در اساطیر یونان، سربروس سگی است سه سر با پنجه‌هایی چون شیر و و ماری به‌جای دُم که نگهبان دروازه‌ی جهان زیرین (جهان مردگان) بود و به ارواح اجازه ورود می‌داد و مانع خروجشان از جهان زیرین میشد.
در آیین قربانی میترا، «نزدیک سر قربانی، یک سگ دیده میشود که سعی دارد از خون جاری شــــــده از زخم بنوشد. ســــــگ از همراهان میتراست و وظیفه پاسداری از انجام عملیات قربانی را عهده‌دار میباشد. او در تصاویر دیگر همچون یاری با وفا، با میترا به شکار میرود. سگ، خون گاو را میلیســــــد، تا خواص نیکوی آن را جذب بدن خود کند. سگ در اساطیر جهان با ماه پیوند دارد. در اروپای شرقی پیش از مسیحیت سگ شکاری را نماد باروری و بهار دانسته‌اند و رومی‌ها از حرکات او آینده را پیشگویی می‌کردند. (وارنر، 1389،518)[1]»
در تفسیر صحنه قربانی میترا و نمادهای موجود در آن، «پژوهشگران زیادی نظریه‌پردازی کرده‌اند که هر کدام به دلیل نمادین بودن آن تعبیر و تفسیر ویژه‌ای نموده‌اند.» از جمله این نظریه که این صحنه را «منشأ حیات و برکت تعبیر می‌کنند. هینلز معتقد است که نیروهای خیر(سگ) و نیروهای شر(کژدم) بر سرچشمه حیات، یعنی خون و نطفه زندگی‌بخش گاو می‌جنگند اما پیروزی خیر در به دست آوردن زندگی به صورت غله‌ای است که از دم گاو قربانی شده محتضر سبز میشود، محقق می‌گردد.[2]» با توجه به اینکه مبحث کنونی درباره وجود و حضور سگ در اساطیر است از دیگر کارکردهای اندیشه میترائیسم ، و از جمله خشونت قربانی کردن که از پایه‌های اصلی آن است و دین زرتشت در واقع شورشی بر علیه این رسم قربانی کردن بود، درمی‌گذریم تا توجه‌مان به این نکته معطوف شود که در میترائیسم نیز سگ نماد خیر و خوبی بوده است. حیوانات همواره بخشی از هویت اسطوره‌ای ملل را تشکیل داده‌اند، مثلا شیر و گاو در فرهنگ اساطیری ایران. گاو در فرهنگ اساطیری هند. «قوچ، گرگ، خرس و زنبور عسل در یونان و روم. مار، اژدرمار و سگ در آفریقا. اژدها در فرهنگ شرق دور و پرندگانی نظیر عقاب، دارکوب و خرس در فرهنگ آمریکای جنوبی و مرکزی از اهمیت و اعتباری والا برخوردارند و حتی در پاره‌ای موارد به صورت توتم[3] درامده‌اند. بصورتی که ردپای آن را تا امروز و در نمادها و پرچم‌های کشورهای مختلف با نقوشی از خرس، شیر، عقاب، شاهین، مار و ... می توان پی گرفت.[4]»
با این همه فرهنگ عامیانه راه خود را میرود و سگ در افسانه‌ها جلوه‌هایی دیگر هم دارد. مثلا در تصویری از الهه جهنم در سال 1889، سگی جهنمی تصویر شده که همان سگ افسانه‌های عامیانه است و با خزی مشکی و چشمانی قرمز یا زرد توصیف شده که در فرهنگهای اروپایی نشانه‌ی مرگ یا علت مرگ است.
در فرهنگ عامیانه جنوب مکزیک و آمریکای مرکزی از کادجو، سگ بزرگ سیاه یا سفیدی حرف زده میشود که مسافران تنهای جاده‌های روستایی را شکار میکند و در موسیقی بلوز آمریکا در ترانه معروف رابرت جانسون «[5] hellhound on my trail » هم از این سگها اسم برده شده است.
در بحار الانوار حدیثی به همین مضمون نقل شده است: «غیبت و بدگویی پشت سر دیگران، خوراک سگهای جهنم است.[6]» معلوم نیست پیوستگی فرهنگی در مورد سگ دوزخی چه مراتبی داشته است و شاید هر فرهنگ به تنهایی خالق چنین مضمونی بوده است.
[1] تحلیلی بر آیین قربانی و نمادهای آن بر اساس آثار هنری. یوسف منصورزاده. مینو بهفروزی. نشریه هنرهای زیبا، هنرهای تجسمی. دوره 23. شماره 4. 97
[3] Totem: توتِم‌ها اجسامی نمادین هستند که در اقوام بومی بیشتر قاره‌ها کاربردهای آیینی دارند. توتم معمولاً به عنوان یادمانی از نیاکان یک ایل یا طایفه عمل میکند و افراد طایفه توتم را دارای نیرویی برای حمایت و حفاظت از طایفه می‌دانند. توتِم‌باوَری شامل دو قانون و تابو مهم است :حیوان توتم را نباید کشت و با افرادی از جنس مخالف و از توتم مشترک نباید روابط جنسی برقرار کرد.(ویکی پدیا فارسی)
[4] کُهن الگویِ پرورشِ شخصیّت‌های اساطیری توسّط حیوانات و موجودات اسطوره ای (در حماسه‌ها و روایات ایرانی و غیرایرانی). نرگس محمدی بدر. یحیا نورالدینی اقدم. پژوهش نامه ادب حماسی. دوره 11. شماره 19. بهار و تابستان 94
[5] سگ پاسدار دوزخ به دنبال من. Robert Johnson موسیقی‌دان بلوز اهل آمریکا بود. آثاری که جانسون مابین سال‌های ۱۹۳۶ و ۱۹۳۷ ضبط کرد نقطهٔ عطفی در ترانه‌سرایی، خوانندگی و مهارت‌های نوازندگی گیتار سبک بلوز بود که تأثیر عمده‌ای بر نسل‌های بعدی هنرمندان آن سبک گذاشت.
اساطیر مرز میان خود واقعی اکنون و گذشته ماست. کهن‌الگوهای ازلی چیزی است که هویت واقعی اکنون ما را شکل می‌دهد؛ گذشته‌ای که زمان آن ابدیت است و تجلی آن، همانطور که یونگ و فروید معتقدند گاه در خواب‌هایمان تجلی میکند. برای همین نمی‌توان از خلق و خوی انسان در شکل کلی انسان حرف زد ولی به اسطوره‌ها بی‌توجه بود.
«اسطوره، نظامی سمبولیک و نمادین نیست، بلکه فرانمودِ مستقیمِ موضوعِ خود است. براین مبنا، بدیهی است که «اسطوره را نباید تبیینِ یک نظریۀ علمی محسوب کرد، بلکه باید آن را مظهـرِ رستاخیـزِ واقعیّتـی اصیـل بشمار آورْد که نیازهای عمیقِ دینی و اخلاقی را برآورده می‌سازد.» (مالینوسکی، 1379: 7(.[1]» و نیز «بر مبنای روایات اساطیری است که اعتقادات و باورهای عمیق و دستاوردهای اخلاقی جامعه متجلی میشود. در حقیقت، اسطوره دربردارنده‌ی قواعد و ره‌نمودهایی عملی در جهت زیست انسان‌هاست. اسطوره را باید بخش جدانشدنی تمدن بشری به شمار آورد.[2]»
سگ در اساطیر نگهبان مرز میان خودآگاهی و ناخودآگاهی است. او نه تنها درگذشتگان را به دنیای فرودین راهنمایی میکند بلکه از عالم ماورا خبر داشته و میانجی دنیا و آخرت است.
در اسطوره آفرینش، مشی و مشیانه (آدم و حوا) هنگامی که حیات انسانی یافتند، آتش افروختند و گوسفندی را که اهورمزدا به آنها داده بود، ذبح نموده، قطعه‌هایی از گوشت را درون آتش انداختند چرا که آتش را مقدس می‌دانستند، قطعه‌ای را به سوی آسمان افکندند، سگی که همراه آنان بود دوید، گوشت را ربود و خورد. مطابق این روایت احتمال دارد یکی از دلایل تقدس سگ در اساطیر نزد زرتشتیان، همین تغذیه سگ از گوشت مقدس باشد.[3] در دین زرتشتی و میان ایرانیان باستان، سگ دارای ارزش و جایگاه ویژه‌ای است. «در وندیداد درباره‌ی کیفر و مجازات قتل انواع سگها و ایذاء و آزار آنها سخن رفته است. در بخشی از این فرگرد بیان میشود که از میان آفریده‌های اهورامزدا سگ بسیار محترم است چون از سپیده کاذب تا فجر صادق با اهریمن مقابله میکند و پاسبان آفرینش نیک است. [4]»
«هرودوت هنگامی که داستان زندگی کوروش را روایت میکرد، این قصه را عنوان کرد که بر مبنای یک افسانه‌ی مادی، وقتی پدربزرگ کوروش دستور داد تا او را در زمان نوزادی در جنگل رها کنند تا بمیرد، ماده‌سگی به نزدش رفت و به او شیر داد و به این ترتیب، کوروش نوزاد را از نابودی نجات داد. هرودوت پس از نقل این قصه، اشاره میکند که این اسطوره از آنجا شکل گرفته که پدرخواندهی کوروش که چوپانی به نام مهرداد بود، زنی به نام «اسپاکو» داشت که مادرخواندهی این شخصیت اساطیری محسوب میشد و اسپاکو در زبان مادی مادینه‌سگ معنا می‌دهد.
سگ به عنوان سرگروهِ رده‌ای از جانوران سودمندِ مزداآفریده -یعنی رده‌ی سگان- به رسمیت شناخته شده و برای اشاره به او در متون پهلوی از صفت‌های خویش‌موزه و خویش‌پوستین استفاده شده که نشانگر آن است که ایرانیان، سگ را جانوری می‌دانستند که مانند آدمیان کفش و پوستین بر تن کرده، اما این کفش و پوستین از بدنش روییده است. در وندیداد هم به عنوان نشانه‌ای از سرزمین‌های نیکو و خوب، به سگ اشاره شده است: «ای آفریدگار مینوی جسمانی و ای پاک، بگو بدانم زمین نیک‌بخت در درجه دوم کیست؟» اهورامزدا پاسخ داد و گفت: «زمین خوشبخت در درجه دوم جایی است که مرد پارسا در آنجا خانه بسازد و دیندار و زن و فرزند و رمه در آن جای دهد. رمه و علف و سگ و زن و فرزند و آتش و هر آنچه برای زندگی مفید است پرورش دهد. (وندیداد، فرگرد سوم، پارهی نخست ).[5]»
شاید علت نیاز و نفرت همزمان اندیشه ایرانی به سگ به وضعیت دوفرهنگی آن برگردد. تاریخ و فرهنگ ایران از دو بخش باستان و بعد از اسلام تشکیل شده است. سگ در ادبیات عرفانی ایرانی جایگاه چندان نیکویی ندارد، تازه اگر نگوییم جایگاه بدی دارد. در آثار عطار، شکل پختهی تصویری از سگ را میبینیم که با آدمی اسیر هوا و هوس برابر نهاده شده است. از دید عطار، انسانی که دل به دنیا بسته و اسیر هواهای نفسانی شده است به سگی میماند که وظیفه و نقش خویش را در جهان از یاد برده و دلباختهی استخوانی شده است :
شاه آن سگ را سگ بخرد گرفت/ رشته‌ی آن سگ به دست خود گرفت
شاه میشد در قفاش آن سگ دوان/ در ره سگ بود لختی استخوان
سگ نمی‌شد کاستخوان افتاده بود/ بنگرست آن شاه سگ استاده بود
آتش غیرت چنان بر شاه زد/ کاتش اندر آن سگ گمراه زد[6]
عطار در جاهای دیگر هم سگ را نماد هوا و هوس، مادیات، و مظهر دنیای دون گرفته است. مولوی هم همین نگاه را از عطار و سنایی گرفته است اما در جاهایی در غزلیات شمس نگاهش به سگ تلطیف‌‌تر میشود. در کل، تصویر سگ در آثار مولوی بسیار مثبتتر از چیزی است که در آثار صوفیان پیش از وی دیده میشود. مولانا سگ اصحاب کهف را که پیش از این توسط سعدی نیز به نماد «مردم‌شدن» اشاره شده بود، تا حد یک استعارهی صوفیانه ارتقا داد و آن را نماد ترک هواهای نفسانی و ارتقا به عالم معنوی دانست؛ چنان‌که در «دیوان شمس» میخوانیم: سگ ار چه بی‌فغان و شر نباشد/ سگ ما چون سگ دیگر نباشد. شاید علت این تغییر در نگاه ایرانی به مسأله‌‌ی اعراب به سگ برگردد و نقش سگ در عربستان همزمان با ظهور اسلام. «در مورد برداشت اسلام از سگ، مستندات روشنی در دست است. جامعهی بدوی عربستانِ عصر حضرت محمد(ص)، شکلی ابتدایی از یک جامعهی بازرگان بوده که در پیوندی تنگاتنگ با قبایل کوچگرد قرار داشته است. توسعه‌نیافتن زندگی کشاورزانه در این سرزمین و بومِ بیابانی و رواج دام بزرگ و نیرومندی مانند شتر، باعث شده بود که سگ بر خلاف شهرهای کشاورزِ ایران‌زمین و رمهداران این سامان که با دام‌هایی کوچک مانند بز و گوسفند سر و کار داشتند، نقش نگهبانی چندانی را بر عهده نگیرد. شتر بر خلاف گوسفند و بز چندان درشت‌اندام و نیرومند است که میتواند به سادگی در برابر گرگ از خود دفاع کند و در کل، سگ و گرگ در بوم‌های کویری و بیابانی عربستان، کمتر از دشت‌های سرسبز و مناطق کوهستانی ایران‌زمین یافت میشوند. از این رو، در کل، سگ جایگاهی نامهمتر و حاشیهای‌تر در جوامع عربِ کهن داشته است.
با این وجود، در زمان حضرت محمد دشمنی خاصی با سگ در میان اعراب وجود نداشته است. میدانیم که سگ تا حدودی مقدس دانسته میشده است، به شکلی که دو خوشه از ستارگان -که در جهان باستان همتای خدایان دانسته می‌شدند- کلب اکبر و کلب اصغر (یعنی سگ بزرگ و کوچک) نام داشتهاند و همچنین از قبیلهی بزرگ بنی‌کلب (یعنی فرزندان سگ) خبر داریم که توتمشان سگ بوده است. به این ترتیب، این حقیقت که حضرت محمد در سال نهم و دهم هجری، ناگهان سگ را موجودی نجس اعلام کرد و فراتر از آن، دستور داد تا تمام سگها را بکشند، رفتاری نامنتظره و غریب مینماید. در ابتدای ظهور اسلام، دشمنی خاصی نسبت به سگ در این آیین وجود نداشت. در واقع، کلمهی سگ و مناسک مربوط به سگ به کل تا اواخر عمر حضرت محمد(ص) از گفتمان اسلامی غایب است؛ در حدی که «میبدی» در شرح آیه‌های ۱۱۹ و۱۲۰ سوره‌ی بقره، ماجرایی را از معراج پیامبر نقل میکند که در جریان آن او با زنی زناکار و فاسد روبه‌رو شده که در بهشت آرمیده و از نعمت‌های بهشتی برخوردار است. حضرت محمد می‌پرسد که او چگونه با گناهانش به چنین جایگاهی دست یافته است؟ و پاسخ میشنود که زمانی این زن، سگی تشنه را در نزدیکی چاهی دیده بود و چون دلوی در اختیار نداشت، کفش خود را در آب انداخت و با آن آب بیرون کشید و به سگ داد و به شکرانه‌ی این نیکوکاری است که بهشت نصیبش شده است(میبدی، ۱۳۸۲ (ج.۱): ۳۳۸٫).[7]»
[1] کُهن الگویِ پرورشِ شخصیّت‌های اساطیری توسط حیوانات و موجودات اسطوره ای (در حماسه‌ها و روایات ایرانی و غیرایرانی). نرگس محمدی بدر. یحیا نورالدینی اقدم. پژوهش نامه ادب حماسی. دوره 11. شماره 19. بهار و تابستان 94
[3]ملیحه مهدوی. کتاب ماه ادبیات و فلسفه بهمن 1379 شماره 40.( رسم سگ‌دید که عبارت بود از آوردن سگی بر بالین محتضر یا مرده و نشان دادن جسد به سگ و مالیدن پوزه به آن جسد، از همین عقیده سرچشمه گرفته‌است. بر اساس این عقیده، سگ در شناخت مرگ و تشخیص بیهوشی از مرگ تواناست).
