نقل از نشریه ادبی بانگ:
رمان فرار از مجتمع دخترانه[۱] در نگاه نخست یک اثر آخرالزمانی است: تهرانِ فروریخته، خیابانهای خالی، زبالهزارهای شیمیایی و فرونشست زمین. اما برخلاف بسیاری از آثاری که در این ژانر قرار میگیرند، رمان محبوبه موسوی نه در ویرانشهر میماند و نه در نوستالژی گذشته. این رمان، با ساختار روایی چندگانه و تمرکز بر بدنهای زنانه و فضاهای بحرانزدهی شهری، لایهای از احساسات آسیبدیده را آشکار میکند که در تماس با محیط فروریخته پدید آمدهاند. رمان از پسِ بحران، امکان دیگری را میسازد که در چارچوب زیباییشناسی سولارپانک[۲] قابلفهم است. امکان امید، همبستگی زنانه، اجتماعسازی از پایین، بازیافت فضا و زیستپذیری در دل ویرانی. همین ویژگی رمان را از آخرالزمانی به پساآخرالزمانی تبدیل میکند.
تحولات رمان در بستر احساسات و عواطفی مانند ترس، امید، خشم و شادی رخ میدهد. به همین دلیل قصد دارم در این بررسی خوانشی عاطفی- زیستمحیطی[۳] به رمان داشته باشم. این خوانش نقد محیط زیستی را با نظریات فیلسوف معاصر، سارا احمد دربارهی احساسات پیوند میزند. سارا احمد احساسات را امری چسبناک، جمعی و موثر در شکلگیری کنشهای سیاسی میداند. چسبندگی احساسات بدین معناست که احساسات، افراد، ایدهها، فضاها و اشیاء را به یکدیگر وصل میکند و میچسباند و به این طریق روابط اجتماعی و سیاسی را شکل میدهد (Ahmed 2004:34).
در این خوانش احساسات نیروهایی مؤثر بر شکلگیری رابطهی بدنها و محیطهای رو به فروپاشی هستند. محبوبه موسوی با بهکارگیری ساختمان مجتمع به عنوان راوی، محیط و فضا را از پسزمینه درآورده و تبدیل به کنشگرانی کرده که بر بدنها اثر میگذارند، احساسات تولید میکنند و جهت حرکت شخصیتها را تعیین مینمایند. تمرکز او بر این فضاهای فروپاشیدهی شهری، یک بستر عاطفی- زیستمحیطی میسازد که بر پایهی آن، از دل ویرانی، اجتماع جدیدی از زنان فرودست شکل میگیرد. رمان در واقع با شرم و ترس آغاز میشود و به دگردیسی و امید میرسد.
۱. محیط و فضا بهمثابه کنشگر:
رمان با قرار دادن طناز در اتاق خواب یک خانهی متروک با دیوارهای صورتی چرکمرد آغاز میشود. این فضای مخدوش و رنگباخته، نهتنها نشانهای از فروپاشی است، بلکه احساس رهاشدگی و ترس ایجاد میکند. همانطور که گفته شد، طبق نظریهی احمد، احساسات از درون بدن تولید نمیشوند، بلکه در رابطه با فضاها، اشیا و بدنهای دیگر شکل میگیرند. اتاق متروکه، خود عامل حس اضطراب و شتاب اولیه در طناز است. مکانی که عروسکهای رهاشده، سکوت و فرسودگی، حسِ تهنشینی جهان را بر بدن او میچسبانند. این «ابهام اولیه»، استراتژی روایی مؤثری است چرا که رمان از همین لحظه نخست حس را بر اطلاعاتفروشی مقدم میکند.
در فصل مجتمع، کنشگری فضا فراتر میرود. ساختمان تبدیل به راوی میشود. با این انتخاب راوی ساختمان دیگر بیجان نیست، بلکه عاملی است که حافظه و احساس دارد. ساختمان، فقر، بیاعتمادی و کنترل را حس میکند و بازتاب میدهد. دختران را میبیند، خشونت را ثبت میکند و گسست زمان را در خود حمل میکند. شخصیت داشتن فضاها بخشی ازکنش محیطی است که در نقد ادبی محیطزیستی مطرح میشود. محوطهی مجتمع از یک سو به زبالهزار و پسماندهای شیمیایی، مکانی که امکان فرار را با ترس مسدود میکند، بازمیشود و از سوی دیگر به خیابان خلوتی که دوربین و قفلهای محکم، مرزهای کنترل را در آن تثبیت کردهاند. بنابراین محیط، یک زیستگاه بسته و هراسآور میسازد. جایی که بدنها در آن گیر افتادهاند. ساختمان، به مثابهی موجودی حساس، ترس، کنترل، بیاعتمادی و ناکامی را به مخاطب منتقل میکند. ساختمان مجتمع در واقع عامل عاطفهسازی است. احساساتی چون ترس از فرار، انزجار از زبالهزار، حس گناه در توحیدیان برای اعمال گذشتهاش، و بدنهراسی در این فضا انباشته و تکثیر میشود. در خوانش عاطفی-زیستمحیطی میتوان آن را تنش احساسی در محیط بحرانزده نامید. چرا که احساسات در این رمان بر اثرِ زوال زیستمحیطی تشدید میشوند.
۲. سیاست احساسات: دگردیسی ترس، شرم و انضباط
در محیط مجتمع، احساسات صرفاً خصوصی نیستند بلکه سیاسی و ساختاریاند. دختران نه به جرم قانونی، بلکه به اتهام انحراف در مجتمع محبوس شدهاند. خانم توحیدیان نماد بدنسازی انضباطی است. او دختران گمراه را همچون مادهی خام برای شکلدهی تربیتی میبیند. خانم توحیدیان با استفاده از ایجاد حس شرم، تهدید، سیاهچال، ممنوعیتِ گوشی و حتی ممنوعیت گفتوگو، فضایی تولید میکند که حس غالبش ترس است. این ترس اقتصاد عاطفی[۴] مشخصی را شکل میدهد که به قدرت ساختاری معنا میبخشد. ترس فاصله میسازد. بین دختران و بیرون، بین بدنها و بدنهای دیگر، و میان دختران و بدن خودشان.
سیاهچال، که مکانی پر از موش و سوسک است، در مرکز این سیاست عاطفی قرار دارد. اما نکتهی مهم رمان، وارونگی این سیاست در بدن آیداست. آیدا سیاهچال را به اتاق شخصی خود تبدیل میکند. جایی که میتواند قطعات الکترونیکی یافتهشده از دل زبالهها را کنار هم بگذارد و پروژهی ساخت کامپیوتر را پیش ببرد. در واقع مکانی که باید ترس تولید کند، بهواسطهی مهارت و قدرت ذهنی آیدا، احساسات جدیدی چون مالکیت، خلوت، و حتی آزادیِ موقت میآفریند. او با آوردن قطعات کامپیوتری زنگزده از میان زبالههای بیابان، سیاهچال را از فضای ترس به فضای امکان تبدیل میکند. تغییرِ کارکردِ فضا و استفادهی خلاقانه از زباله نقطهی آغاز سولارپانک در رمان است.
زبالهزار بیرون مجتمع مرزی بین بیرون و درون است. مرزی که دختران نمیتوانند از آن عبور کنند. اما این مرز هم جغرافیایی و هم عاطفی است. در واقع همانطور که بدن دختران ناپاک قلمداد میشود، شهر هم آلوده است.
آیدا که پدری معتاد قصد فروشش را داشته، بدنی است که از ابتدا در اقتصاد خشونت قرار گرفته است. در نگاه احمد، چنین بدنهایی بهواسطهی تماس با جهان خشونتبار، فرم احساسی متفاوتی پیدا میکنند(Ahmed 2000:82). بدن آیدا ابزار اصلی تعامل او با واقعیت بیرونی است. فشارها، تهدیدها و محدودیتها از طریق بدن به او اعمال میشود. او نمیتواند کنترل کامل بر بدن داشته باشد اما میتواند کمی از آزادی را در تجربههای کوچک بیابد. این تجربهها هم به بدن مربوط میشوند. از این رو نگاه رمان به رابطهی جنسی او با رضا، قربانیبودگی زن یا حس گناه نیست. بلکه شهوت، ابزاری برای امکان رهایی بدن، خودآگاهی، بازسازی و لذت است. این نوع روایت از بدن زن، با روایت سنتی رمان فارسی که زن را در چهارچوب قربانی یا نجاتیافته میانگارد، بسیار متفاوت است. چراکه در رمان فرار از مجتمع دخترانه شهوت برای زن عامل تهدید و یا خشونت نیست، بلکه عامل رشد و بازسازیست.
بستری شدن آیدا در بیمارستان و مواجههی او با دکتر رامین یک نوع گشایش آینده است. دکتر رامین به او میگوید از نظر قانونی جرمی مرتکب نشده و نباید در مجتمع باشد؛ اما همانطور که احمد میگوید: «امید بیثبات است و ساختارهای قدرت آن را دائم قطع میکنند.»(Ahmed 2010:61)
دستگیری دکتر، تجسد همین بیثباتی امید است. قدرت، مسیر امید آیدا را به سوی رهایی و گشایش قطع میکند و احساسات آسیبدیده را بازتولید میکند. در بیمارستان، طناز نیز حضور دارد. همان زنی که در آغاز رمان در اتاق صورتی چرکمرد دیدهایم. این اتصال زمانی، رمان را وارد مدار علیت احساسی میکند و نشان میدهد شخصیتها در هم اثر میگذارند، حتی پیش از اینکه همدیگر را بشناسند.
پس از خروج آیدا از بیمارستان، ما برای نخستین بار تهران را در ویرانی میبینیم. تصویری که بعد از نجات پروانه، بهیار بیمارستان از زیر آوار کامل میشود. شهر تهران مانند یک بدن فروریخته و مریض نمایش داده میشود: خانهها خالی، کارخانهها متروک، ماشینها رهاشده، خیابانها ترکخورده و زمین در حال فرونشست. در این بخش رمان تهرانِ ویران به بستر اصلی روایت تبدیل میشود. خیابانهای بیسکنه آغازگر نوعی انتقام طبیعت از انسان است. طبیعتی که پس از ترک انسانها، آرامآرام بخشهایی از شهر را پاکسازی میکند. مانند رودخانهی آنطرف زبالهزار که ابتدای رمان آلوده بود و بعد از متروک شدن کارخانه، در بخشهای پایانی رمان تقریباً زلال میشود. فروپاشی تهران، طبیعتِ مسموم، سکوت شهری و زیستجهان آخرالزمانی چه در خواننده و چه در شخصیتهای انسانی رمان یک نوع ترس آخرالزمانی، سوگ برای جهان از دست رفته و اما نوعی آزادی بیمرز بوجود میآورد. آیدا در میان این خرابهها، بارها احساسات متناقض را تجربه میکند. هم میتواند آزاد باشد و هم جایی برای تعلق ندارد. بدین ترتیب تهران در این رمان حاملِ ترس، یادگار خشونت، و در عین حال حاملِ امکانهای نو است. اما نکتهی مهم اینجاست که رمان زیرکانه علت دقیق این ویرانی را نمیگوید و از این عدم قطعیت برای فراگیر شدن حس ترس استفاده میکند، بحران را غیرشخصی و غیرتاریخی جلوه میدهد و فضا را به عامل احساسی تبدیل میکند. سارا احمد این تکنیک روایت را بازتولید احساس از طریق ابهام مینامد (Ahmed 2000:121). فرارهای آیدا از مجتمع و بازگشت مداومش به همانجا نه صرفاً کنش روایی، بلکه نتیجهی اثر محیط بر بدن است. در ابتدا، محیط او را به سمت خروج هل میدهد. به سوی زبالهزار، سپس بیمارستان. بعد از بیمارستان با تهران فروپاشیده روبهرو میشود و هر بار با پای خود به مجتمع باز میگردد. پس از رفتن توحیدیان از تهران و همچنین جا ماندن از دختران مجتمع در حین فرار، وقتی میبیند سگها به سوی مجتمع میدوند، به حس تشخیص حیوان اطمینان میکند و به مجتمع در حال ریزش بازمیگردد. در واقع بدن آیدا در نهایت و در پاسخ به محیط سوگیری تازهای پیدا میکند. بدن او درون محیط مجتمع تحت نظر توحیدیان به طرف فرار و آزادی سو میگیرد، اما وقتی در محیط بیرون مجتمع با فروپاشی شهری، زبالهزار و بیکسی روبهرو میشود، ناچار برای بقا دوباره به مجتمع برمیگردد. اما در نهایت بدن آیدا با محیط تازه معنای نویی برای خود میسازد و از بدنی مطیع به بدنی خودمختار و کنشگر تبدیل میشود. خروج نهایی آیدا از مجتمع با تغییر ظاهری او در آینه همراه است.
کندن روسری، آرایش، تغییر و خلق لباس. در این صحنه آیدا مالکیت عاطفی و اختیار بر بدنی را که سالها زیر فشار، کنترل و احساسات تحمیلی مانند شرم، انضباط و ترس بوده، بازمییابد. با نگاهی سولارپانکی آینده با با بدنهایی که از قالب انضباطی خارج میشوند و به خلاقیت و بیان بازمیگردند، آغاز میشود. آیدایی که همیشه درگیر بقا بوده، ناگهان در آینه خودش را میبیند. این لحظهی بنیادین بازشناسی احساسی خود است. لحظهای که سارا احمد آن را شادی مینامد (Ahmed 2010:88). لحظهای که بدن از اقتصاد شرم و ترس بیرون میزند و احساسات بدون ترس، شرم و انضباط نمایان میشوند. همین لحظه از نظر من نقطهی اوج داستان از منظر نقد بدن است. لحظهی مهم دیگر زمانیست که طناز خود را در رودخانهی نیمه پاک میشوید. هم شستو شوی طناز و نیازش به تمیزی و در همان لحظه امتناع آیدا از شست و شو و علاقهاش به ماندن در خودآرایی هر دو خودخواسته و به دور از شرم، ترس و انصباط است.
۳. همبستگی و اجتماع بازیافتی
دختران مجتمع در لحظات ترس و امید از عشق به رضا، شاگرد نقاش، تا رها شدنشان در مجتمع بدون وجود مراقب با هم احساس پیوند و همبستگی میکنند. در واقع عواطف میان بدنها میچرخد و شبکهای از همبستگی عاطفی میسازد. برای مثال زمانی که آیدا در بیمارستان بستریست، پروانه در خفا به او میگوید که همه دارند از تهران میروند و آیدا را به فرار تشویق میکند. این حرف نه از عقل که از حس اضطراب برمیخیزد. گردش این اضطراب، مسیر روایی را تغییر میدهد و به خروج آیدا از بیمارستان منجر میشود. یا در پایان، زنان گورخواب که خود محصول فروپاشی اجتماعیاند، در مواجهه با آیدا و طناز شبکهای از همبستگی زیستمحیطی میسازند. گرسنگی، زباله، بیخانمانی، خطر فرو نشست زمین، و درعینحال روح مقاومت، آنها را به جامعهای کوچک تبدیل میکند. با ورود زنان گورخواب به بطن اصلی رمان ما با چرخش و دگردیسی در حس اشیا و فضاها رو به رو میشویم. فضا و چیزهایی که حامل نفرت و فقدان بودند، اکنون ابزار توزیع همبستگی میشوند. زبالهزار به جای حس انزجار فکر بازیافت را ایجاد میکند. خودآرایی باعث شرم نمیشود بلکه عامل لذت میگردد. حس ترس از دیگری میان آیدا و گورخوابها جای خود را به مراقبت متقابل میدهد. در فصل پایانی رمان، ساختمان آسیبدیدهی مجتمع دوباره جان گرفته است. اما نه توسط دولت یا نظم رسمی، بلکه توسط گورخوابها، پروانه، طناز و سه پزشک فراری که تا قبل از فرونشست زمین تحت تعقیب و یا زندانی سیاسی بودهاند. این جامعهی تازه، زبالهها را بازیافت و محیط مسموم را احیا میکند. محیطی که زمانی تولیدکنندهی ترس بود، اکنون به بستر امید و باززایی تبدیل میشود. عروسکهای طناز که در آغاز بخشی از زوال فضا بودند، توسط پروانه به دیوار نصب، اینبار نویددهندهی شادی و تولد جامعهای برپایهی همزیستی، امید، بازسازی فضاهای ویرانشده و مراقبت متقابل میشوند. بنابراین عروسکها هم مانند ساختمان حافظهمند و نقطهی اتصال میان گذشتهی دردناک و آیندهای سولارپانکی هستند. زنان باهم یک اجتماع بازیافتی شکل میدهند. تل زباله را بازیافت میکنند. در رودخانهای که به علت تعطیلی کارخانه دیگر آلوده نیست، شنا میکنند. بدنهایشان آزادتر، خلاقتر و خودبیانگرتر میشود.
در پایان، رمان فرار از مجتمع دخترانه را جلوهای از سولارپانک ایرانی میدانم. اوتوپیایی که برخلاف اتوپیاهای رایج نه عظیم و تکنولوژیک، بلکه محلی، زنانه و ریزوموار است. آینده از منظر سولارپانک با زباله ساخته میشود. در رمان محبوبه موسوی هم بنیاد اجتماع نهایی بازیافت زبالهها، فضاهای مخروبه و حتی روابط انسانیست.
منابع:
Ahmed, Sara
۲۰۰۰ Strange Encounters Embodied Others in Post-Coloniality. New York: Routledge.
۲۰۰۴ The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.
۲۰۱۰ The Promise of Happiness. Durham [NC]: Duke University Press.
Flynn, Adam
۲۰۱۴ Solarpunk: Notes toward a Manifesto. Arizona State University. Project Hieroglyph.
Kerridge, Richard
۲۰۰۶ Environmentalism and Ecocriticism. In Literary Theory and Criticism. Waugh, Patricia, ed. Oxford: Oxford University Press.
پانویس:
[۱] فرار از مجتمع دخترانه، محبوبه موسو ی. نشر آسمانا، تورنتو، کانادا.سال ۱۴۰۴
[۲] سولار پانک جنبشی ادبی و هنریست که برای جهان بعد فروپاشی و ویرانی صنعتی، آیندهای پایدار، تجدیدپذیر و هماهنگ با طبیعت را در کنار همکاری و زیست جمعی تصور و ترویج میکند. مانیفست این جنبش در سال ۲۰۱۴ توسط آدام فلین شکل رسمی گرفت (Flynn 2014).
[۳] نقد ادبی عاطفی-محیط زیستی به واکاوی ارتباط تجربیات عاطفی و محیط زیست بر آثار ادبی میپردازد (۲۰۰۶ Kerridge, Richard).
[۴]سارا احمد توزیع و تبادل احساسات در روابط اجتماعی را بر اساس ارزشگذاری احساسات میداند و آن را اقتصاد عاطفی مینامد(Ahmed 2004:31) .
