داستان به منزله ادبیات

 

زمانی که رمان «دختری در قطار» پائولا هاوکینز را، تا برای ترجمه به دست بگیرم، می‌خواندم با خودم فکر میکردم آیا این زن، بقول ویرجینیا وولف می‌تواند از داستان ادبیات بسازد یا قصدش این است که از داستان ذکر مصیبت شخصی  نویسنده درآورد؟ سرانجام که کتاب تمام شد متوجه شدم، از داستان ذکر مصیبت نویسنده نساخته است اما جنبه سرگرمی آن از ادبیت آن داستان بسیار بیشتر است و همین انگیزه ای شد برای ترجمه. چون گرچه این داستان، داستان به معنای وولفی نبود اما کیست که نداند بخشی از کارکرد هنر و علت ایجادش رفع ملال و کسالت است. کاری که در داستان و هنر این روزهای ایران و جهان به شدت گم شده.
کمی از ادبیات و داستان فاصله می گیرم تا به وجود ملال در هنرهای نئو مدرن یا هنرهایی که چنین قصدی دارند بپردازم و بعد به ادبیات برمیگردم. هنر نئومدرن، تابلوهای بزرگ نقاشی، رنگ بازی‌ها، اشکال مختلف هنر مفهومی

کمی از ادبیات و داستان فاصله می گیرم تا به وجود ملال در هنرهای نئو مدرن یا هنرهایی که چنین قصدی دارند بپردازم و بعد به ادبیات برمیگردم. هنر نئومدرن، تابلوهای بزرگ نقاشی، رنگ بازی‌ها، اشکال مختلف هنر مفهومی کمی از ادبیات و داستان فاصله می گیرم تا به وجود ملال در هنرهای نئو مدرن یا هنرهایی که چنین قصدی دارند بپردازم و بعد به ادبیات برمیگردم. هنر نئومدرن، تابلوهای بزرگ نقاشی، رنگ بازی‌ها، اشکال مختلف هنر مفهومی ، (و نیز شعر متأخر)، همه در خدمت این است که هنرمند از دل سنت چیزی بیرون بکشد و آن فرم را با وضعیت نوین زندگی و هنر منطبق کند اما اغلب چیزی که از دل آن بیرون می‌اید بیننده نمایشگاههای هنری را اگر با ملال مواجه نکند، غافلگیر هم نمیکند و اگر غافلگیر کند فقط در چگونگی استفاده از ابزار توسط هنرمند است که او را غافلگیر میکند. این وضعیت در رقص نوین هم پیداست. هندی ها در تلفیق رقص مدرن با رقص سنتی خودشان موفق بوده اند- هر چه باشد انها خدایگان رقصند؛ در حرکات رقصشان از ردپای رقص سنتی تا حرکات مایکل جکسون و حتی هنرهای رزمی چینی دیده میشود. اما در رقصی مثل رقصهای شاهرخ مشکین قلم، بیننده با یکسری حرکات چرخشی سماع و اندکی جهشی و حرکات دست مواجه است که در ریتمی ملالآور تکرار میشود و گرچه خود هنرمند و طراح رقص را از ملال دور میکند اما در بیننده چنین تاثیری ندارد مگر اینکه از قبل نیت کرده باشد که چنین رقصی را ستایش کند یا از برخی حرکات آن خوشش بیاید و آن را کامل فرض کند.  سماع، رقص سنتی صوفیانه، علیرغم تکرار مدامش، به دلیل آن پیشیشنه کلاسیک که در حافظه تاریخی ادمها پابرجاست ، دیدنی و جذاب است. همانطور رقص جمیله با تمام قر و عشوهایش چیزی از جنس خلوص خودش را دارد. باله کلاسیک اروپایی به تنهایی دیدنی است هرچند به نظر سخت و طاقت فرسا برسد و همچنین دیگر انواع رقص فولک و کلاسیک غربی اما وقتی قرار است ازدل سنت چیزی را برداشت و با عنصری دیگر ترکیب کرد تا به زمینه ای از نئو مدرن رسید باید مراقب بود که بخش فرار از ملال هنر را در نظر گرفت؛ چه هنر از ابتدا برای خلق معما طرح نشده، معنا و ریتم در کنار رها کردن خالق اثر و بیننده از ملال با هم جای میگیرد. همین وضعیت را میتوان در هنرهای تجسمی هم دید. مثلا کارهای بزرگ از نظر ابعاد پرستو فروهر، گرچه در نگاه اول چشم را خیره میکند و توجه رسانه را هم به خود جلب میکند اما چندان نمیتوان به آن صندلی های سیاهپوش با پرچمهای عزا نگاه کرد یا در فضایشان قدم زد و دچار اندوه و ملال نشد؛ این گفته منکر معناهای پیدا و ناپیدای چنین آثاری نیست، بلکه دارد فقط به بخش ملال انگیز بودن آثار نوین هنری می پردازد و اگر از دو مثال پرستو فروهر و شاهرخ مشکین قلم را آوردم به این دلیل است که کار آنها جای بیشتری در رسانه دارد و طبیعتا بیشتر دیده ام و دیده اند. شاید هنرمندان دیگری باشند که هنوز چنین جایگاهی در رسانه نیافته باشند و بنابراین از کار آنها بی خبریم.
در شعر متاخر هم همین وضعیت حاکم است. شاعر چنان درگیر خلق فضاهای تازه، بیرون آوردن تجسمات محیر العقول از دل کلمات و وضعیتها میشود که خودش از فرط هیجان روی پای خود بند نمیشود اما خواننده با محض اینکه چند سطر اول شعرش را میخواند اغلب پا پس میکشد چون آن بندها نه ربطی به خلاقیت هنری دارد، نه نشان از ادبیت و نه حتی ذکر مصیبت شاعر بلکه فقط قصد به رخ کشیدن توان تجسم شاعر را در چیدن کلمات و تخیل نشان دهد.

برگردیم به ادبیات. پائولا هاوکینز همسن من است؛ متولد 1972. اولین اثرش را به نام دختری در قطار در حوالی چهل سالگی نوشت. پیش از ان روزنامه نگار بود. اولین رمان من به اسم سکوتها در حوالی سی و چند سالگی نوشته شد و پیش از آن همه کار از ترجمه، ویرایش گرفته تا جمع آوری نامها برای فرهنگ نام و نوشتن نقد بر برخی شعرها تا طبع آزمایی در داستان کودک انجام میدادم تا امر نوشتن رمان را به تاخیر بیندازم که تا حدودی موفق هم شدم. اولین کتاب او با زبان جهانی انگلیسی و تب تند پلیسی نوین به سرعت منتشر شد و به چند زبان دیگر هم ترجمه شد. در ایمیلی که برای او فرستادم، شیوه جذاب نوشتنش را تبریک گفتم. نه اولین کتاب او ذکر مصیبت شخصی بود و نه اولین کتاب من که به زور میشد یک ذره از خودم را در او یافت بس که مراقب بودم تبدیل به زندگی نامه نشود چه برسد به ذکر مصیبت. ان کتاب در گوشه کنارها خوانده شد و نقدهای مثبت و منفی خوبی گرفت اما پرفروش نشد. چرا؟ چون اولا خواننده فارسی میترسد که داستانی از نویسنده ایرانی، بخصوص زن، به دست بگیرد و با ذکر مصیبت شخصی او مواجه نشود- که از این نظر به او حق میدهم- دوما دون شأن خود میداند چیزی را بخواند که از پیش میداند خودش بهتر از آن میداند. در این صورت است که رمان نخوانده فارسی نمیتواند بفهمد آیا گذشته از ادبیت یا ذکر مصیبت شخصی، این اثر توانسته دمی خواننده را از ملال دور کند و تجریه هیجان تازه ای در او خلق کند یا نه؟ و تا وقتی چنین چیزی را نداند شعر و داستان ما همچنان ممکن است در عالم ذکر مصیبت شخصی قدم بزند و خودش از آن خبر نداشته باشد. به عبارتی رفع ملال در داستان پیش از ادبیت آن دارای اهمیت است اما متوجه کردن خواننده به اثر کار منتقدین است که در واقع وجود خارجی ندارند. چون یا خود نویسند و شاعرند یا داور و بنابراین فرصت نگریستن به اثر دیگری را دارند. مجلات ادبی هم که زمانی بود و لااقل نویسنده ای تهران نشین یا دوستان نویسند ای تهران نشین را معرفی میکرد و به یمن حضور این مجلات چند نویسنده کهنه کار اسمشان سر زبانها افتاد و خوانده شدند دیگر نیستند. می ماند صفحات مجازی که هر نویسنده آستین بالا زده و نوشته های خودش را در چشم و چار ملت فرومیکند. چنین نویسنده ای کی وقت دارد به این بیندیشید که اثرش تا چه میزان ادبی است و تا چه حد از عنصر غافلگیری برخوردار است؟

---

 [r1]پر پیداست که بخش بزرگی از داستان ها، شخصی است و یا نویسند نمیتواند خودش را از داستان منفک کند اما در اینجا اصطلاح «ذکر مصیبت شخصی» به وضعیتی اشاره دارد که نویسنده زندگینامه نویسی را با داستان اشتباه میگیرد.