عصرگاهان

 از این به بعد، اینجا می‌نویسم. برای خودم، دور از هیاهوی کر کننده صفحات اجتماعی که به مهمانی شلوغی می‌ماند که هر کس برای خودش حرف می‌زند، فکرهایش را بلند بلند می‌گوید و گاه استفراغ می‌کند و عربده می‌کشد.

به گمانم، این انزوا همان چیزی است که مدتهاست گمش کرده‌ام. سلام به قلمرو سکوت.

«««»»»

گربه‌ها این خدایان سکوت و اطمینان و آرامش. امروز عصر دیدمشان. درست پایین ساختمان، زیر پنجره، شش و نیم طبقه پایین‌تر از آنجا که من به تماشا ایستاده بودم.در منطقه‌ای که پر از سگ‌های عزیز کردن است، گربه‌ها معمولا آفتابی نمی‌شوند ولی امروز بودند. حتی همین حالا هم که شب شده، هنوز هستند. یک مادر و بچه گربه. مادر همان گربه دم کوتاه همیشگی است که گویا آدمها یا سگها دمش را بریده‌اند. لم داده کنار باغچه و نوزادش کنارش ورجه ورجه می‌کند. اول فکر کردم مبادا مادر مرده باشد اما دیدم با کمترین قدمی که بچه از او دور می‌شود به سمتش می‌چرخد. سگی آن طرف پارکینگ، رو به باغچه خوابیده یا گربه‌ها را ندیده یا کاری به کارشان ندارد. سکوت و آرامش آن گربه‌ها شش طبقه آمد بالاتر و قلبم را مملو از طبیعت کرد، مملو از عشق به این آرامش. آرزو کردم خانه‌ای داشته باشم با حیاطی که گربه‌ها در آن آرام گیرند نه اینکه برده من شوند با خانگی شدن. همان نگاه کردن به سیر زندگی‌شان و آرامش‌شان کنار آدمیزادی که به او اطمینان دارند، تمام نعمت‌های دنیا را یکجا هدیه می‌کند. 

همان‌طور که شادی لبریز سگ‌ها در کنار کسانی که دوستشان دارند.

زنده باد گربه‌های محله ما و امن باد زندگی و جای بازی سگ‌ها. 

آناهیتا را در تنگه واشی دیدم

 اول بار از دور دیدمش. ما نشسته بودیم کنار رود تا خستگی در کنیم و به نمای کوه، آنجا که دو طرفش به هم می‌رسید و تنگه میشد، نگاه می‌کردیم. آب، از درون تنگه بیرون می‌خزید و موج برمی‌داشت و شتاب می‌گرفت تا می‌رسید به تقاطعی ناهم‌سطح و آبشار می‌شد. ما پایین دست آبشار بودیم و او بالادست آن. درست رو به آبشار، درون آب ایستاده بود و روسری از سر برگرفت و بازوانش را رو به آب گشود. از دور، آنجا که ما نشسته بودیم، دختر جوانی می‌نمود که تن به آب زده تا با خنکای آب گرمای ظهر تیرماه را از تن به در کند. اما مسیر عمومی کوه، آن دست رودخانه، بر شیب راه بود نه آن مسیر مالرو که ما به اشتباهی در آن افتاده بودیم و آن آبشار دوردست راهمان را به سوی بالادست رودخانه می‌بست.

بعد نشستیم و گپ زدیم. ندیدم کی از آب آمد بیرون اما دیدم بر کناره آبشار ایستاده است. بعد راه افتادیم به سمت تنگه. همان‌جا که او بود و گمان کردیم که او هم مثل ما، مسیر را اشتباه آمده است. از زیر آبشار امکان عبور به آن سمت رودخانه نبود ولی اگر پا بر گل و باز نیزار می گذاشتی و تن به آب می‌دادی میشد از بالای آبشار کوچک ، از میان آب به آن سمت رفت. فرش گسترده بود درست بر کناره‌ی آبشار. سراپا سیاه‌پوش و لنگه‌های روسری نازکش در کناره‌ها باد می‌خورد. چوبی برداشتم تا عمق آب را برای عبور از میان آن اندازه بگیرم که همراهم مرا متوجه صدای او کرد که داشت با لهجه‌ای غریب و صدایی بریده بریده، ترغیبمان می‌کرد از آب نترسیم و گام به درونش بگذاریم. شاید کسی خیال کند او زنی کر و لال است با دندان‌هایی یکی در میان افتاده و بسیار پیر اما زیبا، بس زیبا همانطور که انتظار زیبایی از الهه آب می‌رفت. تا نگاهش کردم شناختمش. آناهیتا بود؛ الهه آب‌های روان که پیر شده بود؛ از زمانی که خلق شده باید هزارسالی بر او گذشته باشد و خیلی زود به پیری طبیعی‌اش پی بردم و درست همانجا بود که دریافتم زیبایی ارتباطی به قدمت و جوانی ندارد اگر کسی زیبا باشد هم در جوانی زیباست و هم در کهنسالی و اگر نه، هیچوقت زیبانیست فقط ذهن تصور زیبایی از فرد جوان دارد که زیبایش می‌بیند.شاید کسی گمان می‌برد کر و لالی است با دندان‌هایی یکی در میان، اما نه کر بود و نه لال او با لهجه آب حرف می‌زد و ما را با آب دوست می‌کرد. نگران ایستاد تا از آب گذشتیم و به آن سمت رودخانه رسیدیم. بعد برایش دست تکان دادیم و راهمان را از میان آب به سمت تنگه در بالادست رودخانه پی گرفتیم. آب سرد بود و آفتاب داغ بر سطح آن می‌لغزید. در جاهایی تا زانو در آب بودیم و بعد آن تنگه، دهان بی‌نظیر کوه که باز شده بود و آب، آب روان از حنجره‌اش بیرون می‌ریخت و تمام گوش، هر چه در پیرامون بود از کوه و سنگ و انسان، لهجه آب می‌گرفت همان صدایی که در بالای آبشار از دهان او شنیدم و در اول به نظر بریده بریده می‌آمد. 

وقتی که برگشتیم، در همان سمت مسیر عادی رودخانه ماندیم که ما هم با دیگران از راه اصلی برگردیم. کفشم را درآورده بودم که آبش را خالی کنیم که دیدم از همانجا که پیشتر ترکش کرده بودیم بر همان بوریاش ایستاده و نگاه مهربانش را به ما دوخته؛ همچون فاتحی که تنی را با آب داشتی داده باشد یا همچون زائویی وقتی نوزادی را از شکم مادر بیرون می‌کشد و نگاهش می‌کند. برایش دست تکان دادیم. دو دستش را رو به آب بلند کرد و دعایمان کرد یا چیزی خواند؛ هر چه بود من گوش‌هایم دوباره قل‌قل آب شد و درخشش برق زلال آب را در چشمهای همراهم دیدم. دعایش که تمام شد دست پایین آورد و لبخند زد. برایش بوسه فرستادیم و رفتیم. کاش آنوقت که در آن سوی رودخانه و در کنارش بودم، در آغوشش گرفته بودم. صدایش غل‌غل جاری راهمان بود و تصویر زنده و شادی‌آفرینش، ما را سرشار از حس زندگانی کرد؛ باور به اینکه آناهیتا هست، ایستاده بر کناره آبها و نگاهبان آن.

تکامل ذهن در گذر زمان

 

اگر مغز را نه عضوی از پیکرۀ انسانی بلکه موجود مستقلی در نظر بگیریم که همچون دیگر موجودات طبیعی تاریخچه‌ای تکاملی پشت سر دارد می‌توان دقیق‌تر احول و تغییرات ذهن را زیر نظر گرفت که این البته کار متخصصان است و ما فقط می‌توانیم نتایج دستاوردهای شگرف آن‌ها را مطالعه کنیم؛ دستاوردهایی که ما را به سرنخ‌هایی بس شگفت از این دنیای اسرارآمیز خواهد رساند که چگونگی روابط و رفتار انسان را در طول تاریخ رقم زده است.

تمام دستاوردهای فرهنگی بشر و خلق اولین متون ادبی، (به‌ویژه عهد عتیق و متون بین‌النهرین)، به‌عنوان پایه‌ای در شناخت و تفسیر عملکرد مغز به کار می‌آید. بنابراین آشنایی با این متون به عنوان پیش‌نیاز، همگی، پایه‌ی شناختی قرار می‌گیرد که با ارجاع مدام به آن سیر تحول فرهنگی قابل درک خواهد بود. تکامل زبان، ادبیات و ارتباط ذهن و زبان و خلق ادبی – به مفهوم خاص، شعر- مواردی است که منشأ یا خاستگاه آگاهی را پیش رویمان ذره ذره می‌شکافد درست مثل شکافتن همان چین و چروک‌های متعدد مغز گرچه هنوز هم که هنوز است گره‌های ناگشوده‌ی زیادی برای محققان دارد.

آگاهی عنصری است که معمولاً روشن و بدیهی قلمداد می‌شود، کتاب «منشأ آگاهی» به چیستی آگاهی و روند تکامل آن می‌پردازد و کتابی است که آن را با «تعبیر خواب» فروید و «منشأ انواع» داروین مقایسه کرده‌اند.
اینکه انسان‌ها در هر عصر به زبان خود، توصیفی از آگاهی دست داده‌اند نشان می‌دهد که نوع بشر از زمانی که نخستین جرقه‌های آگاهی در ذهنش پدید آمد، کمابیش آن را می‌شناخته است. در دورۀ طلایی یونان که زندگی بر دوش بردگان بود، آزادی آگاهی مساوی آزادی شهروندانی بود که با فراغ بال این سو و آن سو می‌رفتند. سؤال مهم این است که ما چگونه می‌توانیم تجربۀ درونی آگاهی را امری صرفا مادی بپنداریم؟ و اگر چنین باشد، دقیقاً چه زمانی پاسخی به آن داده‌ایم؟ این سؤال و پاسخ آن، هرچه که باشد، نقطه‌ی کانونی تفکر در قرن بیستم بوده است.
نویسنده در فصل اول کتاب برای درک آگاهی به مثال «نقطۀ کور» متوسل می‌شود: اگر دو تکه کاغذ را به ابعاد دو سانتی‌متر برش بزنیم و در فاصلۀ چهل سانتی چشم خود بگیریم و با یک چشم به یک تکه کاغذ خیره شویم و دیگری را به سمت دیگر حرکت دهیم خواهیم دید که در نقطه‌ی معینی محو می‌شود. سپس توضیح می‌دهد این نقطه چنان که گفته می‌شود نقطۀ کور نیست بلکه نقطۀ نیستی است زیرا انسان نابینا تاریکی‌اش را می‌بیند اما در این آزمایش ما به هیچ‌وجه نمی‌توانیم متوجه شکاف در دیدمان بشویم چه برسد به اینکه به نحوی از آن آگاه باشیم. همان‌طور که در آنچه می‌بینیم گسستگی وجود ندارد، آگاهی نیز شبیه آن است که هر گونه شکافی را از بین برده و توهم پیوستگی ایجاد می‌کند.
ذهن آگاه تمثیلی است از آنچه جهان واقعی نامیده می‌شود. این ذهن از واژگان یا مجموعه واژگانی ساخته شده که اصطلاحات آن تماماً استعارات و تمثیل‌هایی از رفتارهای جهان فیزیکی است. واقعیت آن با ریاضیات برابری می‌کند و به ما امکان می‌دهد روندهای رفتاری را کاهش دهیم و بهتر تصمیم بگیریم. به واژگان دقت کنید: «فلانی "قلبی سیاه" دارد.» «ما راه‌حل این مسأله را "می‌بینیم".» «آقا یا خانم الف "روشن ضمیر" است.» زبانی که ما برای توصیف فرآیندهای آگاهی به کار می‌بریم تماماً استعاره است و فضایی ذهنی که بر آن استوار است استعاره‌ای است از فضای واقعی و بنابراین چه بسا با دیدگاهی که ما به این مسأله «روی می‌کنیم» دشوارهایی همراه خواهد داشت که باید با آن «دست و پنجه نرم کنیم» تا جزئیات آن را «دریابیم». ما با استفاده از استعاره‌های رفتاری، چیزهایی برای انجام دادن در این فضای استعاری ذهنی ابداع می‌کنیم.
اما دو ساحتی چیست؟ در مغز انسان دو ساحتی چه روی می‌دهد؟ اهمیت ذهنیت کاملاً متفاوت مردمان صد نسل پیش در تاریخِ گونۀ (نوع) ما ایجاب می‌کند تا تبیین کنیم چه ویژگی و خصوصیتی در ساختار بسیار دقیق سلول‌ها و رشته‌های عصبی درون جمجمۀ ‌انسان وجود داشته که ساختاری دو ساحتی را شکل داده است؟ ذهن دوساحتی با وساطت گفتار تجلی می‌یابد پس نواحی دوساحتی مغز باید به گونه‌ای مهم با ذهن دوساحتی مربوط باشند. آیا این ساختار ذهنی در بشر نسل امروزه هم مانند نسل‌های پیشین وجود دارد؟ اگر نه، پس برخی اختلالات همچون اسکیزوفرنی و یا باورهایی همچون هیپنوتیزم را چگونه می‌توان تبیین کرد؟ تفاوت و عملکرد دو نیمکرۀ راست و چپ مغز چیست؟

ما می‌دانیم سه ناحیۀ مغز که در گفتار دخالت دارند عبارت است از: 1. قشر حرکتی مکمل (Supplementary motor cortex) در منتهی الیه قطعۀ چپ پیشانی 2. ناحیۀ بروکا (Broca's area)، پایین‌تر و در عقب قطعۀ چپ پیشانی 3. ناحیۀ ورونیکه    (Wernicke's area) شامل قسمت عقب لُب گیجگاهی چپ با قسمت‌هایی از ناحیۀ آهیانه که دانشمندان ثابت کرده‌اند ناحیۀ ورونیکه ضروری‌ترین ناحیۀ مغز برای گفتار بهنجار و تعیُن‌یافته است. نویسنده با جدیت متذکر می‌شود که «البته بسیار خطرناک است که فکر کنیم میان تحلیل مفهومی پدیده‌ای روان‌شناختی و ساختار ملازم آن در مغز هم‌شکلی وجود دارد؛ با وجود این نمی‌توانیم از آن اجتناب کنیم.» نکتۀ مسحورکننده این است که کارکرد زبان تنها در یک نیمکره ظاهر می‌شود یعنی نیمکرۀ چپ. بیشتر کارکردهای مهم دیگر در هر دو نیمکره وجود دارند. زیاده داشتن از هر چیز امتیازی بیولوژیکی است که اگر یک طرف آسیب دید، طرف دیگر به کارش ادامه دهد. همه چیز اما نه زبان. «زبان، این آخرین رشته پیوند که زندگی، خود، در هزارۀ پس از یخبندان باید به آن وابسته بوده باشد.» با این همه ساختار عصبی لازم برای زبان در دو نیمکرۀ راست و چپ وجود دارد. در واقع ظاهراً نواحی نیمکرۀ راست که با نواحی گفتاری در نیمکرۀ چپ مطابقت می‌کنند، کارکرد مهمی که آسان مشاهده شود، ندارند. پس آیا ممکن است این نواحی خاموش «گفتار» در نیمکرۀ راست در مرحلۀ نخستین تاریخ انسان کارکردی داشته‌اند که اکنون ندارند؟ نویسنده توضیح می‌دهد جواب روشن است گرچه قطعی نیست. «فشارهای انتخابی تکامل که می‌توانسته‌اند چنین نتیجه شگرفی به وجود آورند، فشارهای تمدن دوساحتی بوده‌اند. تنها یک نیمکره مسئول زبان آدمیان شد تا نیمکره‌ی دیگر را برای زبان خدایان آزاد بگذارد.»

 کتاب در واقع شرح این تاریخچۀ تکامل ذهن و زبان است و کارکرد آن در تمدن تا نشان دهد انسان از چه زمانی دیگر نیاز به شنیدن صدای خدایان نداشت و توانست صدای خودش را جایگزین صدای خدایان کند.
جولین جینز، نویسنده کتاب «منشأ آگاهی در فروپاشی ذهن دوساحتی،» متواضعانه و مکرراً در فصل‌های مختلف کتاب بیان می‌کند که تمام داده‌هایی که به دست آورده است نیاز به گذر زمان دارد تا به شکلی دقیق‌تر اثبات شود و مثلاً اطلاعات ما از متون خط میخی بین‌النهرین نسبت به ده‌سال پیش اکنون خیلی بهتر است همان‌طور که ده سال بعد بیشتر هم خواهد شد. و بنابراین چیزی را در حال حاضر می‌تواند اثبات کند «چند مقایسۀ ادبی است که نشان دهد تغییری روان‌شناختی مانند آگاهی واقعاً رخ داده است.» مثلاً نامه‌‌ی جالبِ فرمانی که برای آوردن چندین بت به غنیمت گرفته شده به بابل است، ماهیت روزمرۀ رابطۀ خدا و انسان را در بابل قدیم نشان می‌دهد و نیز این نکته که از خدایان انتظار می‌رود در سفرشان غذا بخورند جالب توجه است. (ص253)
یکی از ویژگی‌های اصلی آگاهی استعارۀ زمان است؛ زمان همچون فضایی که بتوان آن را به گونه‌ای تقسیم‌بندی کرد که وقایع و اشخاص را بتوان در آن قرار داد و آن درک از گذشته، حال و آینده را که در آن روایتگری ممکن است ایجاد کرد. پس تاریخ این ویژگی آگاهی را می‌توان حدود سال 1300قبل از میلاد دانست. تاریخ بدون مکانمندسازی زمان که ویژگی آگاهی است غیر ممکن است. بخشی از پشت جلد کتاب توضیح روشنگرانه‌ای دارد:
«آگاهی دنیایی است استعاری که ما با استعارۀ رفتار در جهان فیزیکی آن را در حدود سه هزار سال پیش به وجود آورده‌ایم. پیش از ظهور آگاهی، صداها که آغازگر اعمال بودند، مرجعیتی بی‌چون و چرا داشتند ولی پس از آن و قطع شدن صدای خدایان، جست‌وجوی مرجعیت به مسأله‌ای مبرم بدل شد که در فالگیری، طالع‌بینی، غیبگویی، علم و غیره تجلی یافته است.»
خواندن این کتاب، برای همه‌ی دوستداران مبحث تکامل، بویژه تکامل مغز قابل توصیه است. این کتاب چنان سرشار از اطلاعات ناب و درخشان است که خواندن آن را به لذتی پیوسته تبدیل می‌کند.

منشأ آگاهی در فروپاشی ذهن دوساحتی
نوشته: جولین جِینز
ترجمه: سعید همایونی
نشر نی
چاپ اول: 87. چاپ پنجم: 95

و اما قتل

 

نگاهی به:
بررسی پرونده یک قتل
زیر نظر میشل فوکو

 ترجمه مرتضی کلانتریان

 نشر آگه. چاپ دوازدهم، 1400

قتل، این نارواترین خصلت بشری، از جذبه‌ای عجیب و عمیق برخوردار است. چنان زشت که تمام انسانها با هر خوی وفرهنگی آن را شنیع می‌دانند و دایره‌ای از ممنوعیت دور آن می‌کشند. با این همه در تمام جوامع هستند کسانی که پا از دایره‌ی منع بیرون می‌گذارند؛ (حتی کسانی که خود پیشتر از انجام عمل شنیع، از ممنوعیت آن سخن گفته‌اند). کشتار همواره با تمدن انسانی قرین بوده است چه در جنگ‌ها و چه در آشوب سیاست اما قتل فردی موضوعی همواره فراتر است. انگار فردی بودن قتل به آن شخصیت می‌دهد. دیگر آدم‌های تابع دایره‌ی منع -که اکثریت جوامع انسانی را تشکیل می‌دهند و هرگز دست به قتل فردی با گناه یا بی‌گناه نمی‌آلایند- نیز از جذبه‌ی قتل در امان نیستند. تیراژ فراوان داستان‌های پلیسی گذشته از اینکه پاسخی به نیاز حل معماست، بیانگر اندیشیدن به قتل است نه برای دست به عمل قتل زدن بلکه برای غور کردن در رفتار و منش کسانی که کشته شده‌اند یا کشنده‌اند زیرا فقط داستانه‌ای پلیسی نیست که پرتیراژ است بلکه داستان‌های غیرپلیسی قتل محور نیز در این جذبه همراه انسان است.
حرف از داستان شد. آن چیز که قتل را – قبل و بعد از انجام این کردار مهیب- برجسته و جذاب می‌کند نه خود قتل که ماجرای فرد یا افرادی است که به مرحله جنون کشتار رسیده‌اند و در این جنون مقتولان بی‌گناه نیز همدستند. همدستی آنها وقتی بیشتر آشکار میشود که دادگاه‌های بررسی قتل بر پا میشود و در این دادگاه‌ها وکیل متهم در سویی است و دادستان(به عنوان نماینده مقتول) در سویی دیگر و افکار عمومی ضلع سوم این مثلث را میسازد. حالا همه دایره را از یاد برده‌اند و در مثلثی که دست به دست داده‌اند مشغول نگریستن به قاتل می‌شوند. و قاتل- که اغلب ساکت است و وکیل از سوی او سخن می‌گوید- با تعریف ماجرایش ناگهان از هیبت هولناک خود خارج میشود و در سوی، اگر نگوییم معصوم، لااقل در سوی ناگزیر ماجرا صف می‌بندد. مقتولان فراموش میشوند و آنچه اهمیت دارد قاتل است و چگونگی مجازات یا تبرئه‌ی او. دسته‌ای حق به او می‌دهند. دسته‌ای شعورش را زیر سوال میبرند و ناتوانی‌اش را در انجام تصمیم درست و دسته‌ای دیگر به منش او می‌نگرند که چه به زیبایی در نقش معصوم فرورفته است و یا لااقل بخش بزرگی از بار گناه را از دوش خود برداشته و به دوش مقتول یا مقتولان نهاده است.
این است ماجرایی که فوکو به همراهی تیمی برگزیده از بهترین تحلیلگران به واکاوی قتلی روستایی می‌پردازد و پیش از آنکه ما را به تحلیل‌های کتاب برساند، داستان می‌گوید. داستانی موبه مو  مستند از دل پرونده‌های خاک خورده از سال 1835، یعنی یک قرن و نیم پس از قتل. پرونده‌ای که پیش از خود قتل، روند دادرسی آن است که برای ما شگفتی می‌آفریند و دقت نظام قضایی فرانسه را به رویمان می‌گشاید. پس در روایت قتل، درنگی شهرزادگونه است که خواننده را پای بازخوانی قتل می‌نشاند. شهرزاد خوب می‌داند که ذهن چطور برده و مطیع قصه است و برای دنبال کردن آن بی‌تاب. پس روایتهای کسل‌کننده‌ی شهود و اسناد دادگاه هم خواندنی می‌شود و این همه تازه اول ماجرا ست. ماجرا از آن دست‌نوشته‌ای آغاز میشود که متهم-قاتل در زندان می‌نویسد. چهل صفحه در پانزده روز و شرح حال نکته به نکته روزمرگی‌های خانواده‌اش با حافظه‌ای بی‌نظیر که نکته‌ای را فرونگذارد. دست‌نوشته‌ای که پایه تحلیل میشل فوکو میشود و در کنار دیگر تحلیل‌ها بعد دیگری از داستان را به روی ما بازمی‌گشاید.
میشل فوکو در تحلیل صفحات پایانی کتاب با عنوان «قتل‌هایی که روایت می‌شود» به این دست‌نوشته اشاره می‌کند: «در شیوۀ عمل ریوییر، یادداشت‌ها و قتل به ترتیب زمانیِ منظم اتفاق نمی‌افتند: جنایت، بعد روایت. نوشته حرکت را نقل نمی‌کند؛ اما میان این و آن تار و پود گوناگونی بافته شده است: از یکدیگر پشتیبانی می‌کنند، هر یک دیگری را، در روابطی که هرگز از تغییر بازنمی‌مانند، به دنبال خود می‌کشد.»(ص232) و «قتل که برای پس از انشای یادداشت‌ها و تنها به منظور به جریان انداختن فرایند ارسال آن پیش‌بینی شده بود، آزاد می‌شود و سرانجام به وسیله‌ی تصمیمی که کلمه به کلمه، بی‌آنکه آن را بنویسد، محدودۀ آن را مشخص کرده بود، یعنی به وسیله‌ی روایت، تنها و اول از همه ظاهر می‌شود.»(ص234) فوکو گرچه به بُعد روایی قتل توجه دارد اما دو همکار دیگرش، ژان پییر و ژان فاوره مقاله‌ی تحلیلی خود را با عنوان «حیوان، دیوانه، مرگ» چنان استادانه به سرانجام می‌رسانند که با پایان یافتن آن، نمای قاتل و مقتولین تکثر می‌یابد همچنان که خودشان می‌گویند «ما نسبت به مرده‌ها بری‌الذمه نیستیم.» این نگاه جامعه‌شناختی به این قتل، یکسره چشم و گوش ما را به وضعیت ستم اجتماعی باز می‌کند؛ ستمی که ستمگر را توجیه نمی‌کند بلکه گاه و بیگاه جای آن با ستمدیده عوض می‌شود تا گرهی از چرایی قتل، این مهیب‌ترین رفتار آدمی، باز شود و شاید، چه بسا جلوی فاجعه‌ای از این دست گرفته شود البته اگر ستم در ابعاد بزرگ اجتماعی و سیاسی کنار رود. این قتل برای فوکو و گروهش، دستمایه‌ای برای شناخت ساز و کارهای قدرت، نهادهای اجتماعی، به چالش کشیدن علوم پزشکی و نیز زیر سؤال بردن ارزشها و اعتقادات فراهم می‌آورد. 
ترجمه زنده‌یاد مرتضی کلانتریان و تسلط او بر واژه‌های حقوقی ما را به دادگاهی تمام عیار در بررسی پرونده‌ی قتل می‌برد؛ پرونده‌ای که یکسر آن داستان قتل است با شخصیت‌ها و کنش‌ها و حوداث پیرامون و سوی دیگر آن پزشکان و روان‌پزشکانند که هر کدام در ضلعی از مثلث دادستان یا وکیل ایستاده‌اند و سوی دیگر آن تحلیل‌گرانی که پس از یک قرن و نیم از همان رفتار آدمی سخن می‌گویند که گذر زمان گردی بر آن ننشانده است.    

آخرالزمان سرزمین

 نگاهی به: زمین زهری

نوشته: محمد آصف سلطان‌زاده
چاپ اول، سپتامبر2017
کپنهاگ
ناشر: تاک 

 

داستان با پیشانی‌نوشتی از بُندهش آغاز می‌شود و از همان اول ما را وارد سرزمینی می‌‌کند که زمینش پر از نیش و سم مار و عقرب‌هایی است که جان می‌ستاند. انگار که در سرزمینی آخرالزمانی باشید و زمین زخمی و‌ آغشته به سموم مدرن، ماین[مین] باشد. در چنین سرزمینی راوی کسی است که نقش سیزیف‌ بر او مقدر شده است و آن عبارت است از جستن، یافتن، درآوردن و خنثی کردن ماین(مین) تا زمین از آن سموم پاک شود. با این همه راوی نگران است که عمر او کفاف درآوردن آن همه مین را ندهد چون هر نقطه را که می‌روبد، باز جاهای دیگری هست که مینی از آن سردرمی‌آورد انگار در آن سرزمین به جای گیاه و آبادانی، نیش مار و افعی از زمین سبز می‌شود. «اهریمن خِرَفستران را بر زمین هشت. خرفستران گزنده و زهرآگین، چون اژدها و مار و گژدم و چلپاسه و سنگ‌پشت و وزغ، آن‌گونه از او تنومند پدید آمدند که به اندازه‌ی تیغ سوزنی زمین از خرفستران رها نشد.» (بُندهش)

داستان زمین زهری مانند بسیاری از داستان‌های آصف سلطان‌زاده  با درونمایه‌ی سرزمین پیش می‌رود.

ایوان کلیما در کتاب «روح پراگ» می‌گوید: « تاریخی که با صلح و آرامش پیش می‌رود چنین به نظر می‌آید که انگار در جایی ورای آگاهی مردمان جریان دارد، اما تاریخی که پر از قیام‌ها و سرکوب‌ها، اشغالگری‌ها، آزادسازی‌ها، خیانت‌ها و اشغالگری‌های تازه است، به شکل یک بار سنگین، به شکل یک یادآوری دائمی ناپایداری زندگی، وارد زندگی مردمان و شهرها می‌شود.[1]» و از این نظر افغانستان با تاریخش، با جنگ‌ها و اشغالگری‌ها و سیل آواره‌هایی که پس پشت خود به جا گذاشته است، در تاریخ یگانه است. هیچ نویسنده‌ای در هیچ کجای جهان نیست که تجربه‌ای شبیه آنچه در افغانستان بر مردمانش گذشته است از سر گذرانده باشد. شاید در جنگ‌ها یا اشغالگری‌ها شباهت‌هایی یافت شود، در کودتاها و جنگ‌های داخلی و در مهاجرت و آوارگی مردمان اما کمتر کشوری هست که این همه را یکجا و در دوره‌هایی کوتاه به تناوب دیده باشد و تازه هجوم طالبان(نیرویی عتیق؛ برآمده از اعماق جهل تاریخ) را در هم در حافظه‌ی جنگ داخلی خود به عنوان پدیده‌ای غریب و نشانه‌ای آخرالزمانی بر دوش خود حمل کند. شاید از این روست که دردی که آصف سلطان‌زاده از آن می‌نویسد، بدیلی در دیگر جاها ندارد یا کمتر دارد. درد در تاریخ این کشور کهنه نمی‌شود، جای زخم بهبود نمی‌یابد چون از زخمی به زخمی دیگر درمی‌غلتد و نسل به نسل خاطره‌ای جدا و تازه از رنج، مرگ، هراس بی‌خانمانی و عزیز از دست دادگی و آوارگی را با خود حمل می‌کند.  در مواجهه با داستان زمین زهری نمی‌توان خنثی ماند و نگاهی فرمالیستی(شکل‌گرایانه) به اثر داشت. به قول رنه‌ولک، «اگر منظورمان از محتوا عقاید و عواطفی باشد که در اثر هنری بیان می‌شود، صورت شامل تمام عوامل زبانی است که محتوا را بیان می‌کند. اما اگر این تمایز را به دقت بررسی کنیم، پی می‌بریم که محتوا متضمن عناصری از شکل نیز هست؛ مثلاً حوادثی که در داستان بازگو می‌شود بخشی از محتواست در حالی که تنظیم آن در قالب «طرح» بخشی از شکل است. این حوادث جدا از شیوه‌ی تنظیمشان هیچ تأثیر هنری ندارند.[2]» تنظیم حوادث در رمان زمین زهری، ماجراهای روز به روز است؛ انگار تنها فرصتی که راوی برای زنده ماندن دارد از زمانی که به سر کار می‌رود تا وقتی که مین در دستش نفجر نشده باشد و هر روز- هر ساعت و لحظه- همان زمانی است که ممکن است  راوی جانش را از دست بدهد و رمان بر زمین بماند. خود راوی هم به این موضوع اشاره می‌کند آنجا که می‌گوید متوجه تقلبی در قرارداد کاری‌اش شده است که «تنخواه را در آخر هفته حساب می‌کردند به معنی این می‌شد که مربوط به کار هفته‌ی پیش بود. بعد متوجه تقلبی از جانب شرکت شدم و وانمود کردند که این تنخواه مربوط به هفته‌ای که در پیش رو است، می‌شود.» (ص 9) و بدین ترتیب او انگار تا ابد که مین در آن زمین پابرجاست باید کار کند. مین‌روبی که شخصیت اصلی این داستان است از قبال کارش با چهره‌ها و مردمانی مواجه می‌شود که هر کدام به شکلی نماینده(یا حتی شاید تیپ)ی یکی از مردم سرزمینش است. از طالب‌هایی که می‌بیند تا دولتی‌هایی که در کارش سنگ می‌اندازند و هر کدام او را برای خود می‌خواهند. او در نسبیتی گرفتار می‌شود از آن دست اندیشه‌هایی که هر زندانی محکوم به کار اجباری دچارش می‌شود و بدین ترتیب زمین برای او زندان می‌شود. جایی را پاکسازی می‌کند و بعد متوجه می‌شود آیا با پاکسازی آن دشت، راهی به جنگ برای دسته‌ای گشوده که قصد حمله به قلعه‌ای را دارند؟ آیا اگر با این‌کار مشغول خدمت به دسته‌ای است به دسته‌ای دیگر خیانت نمی‌کند؟ و بعد می‌اندیشد که اگر به بیهودگی برسد مرگش حتمی خواهد بود و باز کار خود از سر می‌گیرد در دایره‌ای که تمامی ندارد؛  مثل فردی منتظر اعدام که چاره‌ای جز خنثی کردن مین ندارد چون در این‌کار مرگش( که البته مسلم است) به تأخیر می‌افتد اما در اعدام نه تأخیری در مرگ هست و نه فایده‌ای برای زمین در رها شدن از این نیش‌های روییده.

اولین مجموعه داستان آصف سلطان‌زاده با عنوان، «در گریز گم می‌شویم» در ایران منتشر شد. زمانی که دوران مهاجرت خود را در ایران می‌گذرانید. جوانکی از دانشگاه داروسازی کابل با تجربه‌ی دو بار دستگیری و جنگ خانمان برانداز و مهاجرت به پاکستان که سپس به ایران رسید. رد  او را می‌توان  در جمع یاران براهنی و سپس حلقه‌ی داستان گلشیری پی گرفت و انتشار اولین داستانش در مجله‌ی «کارنامه»‌ی گلشیری به نام «دوتایی پشه» در ستون داستان ما و از اینجا سلطان‌زاده برای آن دسته از اهالی ایران که او را می‌شناختند نه مهاجری از کشور همسایه که داستان‌نویسی بود با حرف و نقل‌های بسیار شنیدنی. نویسنده‌ای که خوانندگانش کارهای او را بعد از قانون خروج اجباری مهاجرین از ایران،  در دانمارک پی گرفتند. آونگ یا قمار مرگ و زندگی، دیگر موضوع برجسته‌ی اغلب  داستان‌های سلطان‌زاده است که از «دوتایی پشه» و «رهایی« (منتشر شده در کارنامه) تا زمین زهری می‌توان پی گرفت.

«از سال دو هزار و یک به این طرف دارم ماین‌روبی می‌کنم. هرگونه ماینی را تاکنون روفته‌ام. هزاران ماین که حساب دقیقشان را از بر ندارم. لازم هم ندانستم به تعدادشان بیندیشم، مثل زندانی‌هایی که پس از گذشت هر روزی به دیواره‌ی سلولشان خطی می‌کشند و سپس خط‌ها را به دسته‌های ده تایی تقسیم می‌کنند که هر سه دسته بشود یک ماه و دوازده دسته هم بشود یک سال و به این ترتیب پی ببرند که چقدر دیگر در این سلول بمانند.» (ص7/ آغاز کتاب).
سینگر در مصاحبه‌ای می‌گوید: «چیزی که برای شما سیاه است، برای من واقعی است.[3]» واقعیت سیاهی که به روی راوی مین‌یاب زمین زهری خیمه زده است آیا قرار است جانش را نجات دهد؟ آیا همه آن لوازم مرگ بالقوه‌ی روییده از زمین همان چیزی نیست که وقتی چون بازیچه‌ای در دست بگیردش، توان مرگزایی آن را خواهد ستاند و  بعد جانش آزاد خواهد شد؟ ولی این قماری نیست که تمام شود درست مثل همان قمار هیچ- هیچ داستان دوتایی پشه که انگار برای برد می‌بایست تا ابد بازی کرد و این بازی، بازی مرگ را سرانجامی نباشد.
روزگاری، به وقت جوانی، داستان کوتاهی نوشتم به نام «بازی مرگ». داستان حکایت پسربچه‌ای افغان بود در جایی که من از آن سرزمین در تجسم خود داشتم و پسربچه‌ با ترکش‌های به جا مانده از ادوات جنگ، اسباب‌بازی‌هایی برای خود می‌ساخت که اغلب یا شبیه تانگ بود و یا تفنگ و نهایت آرزوی او این بود که زمانی مثل پدرش به یکی از آن کوه‌هایی که قله‌شان از دوردست دیده می‌شد برود تا بجنگد و دشمن را که خودش هم درست نمی‌دانست کیست از خانه‌اش بیرون کند. آن داستان را جایی در لابه‌لای نوشته‌هایم گم کردم چون آن چیزی نبود که باید می‌بود. داستان نیاز به واقعیتی دیدنی دارد واقعیتی که به‌قول خود سلطان‌زاده در مصاحبه‌ای، بتوان بر آن خیمه و خرگاهی از تخیل بنا کرد ولی من آن واقعیت را ندیده بودم. ندیده بودم که کودک جنگ با ادوات به جا مانده از جنگ چه ترس، شور، یا انتقامی را تجربه خواهد کرد یا بر آن زمینی که پا می‌گذارد چه‌اندازه خطر هست.  زمان گذشت تا زمین زهری به دستم رسید و من در آن همان پسرک خردسال داستان خودم را دیدم که بزرگ شده و مشغول پاک کردن زمین از چیزی است که می‌توان آن را ادوات به جا مانده از جنگ دانست اما بیشتر از خود جنگ ترسناک و کشنده است. مرگ و زندگی مین‌روب در دست اوست و مین چون خدایی او را به پیش می‌راند درست به سوی مقصدی از مرگ که خود تعیین می‌کند. اگر بتوان برای جنگ، بازی تعریف کرد، بازی این واقعیت است  درشت‌تر از میخ طویله و به ترسناکی مین که هیچ چیز مفرحی در آن نیست.
زمین زهری، نه داستان زمین که داستان زهر مردمان است بر زمین. داستان با شروعی غافلگیرکننده ما را به جهان تک‌گوی راوی می‌کشاند و با این فرم روایی تک‌گویی و خطی داستان، نویسنده خوب توانسته از عهده‌ی نگه داشتن خواننده پای کتاب برآید. داستان، پایانی اگر نه غافلگیرکننده، اما پیشگویانه دارد که این پیشگویی در بستر داستان محقق شده است. زمین زهری از آن کتاب‌هایی است که نوشتنشان واجب است، گویی نویسنده نسبت به سرزمینش دینی داشته که باید ادا می‌کرده است، سرزمینی که مادر است و مادری که زخم خورده و فرزندانش را می‌تاراند. به همان نسبت برای خواننده نیز، خواندنش واجب است با همه تلخی. زمین زهری تصویر زنده‌ای از افغانستان به دست می‌دهد که حالا حالاها از ذهن نخواهد رفت چون آینه‌ای است مقابل کل بشریت که در بلایی که به جان آن مردم انداخته است در کار خود بنگرد و مسئولیت خود را در قبال آن به یاد آورد.

(این یادداشت، پیشتر، در ماهنامه رخ نگار، شماره چهارم و پنجم، منتشر شده است).
درباره این کتاب بیشتر بخوانید. 

---

[1] روح پراگ. ایوان کلیما. ترجمه خشایار دیهیمی. نشر نی. 1387. ص 55
[2] نظریه‌ی ادبیات. رنه ولک، آوستن وارن. ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجری. نشر اندیشه‌های عصر نو. تهران. 1373. صص 154-5
[3] رویای نوشتن. ترجمه مژده دقیقی. انتشارات جهان کتاب. چاپ پنجم 1394 . ص 267