شخصیت داستانی رضا دانشور با نگاهی به داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»

 این یادداشت پیشتر در مجله سیاه مشق منتشر شده است:

وقتی صحبت از نویسندگان نسل پیش می‌شود، نام‌های بسیاری در ذهن قد می‌کشد همه از بزرگان داستان‌نویسی معاصر ایران که یکی از آن‌ها رضا دانشور است. رضا دانشور گرچه آن‌قدر که باید در زمان خود شناخته نشد و نسبت به دیگران کمتر قدر دید اما برای کسانی که امروز مشق نویسندگی می‌کنند یا آنان که یاد گرفته‌اند جهان و زندگی روزمره‌ی امروزشان را از خلال داستان‌های نوشته شده پیدا و معنا کنند، رضا دانشور یکی از اصلی‌ترین‌هاست. مهجور بودن او در سر و صدای فضای رسانه‌ای داستان ایران به دلیل دوری او از سرزمین مادری بوده است که مدت کوتاهی از عمر نویسندگی‌اش را در ایران گذراند.
  رضا دانشور  نویسنده‌ای چندوجهی است از این جهت که موضوع‌ داستان‌های او طیف وسیعی از مفاهیم مختلف را دربرمی‌گیرد. او نه تنها خود را در مسائل و محتواهای خاصی محدود نکرد بلکه در ساختار روایی داستان‌ها، فرم‌های جدیدی را تجربه کرده است؛ فرم‌هایی که زائده‌ای به داستان نیست و در خدمت روایت آمده است. از این منظر او شخصیت‌های داستانی زیادی خلق کرده است و زبان، این عنصر اساسی در داستان، در خدمت شخصیت، ماجرا و درونمایه‌ی داستان درآمده است. برای همین نمی‌شود گفت دانشور زبان مشخصی را در خطوط داستانی‌اش پی گرفته است و امضای نویسندگی او را زبان می‌سازد بلکه وقتی درباره‌ی داستان دانشور حرف می‌زنیم داریم از شخصیتِ داستانی دانشور حرف می‌زنیم و این نه به معنای شخصیت در داستان‌های دانشور –(که آن‌ هم موضوع دیگری است و قابل بررسی)- بلکه به معنای چگونگی داستان‌ نوشتن دانشور، مضمون‌ها و فضاهای گسترده‌ی جهان داستانی اوست.

   دانشور آن‌قدر فرصت نکرد تا تمام داستان‌هایش در ایران منتشر شود و از این روست شاید که داستان‌های او در حافظه‌ی ادبی نسل‌های جوان‌تر کمرنگ است اما امروزه و با وجود اینترنت که بازخوانی داستان‌های او را دسترس‌پذیر کرده است می‌توان او را در حافظه‌ای ادبی نسل جدید گنجاند و با اینکه به قول پیشینیان از این سرای که ما هستیم، درگذشته است او را در داستان‌هایش احضار کرد و بازش آورد.

     ردپای بخشی از داستان‌های رضا دانشور را می‌توان در آثار صادق هدایت و غلامحسین ساعدی پی گرفت و در برخی دیگر، داستان‌هایی با درونمایه‌هایی اجتماعی- سیاسی  به وجه اجتماعی آثار او اشاره کرد. او وقتی سراغ داستان‌هایی با موضوعات فولکلوریک از اجنه و اوهام رفته است گرچه گوشه‌چشمی به کارهای صادق هدایت داشته است اما راهِ خود را می‌رود و امضای خود را شکل می‌بخشد. موضوع‌های فولکلوریک داستان‌های او، چه برگرفته از  متون مکتوب باشد و چه از ادبیات شفاهیِ سینه به سینه نقل شده، همگی یک روند را دنبال می‌کند و آن معنا بخشیدن به تاریخ اندیشه‌ی داستانی در فرهنگ ایران است. از این منظر می‌توان او را داستان‌نویسی پژوهشگر دانست که علاوه بر خلق شخصیت، همچنان که جهان‌بینی خاص خود را در داستان دنبال می‌کند، به دنبال پژوهش و کشف فرهنگ گذشته است که نسل به نسل از کهن‌ترین زمان‌ها تا به امروز به ما رسیده است و الگوهای ازلی و کهن‌الگوهای ذهنی خاطره‌ی جمعی این سرزمین را شکل می‌دهد. 
به عنوان نمونه در داستان «محبوبه و آل»، دانشور بر باورهای جادویی مردم در ادبیات فولکلوریک ایران تأکید می‌کند ولی تکیه‌ای غیراحساسی بر آن دارد. منتقدی درباره‌ی داستان «محبوبه و آل» دانشور گفته است: «زندگی محبوبه تصویر جماعتی است باورمند به آل، باور به اینکه سرنوشتی تدوین شده از ابتدای تولد به همراه آدم‌هاست. حلول آل در شخصیتهای مختلف داستان و از سوی دیگر استحاله‌ی هاجر به محبوبه و محبوبه به هاجر که تا صحنه‌ی پایانی و آخرین جمله‌ی داستان ادامه می‌یابد سرگردانی و جابه‌جایی موقعیت‌هایی است که مدام بهم می‌رسند و در هم می‌روند و تثبیت نمی‌شوند. انتخاب درست اِلِمان‌های داستانی همچون مکان، موقعیت و شخصیت‌ها و... در کنار بهره‌گیری از عناصر فرهنگی دیرپای جامعه‌ی ایران، فرم و درونمایه‌ی داستان را به خوبی شکل داده است.[1]»

می‌توان گفت در داستان‌هایی با این مضمون و محتوا، ترکیب ادبیات گوتیک با طنز تلخ امضای دانشور را شکل می‌دهد و از او یک شخصیت داستانی به ما می‌نمایاند که وقتی مشغول مطالعه‌ی دیگر داستان‌هایش هم هستیم دنبال این شخصیت داستانی می‌گردیم. شاید بتوان این امضای خاص را در تمام داستان‌های مجموعه «هی هی، جبلی، قم‌ قم!» یافت در حالی که بررسی محتوایی هر داستان مجموعه، ویژگی‌های خاص خود را می‌طلبد و با وجود این کلیت ساختاری-معنایی در مجموعه، هر  داستان، ساختار و مضمون خاص خود را پیش می‌برد.   

«در نخستین آثاری که از رضا دانشور منتشر شد، از جمله در داستان‌های «هی‌هی جبلی قم‌قم» (لوح، ۱۳۵۳) و «بازنشسته‌ها» (لوح ۱۳۵۳)، قهرمانان در چالش‌ها و پرتگاه‌های شخصیتی‌شان تأمل می‌کنند، و از خود فرد ثالثی می‌سازند و گذشته‌ی رنجبارشان را روایت می‌کنند. آن‌ها رنج می‌برند اما نمی‌توانند به رستگاری برسند.[2]» راویان این گذشته‌ی رنجبار در داستان‌های مختلف دانشور، شخصیت‌های مختلفی دارند و گاه در عرصه‌های اجتماعی حاضر می‌شوند.  مثلاً در رمان «نماز میت» ما با وجه متعهدانه- سیاسی- اجتماعی دانشور مواجه می‌شویم که راوی شکست و ایستادگی است و به وارسی جنبه‌های فردی- روانی شخصیت  در مواجهه با واقعیت پیش رو دست می‌زند. این داستان که در سال 1350 منتشر شد، با قرار دادن دو صدا، دو تجربه‌ی منحصر به‌فرد در کنار یکدیگر  و با تکنیک جریان سیال ذهن، صدای دو راوی را چنان موازی با هم پیش می‌برد که علیرغم لحن اختصاصی هر شخصیت، گاه این صداها درهم تداخل یابند و علیرغم استقلال شخصیتی یکی شوند و بدین ترتیب نمایی از کلیت صدای یک جامعه با افراد، شخصیت‌ها، دیدگاه‌ها و ترس و بیم‌های خاص خود به دست دهد که چگونه افراد می‌توانند در کلیت اجتماعی تبدیل به یک پیکره‌ی واحد شوند.  تسلط رضا دانشور به زبان و تکنیک به‌کارگیری آن، چه در این داستان و چه در داستان‌های بعدی از جمله در «خسرو خوبان» به خوبی خود را نشان می‌دهد همچنان که او از جمله نویسندگانی است که با فراوانی موضوع و مضمون در آثارش مواجهیم و این نکته در کنار توجه او به تاریخ و اسطوره در لابه‌لای تمام داستان‌هایش به غنای جهان داستانی او و ادبیات داستانی ما افزوده است. «قصه‌های میانی کتاب «هی‌هی - جبلی - قم‌قم» [از همین داستان تا «آن‌چه فردا بینی و پس‌فردا بینی و پسان‌فردا»] کم‌وبیش در یک حال‌وهوا هستند. قصه‌هایی در حال‌وهوای ادبیات شکست که بعد از کودتای 28 مرداد پا گرفت. در این قصه‌ها دانشور شکست را تا مرز تردید پیش می‌برد؛ تردید در باورهای تثبیت‌شده؛ تردید در اسطوره قهرمان شکست‌ناپذیر. ترکیبی حاصل تجربه نویسنده در نوشتن قصه‌های شگفت به سبک امروزی، اشرافش بر ادبیات کهن، کلنجارش با مضامینی چون شکست و فراموشی و وسواسش در انتخاب کلمات و خود نگارش.[3]»

 

 «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با گوشه چشمی به «تپه‌‌هایی همچون فیل‌های سفید»

«آن‌جایی که آن‌ها نشسته بودند،  دیوارهایی کوتاه و سقفی پایین داشت.» (جمله آغازین داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نوشته‌ی رضا دانشور)
 «نه سایه‌ای بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت.» (جمله آغازین «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» نوشته‌ی ارنست همینگوی، ترجمه احمد گلشیری)
 فضا، شخصیت زمانیِ داستان، ملال و دلتنگی جاری در آن، (که چیزی دیدنی جز چشم‌انداز روبه‌رو وجود ندارد)، در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» رضا دانشور یادآور داستان معروف ارنست همینگوی است نه به این معنا که رضا دانشور از روی دست او کپی کرده باشد یا حتی به هنگام نوشتن تپه‌ها را در ذهن داشته بوده باشد بلکه از این روی که گویی خوابی با حال و هوایی یکسان در سر هر دو نویسنده گذشته است است و خواب‌ها مگر چیستند جز تصاویری که قبلاً دیده‌ایم و بیش و حتی پیش از دیدن  تخیلش کرده‌ایم و یعنی آن را در جایی خوانده ایم که خوراک ذهنمان شده است و آن قدر در ذهن بالا و پایین رفته تا به اعماق ناخودآگاه رفته  تا ذره ذره بخشی از گوشت و پوست خودمان شود؟ و درست در چنین وضعیتی است که خواب‌ها به شکل داستان‌هایی شخصی سر برمی‌کشند. به نظر من، قضیه بود و نبودِ پلنگ در البرزِ این داستان به این ناخودآگاه داستانی برمی‌گردد و پیوندش با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هم از آن روست.
در «تپه‌هایی همچون فیل‌هایی سفید» زن و مردی در ایستگاه نشسته‌اند و دارند راجع به مسأله‌ای بغرنج حرف می‌زنند اما نگاهشان به روبه‌رو ست؛ به آن تپه‌های سفید. در «آیا پلنگ هم در البرز راه می‌رود؟» نیز دو مرد در جایی شبیه قهوه‌خانه‌ی بین راهی نشسته‌اند ولی صحبت‌هایشان تماماً درباره آن چیزی است که در روبه‌روست و در حالی که این گفت‌وگوی پراکنده خبر از آشوب درون آن‌ها می‌دهد، درست مثل «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» دیالوگ نه تنها به فضا بُعد می‌بخشد بلکه لایه‌ای زیرین بر لایه‌ی رویی داستان می‌افزاید.
مکان در  داستانِ «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» موقعیتی را خلق می‌کند که گویی شخصیت‌ها را در چنبره‌ی خود اسیر نگه داشته است و دو شخصیت داستان انگار کاری از دستشان برنمی‌آید، (یا مجبور به گذران وقت در آن مکان تنگ و کم‌نورند)، جز نشستن در آنجا و وقت را صرف تماشا و خیال کردن.

در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» زن و مرد داستان، در ایستگاهی در هوای گرم، در محل تلاقی بین دو خط در سایه نشسته‌اند. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» هم دو شخصیت در جایی شبیه قهوه‌خانه با دیوارها و سقفی کوتاه حضور دارند و از میان شیشه‌ی بخارگرفته به بیرون نگاه می‌کنند در حالی که چشم‌اندازشان را مه پوشانده است. این تفاوتِ چشم‌اندازِ مبهمِ مردانِ «آیا در البرز پلنگ راه می‌رود» با چشم‌انداز واضح و روشنِ «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» تعیین‌کننده‌ی روند گفت‌وگوی شخصیت‌هاست که تا پایان داستان موقعیت احساسی و عینی آن‌ها را نشان می‌دهد.

 در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» پنجره به جای این‌که به آن‌ها فرصت دید دهد، در میان بخار، راه نگاه را کور کرده است، پس با اندک چیزهای قابل دید از پس پرده‌ی مه و بخار، به خیال خود پناه می‌برند. این مکان کور در واقع همان جایی است که آدم‌های قرار گرفته در آن به‌ناچار به دنبال حرفی برای گفتن می‌گردند؛ حرف و سخنی که در واقع هیچ است، نگفتن است اما راه سکوت را می‌بندد تا از سنگینی وزن آن کم کند. در چنین فضای توصیف‌شده‌ای، سکوت نمی‌تواند حاکم شود زیرا سکوت، خود، دارای حجمی است که نمی‌تواند در چنین فضاهایی جاگیر شود پس گفت‌وگو آغاز می‌شود.

گفت‌وگوی این داستان از جنس گفت‌وگوی داستان دیگر رضا دانشور در مجموعه «هی! هی! جبلی، قم قم» به نام ««بازنشسته‌ها در باغ ملی-1» نیست. در آن‌جا از خلال گفت‌وگوی مردانی که نشسته بر نیمکت‌های پارک ملی وراجی می‌کنند، یکی از شخصیت‌ها به درون ذهن خود می‌رود و داستان با ترکیبی از جریان سیال ذهن، خاطره و گفت‌و‌گوهای عینی بیرون پیش می‌رود. اما در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نویسنده از عنصر سیال ذهن کمک نمی‌گیرد و داستان صرفاً بر پایه‌ی گفت‌وگو پیش می‌رود و از این جهت داستان به نمایشنامه پهلو می‌زند. بعداً به این کیفیت ساختاری برمی‌گردیم.  
 مرد می‌پرسد: «تو می‌گی هیچ پرنده‌ای از روی اون می‌پره؟» و بدین ترتیب توصیف فضا- مکان در داستان جای خود را به گفت‌و‌گو می‌دهد و از این پس این گفت‌وگو است که فضا را توصیف می‌کند و به مکان شکل می‌دهد. گفت‌وگو هرگز قطع نمی‌شود مگر در وقت‌هایی که یکی از دو نفر سیگاری آتش بز‌ند یا لیوانش را سر بکشد‌. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید»، گفت‌وگو خیلی زودتر، از همان بند آغازین، سر می‌گیرد، (دختر پرسید: «چی بخوریم؟» مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»)، گفت‌وگوی «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» شروعی عادی دارد و خبر از یک روزمرگی عادی می‌دهد اما گفت‌وگوی «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» از همان شروع غیرمترقبه است و از این رو خواننده را به مکانی بیرون از آن چهاردیواری سقف کوتاه رهنمون می‌شود. انگار دو همسخن در فکر راهی برای رهایی از آن فضای تنگ زندان‌مانند هستند و گپ و گفت صرف حرف زدن محض است که پی گرفته می‌شود در حالی که در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» حرف زدن برای رسیدن به نقطه‌ای است که از آن دلخورند تا از خلال آن گفت‌وگو رنجش خود را بیان کرده باشند.
فضاسازی در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»
 نشانه‌ها در این داستان فضایی همانند زندان را تداعی می‌کند. «یادگارهایی که با سیخ سوخته‌ی کبریت و ذغال نوشته بودند، دیوارها را سراسر پوشانده بود.» مکان گفت‌وگو فضایی سراسر متنقاضی با چشم‌انداز دارد. چشم‌انداز محو و غیرقابل نفوذ است و از این رو می‌توان تصور کرد که آن منظره‌ی بیرونی شاید فقط در خیال آن دو جولان می‌دهد و واقعیتی عینی ندارد گرچه بعداً در داستان و با ورود پیشخدمت  معلوم می‌شود واقعیتی عینی است ولی شاخ و برگ آن در ذهن آن دو نفر می‌تواند خیالی باشد. از این رو دو شخصیت داستان همانند زندانیانی در پشت درهای قطور، (در اینجا مه غلیظ و بخار داخل اتاقک)، دست به رویاپروری می‌زنند و در خیالشان از آن کوه بالا می‌روند. ورود پیشخدمت در یک گفت‌وگوی کوتاه، به مثابه این است که زندان‌بان را به یاری گرفته باشند. او همانند زندان‌بان گرچه در همان چهاردیواری آن‌ها محبوس است ولی بیش از آن‌ها بیرون را دیده است و مثل زندان‌بان بیش از آن‌ها به بیرون دسترسی دارد. درست در همین‌جاست که تفاوت داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با  «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» برجسته می‌شود. در داستان همینگوی، به محض اینکه سخن آغاز می‌شود فضای داستان خط سیر خود را می‌یابد و مکان اهمیت خود را از دست می‌دهد. مهم نیست آن دو نفر که به گفت‌وگو نشسته‌اند در کجا دارند حرف می‌زنند بلکه این محتوای کلام است که در پیشبرد داستان جلوه می‌کند و بار داستان را به دوش می‌کشد. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» حس مکان تا انتهای داستان ادامه می‌یابد زیرا اصل گفت‌وگو بر سر مکان است؛ جایی دورتر در چشم‌انداز از تاریک‌جایی که نشسته‌اند و آن تنگنای درون که در تضاد با گستردگی و آزادگی کوه روبه‌رو خود را نشان می‌دهد همچنان که آن گستردگی به‌خاطر تنگنای آن مکان است که به چشم آمده است و دیدنی شده.

 همچنان که حس مکان در داستان بسط می‌یابد، موقعیت مکانی جای خود را عوض می‌کند و از آن جای تنگ و بخار گرفته و سقف و دیوارهای کوتاه به کوه بزرگِ روبه‌رو نقل مکان می‌‌کند و دو مرد داستان را به رویای پلنگی می‌رساند رها و آزاد که می‌بایست در آن کوه‌ها باشد که اگر نباشد، آن گپ و گفت بیهوده خواهد بود و درست در همین نقطه است که نویسنده مکث می‌کند.
رؤیای حضور پلنگ نشانه‌ای است از امیدی که مردهای داستان را دلگرم به ادامه‌ی خیال می‌کند. ما نمی‌دانیم آن مردها چه کسانی هستند و آن‌جا چه می‌کنند. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هدف از حضور زن و مرد در آن ایستگاه روشن است. آن‌ها از جایی آمده‌اند و منتظرند به جایی بروند و کاری را بکنند که دختر از آن ناراضی است و مرد درصدد جلب رضایت اوست. آن توقف کوتاه در جابه‌جایی خطوط که نویسنده برای  نشستن و گفت‌وگوی شخصیت‌هایش برگزیده است قرار است گزارشی از وضعیت روحی و روانی آن‌ها به دست دهد در آنچه از سر گذرانده‌اند. این نقطه‌ی دوم جدایی داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» است با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید». از این پس جز روند گفت‌وگو محور داستان و حس مکان اولیه دیگر شباهتی به «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» ندارد و این شباهت هم که از ناخودآگاه ادبی- فرهنگی نویسنده تراوش کرده است، فضایی را پیش روی خواننده در گشاده است که از همان ابتدا  برایش آشنا می‌آمد درست مثل خوابی که در خواب گمان می‌کنیم قبلاً به آن‌جا رفته‌ایم یا آن خواب را پیش‌تر دیده بوده‌ایم ولی فقط لحظه‌ی عبور حس دو داستان از روی یکدیگر است درست مثل خطوط راه‌آهن در تقاطع‌ها که گویی یک لحظه از روی هم رد می‌شوند و به یکدیگر سلام می‌کنند.  

 

ساختار نمایشنامه‌ای داستان
پیش‌تر اشاره کردم که ساختار داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» به نمایشنامه پهلو می‌زند. رضا دانشور پیش از اینکه داستان‌نویس باشد اهل تئاتر بود. او که در دو دانشگاه مشهد و تهران در رشته ادبیات فارسی تحصیل کرده بود، اولین نمایش خود را بر محور بازی یک بازیگر نوشته بود و مدت‌ها نیز به تدریس تئاتر مشغول بوده است. بنابراین طبیعی است که ساختار گفت‌وگو محور این داستان او را متأثر از فن نمایشنامه‌نویسی بدانیم. پیش بردن داستان بدون توصیف‌های اضافه و با تکیه بر دیالوگ یکی از عالی‌ترین فنون نوشتن است که فقط حرفه‌ای‌های عالم ادبیات در آن طبع‌آزمایی کرده‌اند ولی در اینجا بدون اینکه قصد ارزشگذاری بر ساختار نمایشنامه‌ای داستان داشته باشم –(که این سبک نوشتن به سلیقه شخصی نویسنده برمی‌گردد)- به نشانه‌های ساختار نمایشی در این داستان نگاه می‌کنیم.
مکان داستان همان صحنه است که با دکور ساده‌ای جان گرفته است: دیوارها و سقف کوتاه، نوشته‌هایی بر دیوارها، پیشخدمت که با فاصله‌ از  دو شخصیت اصلی در گوشه‌ای از صحنه، روی صندلی چرت می‌زند، یک میز در مرکز صحنه با دو شخصیت اصلی دور آن و چند لیوان نوشیدنی روی میز و یک پنجره‌ی مات. این‌های اجزای صحنه است و جز آن چیز دیگری نیست. مابقی همه خیال آن دو نفر است که به صحنه عمق می‌بخشد. جز در معدود مواردی مثل آخر داستان که «تا آخرین لیوان خالی شود و در چشم‌انداز البرز همچنان بر جای بماند –استوار؛ با شوکت و وقار- و یا در میان رنگین‌کمانی که آن همه مه را هفت‌رنگ می‌کند، مثل جزیره‌ای سبز و رقصان شود؛ آن‌ها از پلنگ گپ زدند.» کمتر اثری از توصیف وضعیت می‌بینیم. توصیف وضعیت در عمده‌ترین بخش داستان از دل گفت‌وگوهای پراکنده که به ظاهر هیچ هدفی را دنبال نمی‌کند سر برمی‌آورد.

در ابتدا گفت‌وگو با تردید آغاز می‌شود:  «حالاشم میگم؛ فرقی نداره. به ما نمیتونه مربوط باشه.» اما منظره‌ی سیال لغزانِ پیش رو ذره ذره از دل گفت‌وگو پدیدار می‌شود و از آن تصویر بی‌شکل اولیه، کوه بزرگی پدید می‌آید: «شاید اونجا کوه باشه.» هنوز در چند و چون چیزی که از میان مه و بخار پشت شیشه در چشم آن‌ها پیدا و ناپیداست مانده‌اند. پس اول باید مکان شکل بگیرد؛ مکان بیرونی. این مکان همچون فیلمنامه نیست که لازم شود کارگردان دوربین را بچرخاند و منظره را نشان دهد بلکه روی صحنه تئاتر است و گفت‌وگو آن را می‌نمایاند و در خیال تماشاچی- همچون خیال آن دو شخصیت- شکل می‌گیرد. در واقع این مکان بیرونی از دل مکان درونی خلق می‌شود. درست مثل صحنه‌ی یک نمایشنامه، دو بازیگر رو به مردمی که در تاریکی نشسته و آن‌ها را در نور صحنه تماشا می‌کنند فقط از طریق گفت‌وگوی صرف به خلق فضای بیرونی دست می‌زنند. بعد به عناصر آن مکان بیرونی می‌پردازند: اول پرنده‌ها که لغزان و سیالند و مثل آن فضای بخار گرفته‌ی درون، تار و محوند و می‌پرند تا خیال آن دو نفر می‌رسد به پلنگ، رویای آزادی و شکوه.

شاید رضا دانشور در این داستان خاص گوشه چشمی به عناصر نمایشنامه و خلق فضا در صحنه داشته است یا شاید چیدمان این عناصر داستانی کاملاً ناخودآگاه بوده باشد اما هرچه هست چنین داستانی نشان از این میل و تسلط او به نمایشنامه‌نویسی است. بنا به عقیده برخی منتقدان نمایشنامه نوشتن و به سرانجام رساندن داستان فقط با گفت‌وگو عالی‌ترین شیوه‌ی نوشتن است زیرا  بدون نیاز به توصیف‌های اضافی و احساسات خاص نویسنده، خواننده بی‌واسطه با حس و روحیه‌ی شخصیت‌های داستان مواجه می‌شود و انگار که آن‌ها را پیش چشم می‌بیند بدون تاثیر از قضاوت احتمالی نویسنده می‌تواند خودش مستقیم شخصیت‌ها را بشناسد و قضاوت خودش را درباره‌ی منش و کردار آن‌ها و حوادث داستان داشته باشد و حتی از دل همین گفت‌وگوها پی به مکان و زمان ماجرا نیز ببرد.
با این‌همه برتری این داستان خاص فقط مربوط به ساختار آن نیست، گرچه این شیوه‌ی روایی در جان‌بخشی داستان بسیار مهم است. اهمیت این داستان به تسلط نویسنده است به پیشبرد روایت از خلال گفت‌وگوهایی به ظاهر ساده که رؤیای باشکوهی را در دورست می‌سازد و از حصار تنگ و تاریکی که در آن مانده‌اند به اندیشه‌ای بسیار بلند، به بلندی البرز می‌رسند. تنها از این طریق است که نویسنده رویای آزادی، شکوه و رهایی پلنگ را با رویای انسان(شخصیت‌های داستانش) پیوند می‌زند تا از آن حصار بگریزند یا در اندیشه‌ی گریز باشند.

 

---

[1] محبوبه و آل رضا دانشور و باطل اسحرهای بدویت ما/ کسری برزیده/ دسامبر 2021/ روزنامه اینترنتی برداشت بلند

[2] نشریه ادبی بانگ/ مرداد 1399

[3] درباره هی هی جبلی قم قم | علی شروقی/27 شهریور 1395/ هزارتوی تلخک | روزنامه شرق