درباره «یادداشتهایی در باره کافکا» از آدورنو

 

درباره یادداشت هایی درباره کافکا. نوشته آدورنو. ترجمه سعید رضوانی. نشر آگاه

نسخه الکترونیک کتاب 

 نوشتن درباره کافکا به اندازه کافی سخت هست برخلاف آسانی خواندن و ارتباط برقرار کردن با کارها و افکارش که حالا نگاه غامضتری هم به آن اضافه شود و آن دیدگاه آدورنو درباره کافکا باشد. جالب اینکه هر چه درباره کافکا بخوانم، با هر مقاله جدیدی درباره او، مثل مواجهه اولیه با او غافلگیر میشوم. حالا بعد از مطالعه ادبیات اقلیت، نوبت آدورنو است که کافکا را از دیدگاه خودش شرح میدهد و بیشتر از آنکه نگاه آدورنو تازه باشد، نور تاباندن بر داستانهای کافکا از زاویه نگاه او، لذت خواندن دوباره کافکاست تا مشعوف شدن از کشفیات آدورنو که در بیشتر مواقع -برخلاف نظر مترجم در مقدمه کتاب- با آدورنو هم نظرم و حتی به نظرم بدیهی است ولی از خواندن آن سیر نمی شوم.  

 به طور خیلی چکیده لب کلام آدورنو درباره کافکا اشاره به شیء انگاری در آثار کافکاست. کافکا در مقابل جهانی که انسان را شیء می‌کند تا آن را مصرف کند، خودِ فاعل شناسا را تبدیل به شیء می کند و بدین سان جهان مقابل را در برابر خود خلع سلاح می کند. انسان شیء شده که دیگر قادر نیست در روند دردناک بی‌انصافی جهان، قدرت، مذهب و... تبدیل به شیء شود با این کار در مقابل این جباریت دست به شورش می‌زند. هنوز نمی‌توانم به‌طور قطع و یقین از شورش شخصیت‌های کافکا در مقابل این جهان مقتدر حرف بزنم اما اگر این نظر آدورنو را بپذیریم شاید بشود گفت این نوع نگاه کافکایی یک‌جور شورش گنگ بر علیه چیزی است که همواره انسان را خوار و خفیف در برابرخود می‌خواهد. اینکه کافکا توانسته است به زیبایی از پس این بیان برآید همان اندیشه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای است که بعد از خواندن کافکا از آن محظوظ می‌شویم. قرار نیست زیبایی در اثر به شکل زیبایی خالص نشان داده شود، طرز بیانِ هنری آن است که زیبایی‌شناسی را رقم می‌زند گو اینکه کافکا هیچ در بند آن نبوده است. آدورنو معتقد است که در کافکا هر آنچه می‌گوید همان است. در واقع تحت‌اللفظ مهم است بر خلاف تفسیرهای عجیب و غریبی که از او شده است و می‌شود. در واقع کار کافکا مبارزه با فرم است اگر باز درست برداشت کرده باشم. به‌هرحال آدورنو نگاه تازه‌ای به کافکا می‌دهد که با دیدگاه ماکس برود دوست و گردآورده‌ی آثار کافکا مغایرت دارد به‌خصوص در قسمت دیالکتیک الهیات که آدورنو به هیچ عنوان تأثیرپذیری کافکا را از کی‌یرکه‌گارد نمی‌پذیرد. درباره ناتمام ماندن رمان‌های کافکا هم آدورنو نظریه‌ای جالب دارد. در جهان کافکایی خلق شده در آثاری مثل مفقود‌الاثر(که آدورنو اصرار دارد عنوان «آمریکا» به این اثر نادرست است و عنوان اصلی آن مفقود الاثر است)، قصر و محاکمه امکان پایان وجود ندارد. 

::::::

مترجم در مقدمه‌ی این کتاب چنین توضیح می‌دهد: «آدورنو اِسیِ را چارچوبی آزاد برای تکوین و تبیین افکار گوناگون در باب موضوعی واحد می‌دید، مجالی برای اینکه نویسنده مسئله‌ای را فارغ بال و بدون پای‌بندی به ارتباط تنگاتنگ اجزای مطلب، از چشم اندازهای متعدد و متفاوت بنگرد و جنبه های مختلف آن را بررسی کند.»(ص4)

و بعد در ادامه‌‌ی همین مقدمه از قول آدورنو می‌نویسد: «گام نهادن در کوتاه‌ترین راه به سوی قدیمی‌ترین معنا که خود صاحب اثر نیز در نظر داشته، اشتباه است. نخسین قاعده برای پرهیز از آن این است که از همه‌چیز معنای تحت اللفظ را استنباط کنیم و هیچ چیز را زیر مفاهیم بالاتر از متن مدفون نسازیم. اتوریته‌ی کافکا، اتوریته‌ی متن است. نه درک جهت یافته، بلکه فقط وفاداری به کلمه کارساز است.» و در توضیح آن در صفحاتی بعدتر می نویسد: «وی از اینکه داستان‌های نویسنده‌‌ی پراگی واقعیت را آینه‌وار منعکس نمی‌کنند، آگاه است؛ مع هذا می‌گوید، معنای آن‌ها همان است که از متن برمی‌آید نه چیزی در پس آن.»(ص 12)

*

«یکی از مفاهیم کلیدی در نقد آدورنو بر کافکا «آشناپنداری» است؛ اینکه انسان گاه در موقعیتی جدید احساس می‌کند پیش‌تر نیز با آن روبه‌رو شده است. به گمان آدورنو رمز جاذبه و تأثیر غریب داستان‌های کافکا در این پدیده‌ی روانی، یا به عبارت بهتر در بهره‌ای که نویسنده از آن می‌برد نهفته است.»(صص13-12)

مترجم می نویسد که آدورنو ارتباط تنگاتنگی بین کافکا و اندیشه‌های روان‌کاوانه می‌بیند. درواقع ارتباطی تنگاتنگ بین کافکا با فروید و روان‌کاوی و انکار آن را با وجهه‌ی کافکا ناسازگار می‌بیند. او از قول آدورنو می‌نویسد: «چگونه می‌توان او را عمیق دانست و در عین حال منکر شد که چیزی در آن اعماق وجود دارد؟» گذشته از آن مترجم معتقد است به زعم آدورنو، پیش از این قرابت بین کافکا و فروید، کافکا به ساختارهای طبقاتی انگشت می‌نهد. در واقع طبق توصیف آدورنو، «هم درآثار داستان‌نویس و هم در نگرش روان‌کاو فاصله میان طبقات اجتماعی، فاصله بالا و پایین را ترس پر می کند.(ص 18

آنچه در این یادداشت‌ها بیش از دیگر چیزها توجه مرا به خود جلب کرد صحبت آدورنو درباره تکنیک نوشتاری کافکاست. می‌دانیم که کافکا ساده می نویسد بدون هیچ ادا و اصول بازی‌های فرمی و زبانی. خود ادورنو هم در این یادداشت‌ها به معنای تحت اللفظ در نوشه‌های او اشاره کرده است. یعنی برداشت ساده از همان لغت نوشته شده و نه یافتن معناهایی پشت آن اما عاری بودن آثار کافکا از بازی‌های زبانی به معنای عدم وجود تکنیک نیست. آدورنو اشاره‌ای هوشمندانه دارد به شیوه‌ای که کافکا به خلق تصاویر دست می‌زند. خوانندگان آثار کافکا به خوبی می‌دانند که انچه پس از مطالعه آثار کافکا هرگز از ذهن نمی رود، تصاویر اوست؛ تصاویری چنان ماندگار که گاه به نظر به نظر می‌رسد سهم اصلی را در داستان دارند. اگر به این نکته شک داریم کافی است مسخ را به یاد بیاوریم. آدورنو معتقد است که او برای خلق این تصاویر از تکنیک‌های عکاسی بهره می‌‌برد و زاویه دید متفاوتی را پیدا می‌کند. بقول مترجم این یادداشت‌ها: «برگزیدن زاویه دید و شرایط اپتیکی خلاف معتاد.» و اگر در نظر بگیریم که شخصیت‌‌های داستان‌های کافکا(انسان کافکا)، «اصولاً موجود زنده نیست و تبدیل به شیء شده است»، راحت‌تر می‌توان یافتن زاویه دید دوربین عکاسی را در نور تاباندن به سوژه درک کرد. مترجم در جای دیگری از مقدمه می‌نویسد: «هنرمند به همان میزان که خود محصور و به جهان پیرامون بی‌اعتنا می‌گردد، از جایگاه «فاعل شناسا» فرومی‌آید؛ کافکا نیز در واقع نزول خود به مرتبه‌ی شیء را روایت می‌کند. البته معلوم نیست خواننده چگونه باید این نقطه‌نظر را با دیدگاه دیگر آدورنو که «ثدای هنر کافکا صدای چپ فوق رادیکال است» تطبیق دهد و هر دو را درست فرض کند(ص 25). در واقع یکی از ایرادات جستارنویسی همین است که هر چ در لحظه به ذهن می‌رسد نوشته می‌شود. گرچه بر خلاف نظر مترجم معتقدم دیدگاه ادورنو در مورد چپ فوق رادیکال بودن کافکا را بتوان با شیءانگاری او تطبیق داد. بخاطر لغت «فوق». در واقع شاید آدورنو می‌خواهد بگوید کافکا بر ضد تمام این موقعیت‌ها می‌شورد چه با انزوا و چه با شیء‌انگاری آدمی. کافکا با این کار «آینه‌ای در برابر جهان جابر می‌گیرد، تا آن را به ماهیت خود معترف و از این طریق مغلوب سازد.» پس با این توصیف چه تناقضی بین دیدگاه ادورنو درباره چپ فوق رادیکال بودن کافکا با نظریه شیءانگاری او هست؟ انچه مهم است شورش شخصیت کافکاست که اندیشه‌ی او را در دیدگاه چپ می‌توان گنجاند.

*  

 مواجهه با قدرت

«قدرت در کسوت هر جهان‌بینی و بر مبنای هر دکترینی که ظهور کند، ماهیتی اسطوره‌ای دارد زیرا با داعیه‌هایی همراه است که صحت‌شان را به رغم آن‌که با اقبال گسترده مواجهند، کسی ثابت نکرده است؛ برعکس به نظر می‌رسد که محک سنجش عقلانی و روشن‌فکرانه را تاب نیاورند و بیشتر به درد ارضای ذهن عوام بخورند.» حتی اگر کارکرد قدرت‌مدارانه‌ی اسطوره به‌روز هم نباشد، قدرتمندان دست به نوسازی اسطوره می‌زنند. این پدیده را می‌توان در تمام جریان‌های راست افراطی که به ناسیونالیسم افراطی تکیه می‌کنند تا آن حد که تبدیل به ناسیونالیسمی کور می‌شود می‌توان دید. فاشیست در ایتالیا «در جریان نوسازی اسطوره اسطوره را از چیزی مربوط به باور شخصی بدل به صورت و وجه اصلی هویت‌یابی سیاسی کردند.»(نقل از تاریخ مختصر دروغهای فاشیستی/ فینکل اشتاین) آدورنو می‌گوید: «کافکا رد کثافتی را زیر ذره‌بین می‌گذارد که انگشتان قدرت در نسخه‌ی نفیس کتاب زندگی به جا می‌نهند.» کافکا «هم قدرت ماسکروپی و هم میکروسکوپی را در نظر دارد. او هم علیه قدرت حکومتی، اجتماعی و طبقاتی می‌نویسد و هم  سلطه فرد بر فرد را در وابط شخصی مفتضح می‌کند.» جریان‌های روشنگری نیز در باززایی و هویت‌تراشی سیاسی برای اسطوره قدرت کم نگذاشته‌اند. «روشنگری به‌رغم تلاشش در ریشه‌کن کردن اسطوره، خود ناخواسته آن را در اشکال تازه بازتولید می‌نماید.»(ص 28) همچنان که بنا بر نظر آدورنو، کافکا برای مفهوم «حق» نیز ماهیتی اسطوره‌ای قائل است. دو رمان قصر و محاکمه  به وضوح ستم‌هایی را عیان می‌کند که «نه به نام حق، بلکه از خود آن به انسان رفته است.» اینجاست که آدورنو تأثیرپذیری کافکا از کی‌یرکه‌گارد را علی‌رغم نظر دیگر منتقدین و از جمله ماکس برود زیر سوال می‌برد. مترجم به تفسیر توماس مان(نویسنده اثر سترگ کوه جادو) از رمان قصر کافکا اشاره می‌کند. متاسفانه تا اینجای کار موفق نشده‌ام این تفسیر توماس مان را بیابم شاید هوش مصنوعی در این زمینه کمک کند. بنا به اشاره مترجم، در تفسیر توماس مان قصر نماد خدا و حکومت اوست  و نتیجه می‌گیرد که در این صورت مشکل می‌توان رفتارهای مرموز و غیرقابل درک قصر را بی‌ارتباط با این آموزه ی کی‌یر‌که‌گارد و الهیات دیالکتیک دانست که «عقل بشری مطلقاً قادر به فهم و شناخت خدا نیست.» به نظر می‌رسد بستگی به زاویه نگاه ما دارد. می‌توان به راحتی به تاییر آدورنو سر تکان داد و از دیگر سو رد پای کی‌یر‌که‌گارد را هم در این اثر دید. انچه هست کافکا در قصر و در بی‌راهه‌های پیچ در پیچ عدم دسترسی به قصر در پی اثبات عظمت آن نیست، بلکه تمام تار و پود داستان دارد وجود و سلطه قصر را زیر سوال می‌کشد حالا می‌خواهد قصر نماد هر چیزی باشد. و در آخر، همانطور که آدورنو اشاره می‌کند: «اوریته کافکا اتوریته متن است. نه درک جهت یافته، بلکه وفاداری به کلمه کارساز است. وقتی اثر ادبی قدم به قدم تاریک‌تر و از دست‌رس دورتر می‌شود، هر گزاره‌ی واضحی جبران  ابهام کلی متن است. کافکا کوشیده است تا این قاعده را از اعتبار ساقط سازد؛ آنجا که اعلام می‌کند پیام‌ای واصل شده از قصر را نباید تحت اللفظ دریافت.»

«وقتی کافکا فقط و فقط از خاکروبه‌ی واقعیت هنر می‌آفریند، یکی از قواعد قدیمی بازی را نقض می‌کند. وی که مانند همه‌ی هنرمندان بزرگ، در قبال آینده ریاضت پیش می‌گیرد، تصویر جامعه‌ی در حال تغییر را بی‌واسطه نمی‌سازد، بلکه آن را از زباله‌هایی سر هم می‌کند که «نو»، حین پیدایش، از دوران سپری‌شونده می‌کَنَد وبه دور می‌اندازد. او به جای آن‌که روان‌پریشی را درمان کند، در خود آن پی نیروی شفابخش می‌گردد، نیروی شناخت: فرد زخم‌هایی را از جامعه می‌خورد، نشانه‌های کذب اجتماعی، حقیقت معکوس می‌شناسد. »(ص 70)

بریده هایی از کتاب:

«در کافکا هم، چنان که در پروست و جویس، موناد بی‌روزن(عبارتی است از فیلسوف آلمانی که این نام را به «خود» یا درون انسان اطلاق می‌کرد) به خوبی کار پروژکتور، مولد همه تصاویر، را انجام می‌دهد. آنچه در روند پیدایش فردیت پشت سر گذاشته می‌شود، پنهان می‌شود یا پدید می‌آید در همه یکسان است؛ اما هیچ کجا نمی‌توان لمسش کرد، مگر در انزوا و تمرکز بی‌اعتنا به پیرامون خویش.»(ص72)

*

«در نثر او بر خلاف روبرت والزر، نویسنده‌ای که تأثیری تعیین کننده بر وی گذاشت، نشانی از جنون نیست. هر جمله را روحی مسلط بر خود ساخته است؛ اما هر جمله را همان روح پیش‌تر از حیطه‌ی جنون بیرون کشیده.

در زمانه‌ی بی‌خردی عمومی که عقل سالم فقط نابخردی را تحکیم می‌کند، هیچ شناختی تا قدم به حیطه‌ی جنون نگذارد، شناخت نمی‌شود. یکی از کارکردهای «فروبستگی» حراست است، ایستادگی در مقابل جنونی که قصد ورود دارد. این یعنی جلوگیری از عمومی شدن خود.»(ص 77)

*

«نه که نتوان از آثار کافکا انتقاد کرد. رمان‌های بزرگ او عیوب آشکار دارند که یک‌نواختی بدترین آن‌هاست. توصیف ابهامات، بلاتکلیفی‌ها و بن‌بست‌ها تا بی‌نهایت تکرار می‌شود و اغلب به فهم صحیح که کافکا این همه همواره می‌کوشد تا ان را میسر سازد، لطمه می‌زند....

... مقصود از شیوه روایت کافکا تعمیق ِ تردیدهاست.»(ص79-78)

*

«بازداشتگاه» و «مسخ»گزارش‌هایی‌اند که بعدها نظیر خود را در گزارش‌های بِتِلهایم، کُگُن و روسِه یافتند؛ تقریبا همان‌طور که عکس‌های هوایی شهرهای بمباران شده ختم واقعیت را که کوبیسم اعلام کرده بود تحقق بخشیدند و هم زمان خشم آن مکتب را فرونشاندند.»(ص 80)

*

ترسی که او پدید می‌اورد، ترس از استفراغ است. با این همه اغلب چیزهایی که در آثارش می‌بینیم عکس العمل نسبت به قدرت بی‌حد و مرز است.

*

«فقط انعطاف‌ناپذیری خود نظام‌هاست که سبب می‌شود آن‌چه از دستشان درمی‌رود، دشمن جان‌شان شود.

در هر نظامی چیزی ته‌نشین می‌شود. کافکا با ته‌نشین‌شده‌ها پیش‌گویی می‌کند. وقتی تمام وقایع جهان جبری او هم نشان از لزوم محض دارند و هم مثل هر چیز حقیری کاملاً اتفاقی به نظر می‌رسند، قانون ننگ‌بار در تصویر قرینه‌اش رسوا می‌شود.»(88)

*

«تازه‌ترین قربانی همیشه قربانی دیروزی است. کاکا درس به همین علت تقریباً از هر اشاره‌ی آشکار به واقعیت‌های تاریخی اجتناب می‌کند-...

آثار کافکا در قبلا تاریخ هم فروبسته‌اند؛ مفهوم تاریخ در آن‌ها با تابو گره خورده است. جاودانگی لحظه تاریخی نزد کافکا با اعتقاد وی به سخافت طبیعت و تغییرناپذیری کار جهان هم‌خوانی دارد؛ لحظه‌ای یکه مطلقاً فانی است، تمثیل جاودانگی فناست، جاودانگی لعنت.»(90)

*

«در هر حال، مواد و محتوای آثار کافکا بیشتر نازیسم را بازتاب می‌دهد تا سلطنت پنهان خدارا. صرف‌نظر از شخصیت اسطوره‌ای قدرت‌ها نزد کافکا، که بنیامین به حق آن را بررسی کرده استف الهیات دیالکتیک نمی‌تواند آثار وی را غصب کند زیرا در آن‌ها، بر خلاف ترس و لرز، چندمعنایی و ماهیت غیرقابل فهم هرگز فقط به آن «مطلقاً دیگری» نسبت داده نمی‌شود، بلکه بر همان منوال انسان‌ها و وضعیت آن‌ها را شامل می‌گردد.»(95)

*

«شهروند وقتی تبدیل به کهن‌الگو می‌شود، می‌میرد. وقتی از خصوصیات فردی وی چشم‌پوشی می‌شود، وقتی چیز وحشتناکی که زیر سنگ فرهنگ وول می‌خورد، نمایان می‌شود، فروپاشی خود فردیت آشکار می‌گردد.

...تاریخ در آثار کافکا تبدیل به جهنم می‌شود، زیرا نجات دریغ شد.»(100)

*

«کافکا راز جامعه‌ی مردسالار را با حذف قواعد آن افشا می‌کند، راز ستم محض و وحشیانه را. زنان در آثار وی به شیء بدل گشته‌اند تا به عنوان ایژه‌ی جنسی و ارتباط سودمند فقط وسیله‌ی رسیدن به هدف باشند.»(110)

*

«درونیت بی‌ابژه فضا دقیقا به این معناست که هر آنچه پدید می‌آورد، تابع قانون تکرار بی‌زمان است. این  قانون از مهم‌ترین عواملی است که آثار کافکا را از اریخ تهی می‌سازند. زمان که وحدت حس درونی است، هر فرمی پدید آورد، کافکا با ان ناسازگار است؛ او حکمی در حق روایت بزرگ اجرا می‌کند که شدت آن را لوکاچ در کار نویسندگان قدیمی چون فلوبر  و یاکوبسن هم دیده است.»(116)

 

و اما درباره‌ی «درونیت بی‌ابژه فضا»

این یاکوبسن که آدورنو اینجا از او حرف میزند، یاکوبسن، زبان‌شناس معروف نیست بلکه Jens Peter Jacobsen شاعر و نویسنده دانمارکی است. هوش مصنوعی در توضیح این بندپایانی از بریده‌های آدورنو که در بالا آوردم چنین توضیح می‌دهد:

«آدورنو می‌گوید گئورگ لوکاچ نشانه‌های این بحران را پیش‌تر در نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر

«آدورنو می‌گوید گئورگ لوکاچ نشانه‌های این بحران را پیش‌تر در نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر

و ینس پیتر یاکوبسن دیده بود. اما در فلوبر و یاکوبسن هنوز «زمان» و «جهان» کاملاض فرونریخته‌اند، فقط تَرَک برداشته‌اند. در کافکا این بحران به حد نهایی می‌رسد یعنی زمان از کار می‌افتد. تاریخ محو می‌شود. و فضا به «درونیتِ بی‌ابژه» بدل می‌شود.

آدورنو دارد این زنجیره را می‌سازد:

         سوژه‌ی ازهم‌گسیخته منجر به فروپاشی وحدتِ زمان می‌شود که همین موضوع تجربه را به تکرارِ بی‌زمان می‌اندازد و در نتیجه حذف تاریخ و نابودی روایت بزرگ و در بدین ترتیب: ظهور «درونیتِ بی‌ابژه» در کافکا.»

در پاسخ این پرسش که منظور آدورنو از «حکمی در حق روای بزرگ اجرا می‌کند که...» چنین توضیح می‌دهد: «اینجا «حکم» را اگر تحت‌اللفظی بگیریم، ممکن است گمراه‌کننده شود. آدورنو منظورش «داوری نظریِ صریح» از سوی کافکا نیست؛ بلکه یک کنشِ فرمی است—انگار خودِ شکلِ نوشتنِ کافکا، بدون اینکه بیانیه بدهد، روایت بزرگ را محکوم می‌کند.

در پاسخ این پرسش که منظور آدورنو از «حکمی در حق روای بزرگ اجرا می‌کند که...» چنین توضیح می‌دهد: «اینجا «حکم» را اگر تحت‌اللفظی بگیریم، ممکن است گمراه‌کننده شود. آدورنو منظورش «داوری نظریِ صریح» از سوی کافکا نیست؛ بلکه یک کنشِ فرمی است—انگار خودِ شکلِ نوشتنِ کافکا، بدون اینکه بیانیه بدهد، روایت بزرگ را محکوم می‌کند.

«روایت بزرگ» یعنی چه؟ در افقی که گئورگ لوکاچ نماینده‌ی آن است، رمان کلاسیک خطی است (آغاز → میانه → پایان)، زمان در آن «وحدت‌بخش» است، شخصیت‌ها تحول پیدا می‌کنند و جهان، کلیتی قابل‌فهم دارد. نمونه‌ی تیپیک آن کار گوستاو فلوبر است و این همان چیزی است که آدورنو به‌طور فشرده «روایت بزرگ» می‌نامد.

«وقتی آدورنو می‌گوید کافکا «حکمی در حق روایت بزرگ اجرا می‌کند»، یعنی کافکا نمی‌آید بگوید «این نوع روایت غلط است» بلکه طوری می‌نویسد که دیگر امکانِ آن نوع روایت از درون فرو می‌پاشد. مثل این است که به‌جای نقدِ یک ساختمان، پایه‌هایش را برداری تا خودش فرو بریزد.

«پس «حکم» یعنی ابطالِ عملیِ یک فرم ادبی از طریق خودِ فرم.»

بنابراین می‌توان چنین نتیجه گرفت که در کافکا، «روایت پیش می‌رود اما به نتیجه نمی‌رسد → پایان‌مندی فرو می‌ریزد. زمان می‌گذرد اما چیزی را به هم وصل نمی‌کند → وحدت از بین می‌رود. رویدادها تکرار می‌شوند → به‌جای «تکامل»، «چرخه» داریم.

معنا مدام به تعویق می‌افتد → کلیت شکل نمی‌گیرد. و در نتیجه: تمام آن چیزی که «روایت بزرگ» را ممکن می‌کرد، از کار می‌افتد.» هوش مصنوعی در توضیح تأکید آدورنو بر اینکه لوکاچ شدتش را دیده بود می‌گوید لوکاچ در فلوبر و یاکوبسن متوجه تَرَک برداشتن روایت کلاسیک شده بود و اینکه ملال، ایستایی و نوعی بحران معنا وارد فرم شده است اما هنوز روایت سر پاست و فقط ضعیف شده است اما در کافکا «همین بحران به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر قابل ترمیم نیست.»

«کافکا با خودِ شیوه‌ی روایتش نشان می‌دهد که دیگر نمی‌توان به شکل کلاسیک، داستانی منسجم، تاریخی و معنادار ساخت. نه به‌صورت نظری، بلکه در سطح زمان، در سطح ساختار و در تجربه‌ی خواندن.»

بریده‌هایی از کوه جادو؛ اثر سترگ توماس مان

 بعد از چند ماه مطالعه مستمر و ذره ذره، کوه جادو را امروز صبح تمام کردم و افسوس خوردم از تمام شدنش. رمانی که عمیق و آرام ذهن و زندگی را درگیر خود میکند. نه هیجانی دارد و نه شتابی هر چه هست عمیق شدن در مفهوم زمان است و سرانجام میبینی که مرگ دیگر آن چیزی نیست که به دوئل روبرویت ایستاده؛ انگار اصلا مساله ای نیست. درباره اش خواهمنوشت ولی نه حالا.باید زمان از آن بگذرد.فعلا میخواهم جاهایی از آن را برای خودم اینجا نگه دارم تا وقتی کتاب را که امانت گرفته ام پس دادم گاه به گاه بتوانم برگردم و باز به آن رجوع کنم و مزه مزه اش کنم. 

در مقدمه مترجم چنین آمده است: « در این رمان توماس مان موفق میشود بر رابطه با مرگ(که در داستانهای یاد شده جای طبیعت وحشی رمانتیک ها را گرفته بود:گرایش به هنر قهرمان را به آن سو میکشید!) چیره شود که ان نیز بدون دگرگونیهایی در نمادپردازی اش صورت نمی پذیرد- چون برای چیره شدن بر تضاد با زندگی لازم می آید،اجباری که در رابطه ی نمادین قهرمان با مرگ وجود دارد از میان برداشه شود.(ص19)
____________________________
«تازه غذا خوردن را به پاین برده بود که یوآخیم دوباره پیدایش میشد و تا او نیز به بالکنش برود و سکوت بزرگ خانۀ برگ هوف را فراگیرد، دیگر ساعت دو ونیم شده بود. شاید هم دو و نیم تمام نه؛ درستش را بخواهیم احتمالا تازه یک ربع از دو گذشته. ولی چنین ربع ساعتهای ناشمردنی همیشه همیشه از واحدهای بزرگ و سرراست زمان می افتد. آنجا که با زمان دست و دل باز هستند- همچنان که در سفرها، مسافرتی چندین ساعته با قطار یا در حالت خلأ و انتظار، آنگاه که تمام کارو زندگی معطوف طی کردن و درنوردیدن زمان میشود- این ربع ساعتها به حساب نمی آید. یک ربع از دو گذشته- میتوان گفت دو ونیم؛ به خدا سوگند که این را سه هم می توان گفت، حال که سه مطرح است.سی دقیقه را می توان پیش درآمد یک ساعت تمام، از سه تا چهار تلقی کرد و در دل خود از میان برداشتش: د راین گونه احوال چنین میکنند. و بدین سان مد استراحت بزرگ نیز بالاخره و در اصل به یکساعت تقلیل می یافت که آن هم باز خرد گشته، کنار زده و گویی از میان برداشته می شد.»(ص 307/سوپ ابدی و ...)
                                                                                *

«آقای ستمبرینی  با قیافه ای فکورانه گفت:«اینکار وسیعی است که به تأمل  و مطالعۀ بسیار احتیاج دارد.» آن گاه در حالی که نگاهش گویی در وسعت و تنوع مأموریتش سرگردان شده بود، ادامه داد: «به خصوص که در واقع اندیشۀ زیبا تقریباً همیشه به موضوع درد پرداخته و حتی د رآثار درجۀ دو وسه هم به نحوی از آن سخن می رود. هر طور می خواهد باشد، یا: چه بهتر! هر اندازه هم که مأموریت وسیع و پردامنه ای باشد، در هر حال از نوعی است که در صورت لزوم در همین اقامت لعنتی هم می تونم انجامش دهم، گرچه امیدوارم مجبور نباشم اینجا به پایان برسانمش.» آنگاه د رحالی که باز هم نزدیکتر می آمد و صدا را تا حد نجوا پایین می آورد ادامه داد: «ولی دربارۀ وظایفی که طبیعت به عهدۀ شما گذاشته نمی توان چنین چیزی گفت، مهندش! هدفم از این حرفها همین بود که این هشدار را به شما بدهم.خودتان می دانید که من تا چه اندازه  به حرفۀ شما با نظر تحسین نگاه می کنم. ولی از آنجا که از پس این وظایفش برآیید. تنها در زمین هموار می توانید اروپایی باشید و به شیوۀ خودتان با درد، فعالانه مبارزه کنید، در راه ترقی و پیشرفت تلاش کنید و از زمان بهره بگیرید. من از مأموریتی که به عهده ام گذاشته شده فقط به این خاطر برای شما تعریف کردم که به شما یادآوری کنم، شما را به خویشتن خودتان بازگردانم و مفاهیمتان را که ظاهرا تحت تاثیرهای جوی دچار پریشانی و سردرگمی گشته اصلاح کنم. از شما درخواست می کنم به خود ببالید! غرور داشته باشید و خود را در برابر دنیای بیگانه نبازید!»(ص 380/ سوپ ابدی و...)
                                                                    *

سمبرینی چنین اظهار نظر می کرد که که اوضاع به سود دنیای متمدن پیشمی رود.فضای اروپا مملو از افکار صلح طلبانه است،از طرح های خلع سلاح. اندیشه دموکراسی در حال پیشروی است واعلام داشت که اطلاعات موثقی در اختیار دارد که نشان می دهد ترکان جوان مدقمات کار را برای اقدامات بنیان برانداز فراهم کرده اندو ترکیه به عنوان دولتی ملی با قانون اساسی- پیروزی ای برای بشریت!
نافتا به تمسخر گفت:«لیبرال سازی اسلام، عالی است. تعصب با روشنگری، بسیار خوب است. ضمنا این هم به شما مربوط می شود.» و رویش را به طرف یوآخیم گرداند. «اگر عبدالحمید سقوط کند، آن وقت دیگر نفوذ شما در ترکیه به پاین رسیده، انگلستان خودش را به عنوان حامی جلو می اندازد... شما باید این روابط واطلاعات ستمبرینی مان را کاملا جدی بگیرید.» این را به پسرخاله ها می گفت و لحن کاملا گستاخانه ای داشت، چه می خواست وانمود کند که گویی اینان مایلند آقای ستمبرینی را جدی نگیرند.»(ص565/ دگرگونی ها)

                                                            *

این یک(منظور نافتا است) خاموش و دمق نشسته بود، با دستهای لاغرش بر زانوان. گفت: «منسعی دارم منطق وارد گفتگومان کنم، آن وقت شما حرفهای مرا با با سخنان آتشین پاسخ می دهید. اینکه رنسانس تمام ان چیزهایی را به جهان ارمغان داده که لیبرالیسم، فردگرایی و ارومانیسم بورژاوایی می نامند، چیزی نبود که مسی نداند؛ ولی این تأکیدهای شما بر کلمات در من تأثیری نمی گذارد، چرا که دوران آرمنهای شما دیگر مدتهاست که به سر امده، این آرمانها دیگر مرده اند، دست کم دد رحال جان کندن هستند و کسانی که با لگدهاشان کارشان را یکسره کنند دم در ایساده اند. اگر اشتباه نکنم شما خود را انقلابی می نامید.ولی اگر کمان می کنید که انقلاب های آینده آزادی به بار خواهند آورد در اشتباهید. اصل آزادی طی پانصد سال به اهداف خود رسیده، اینک عمرش به سر آمده، تعلیم و تربیتی که امروزه هنوز هم خود را فرزند دورۀ روشنگری بداند و در انتقاد، رهایی و پرورش فرد، یعنی محو شیوه های مطلق زندگی به عنوان ابزارهای پرورشی خود بنگرد- یکچنین تعلیم وتربیتی هر چند هم در سخنوری به موفقیت های آنی دس یابد، عقب ماندگیش در نظر خردمند تردیدی به جا نمی گذارد، همه انجمن های حقیقی تربیتی می دانسته اند و می دانند که هدف از هرگونه تعلیم و تربیتی چه چیزی می تواند باشد: دستور مطلق، قید و بند آهنین، انضباط، ایثار، از خود گذشتگی، اضمحالا فردیت. در نهایت این یک سوء تفاهم و ناسپاسی از از سوی جوانان است اگر فکر کنند خوشبختی شان در آزادی است. چون عمیق ترین خوشبختی در اطاعت است. 
یوآخیم شق و رق نشست. هانس کاستورپ سرخ شد. آقای ستمبرینی سبیل زیبایش را ازعصبانیت تاب داد.
آقای نافتا ادامه داد: «نه خیر، آزادی و رشد فردی راز و دستور زمانه نیست. نیاز زمان، انچه زمانه در پی ان است و به دست هم خواهد آورد، آن ارعاب است.» این کلمه را آهسه تر از سخنان قبلی اش گفت، بدون انکه جنب بخورد،فقط شیشه های عینکش یک لحظه برق زد. هر سه نفری که به او گوش م یدادند به خود لرزیدند، حتی ستمبرینی که به زودی با لبخندی به حال عادی بازگشت.»(ص 591/ دگرگونی ها)

                                                          *

تصمیم یوآخیم قطعی بود:برمیگشت به شهر و دیار. رادامانت مرخصش کرده بود- نه مطابق آئین نامه، به عنوان بهبود یافته ولی با موافقت ناقص و نیم بند بهرحال مرخصش کرده بود، به دلیل و به خاطر پایداریش. به پایین سفر می کرد، با راه اهن باریک به لاندکوارت می رفت، به رمانس هورن و ان گاه دریاچه بزرگ و عمیق، که سوار با اسبش- در شعر ان شاعر از روی آن می گذشت و سراسر آلمان را پشت سر می گذاشت و به خانه بازمی گشت. زندگی میکردف در نیای سرزمین هموار، در میان مردمی که هیچ نمی دانستند چگونه باید زیست، به طرز کار حرارت سنج هیچ وارد نبودند، از هنر پتوپیچ کردن خودف از کیسه پوستی، از گردش سه بار در روز، از ...گفتنش دشوار بود و برشمردنش که آن پایینی ها از چه چیزهایی بویی نبرده بودند،ولی این تصور که یواخیم پس از یکسل و نیم زندگی این بالا باید با بیخبران آن پایین بسر برد- این تصور ه فقط یواخیم را دربرمی گرفت و او- هانس کاستورپ، را تنها دورادور- پریشانش می کرد، چندان که چشمها را بست و دستش را به گونه ا نفی کننده تکان داد و پیش خود زمزمه کرد: «ممکن نیست، ممکن نیست.»
[این بند را به خاطر این پانویس آوردم. آنجا که از شاعر یاد می شود در پانویس چنین آمده: «مقصود شعر «سوار و دریاچه بودن» اثر گوستاو شواب، شاعر قرن نوزدهم آلمان است. مضمون ان چنین است، سواری برای تماشای دریاچه بودن راه می افتد، گرفتار برف و کولاک و تاریکی شب می شود و با عجله ای که دارد تا همین امروز به مقصد برسد، متوجه نمی شود که این همان دریاچه است که برف و یخ رویش را چنین پوشانده و وقتی این را از روستاییان سر راه می شنود، از تصور امواج سهمگین قالب تهی می کند. شعر با اشاره کوتاهی به گور سوار بر ساحل دریاچه پایان می یابد.»
در واقع سرنوشت غم انگیز یواخیم را نویسنده پیشاپیش با این نشانه ترسیم می کند.] 

                                                            *

او می دانست که قصابان مسیحی وظیفه دارند حیوان هاشان را نخست به ضرب گرزی یا تبری بیهوش سازند و آنگاه آنها را بکشند، و اینکه این دستور داده شده تا از سبعیت و آزار حیوانات پرهیز گردد؛ حال آنکه پدرش، گرچه بسی ظربف ر و خردمند تر از آن اوباش، به علاوه دارای چشمان ستاره گونی که هیچ کدام انها نداشتند، طبق قانون موسی عمل کرده، بدون بیهوشی گلوی حیوان را با کارد می برید و خونش را می ریخت تا جان کنده از پای درآید. لایب احساس می کرد که شیوه کار آن نایهودیان نابخرد از یک نیک نفسی دنیوی، از یک گناه بخشودنی آب می خورد که حرمت فرمان مقدس را چندان پاس نمی دارد که بی رحمی پرجلال و جبروت شیوه و رسم پدرش و این چنین در ضمیرش تدین با سبعیت عجین گش همچنان که در مخیله اش منظره و بوی خون جوشانبا اندیشه تقدس و روحانیت. چه او به خوبی می دید که پدرش کار خونینش را نه به خاطر لذت حیوانی که اوباش قوی پنجۀ مسیحی یا حتی شاگرد یهودی خودش احتمالا جویای آن بودند بلکه با انگیزه ای روحانی و متناسب با چشمن ستاره گونش با آن ظرافت جسمانی برگزیده است.»(ص 645/ دگرگونی ها)

                                                                  *

«حال چه نافتا این سخنان را از روی ایمان و اعتقاد می گفت یا چون در آنها نکته های جالبی می دید و یا اینکه می خواست به میل مخاطبش حرف بزند،چون فقر به او فهمانده بود که باید چاپلوسی کند و راه سود خود را از طریق زبانش بازشناسد...» (ص648/ دگرگونی ها)

                                                             *

«خلاصه هانس کاستورپ این بالا دلیر شده بود- اگر دلیری در برابر عناصر طبیعت نه به معنی هشیاری بی احساس در رابطه با آنها، بلکه تسلیمی آگاهانه باشد، به معنی چیرگی بر ترس از مرگ از راه علاقه- علاقه؟- آری، هانس کاستورپ درون سینه کوچک متمدنانه اش نسبت به عناصر طبیعت احساس علاقه می کرد: علاقه ای در پیوند با احساس شأن و وقاری که با مشاهدۀ مردم سورتمه ران به او دست می داد و تنهایی بزرگی بر او عطا می کرد، تنهایی عمیق تر ولی نه چندان راحتی بخش که تنهایی اش در بالکن. آنجا در بحر کوهستان مه گرفته و رقص کولاک رفه بود و از اینکه ان جایگاه راحت نگاهش را از فراز طارمی سیر می دهد در دل شرمنده شده بود. 

از آن رو بود، نه از روی جنون ورزش یا به خاطر نشاط جسمانی که اسکی آموخته بود. اگر آن پهنه چنینغریب و هولناک می نمود و ان خاموشی چنین مرگ آسا در برف ریزان- که کاملا هم چنین بود در نظر آن فرزند تمدن، ولی بالاخره او دیگر این بالا طعم این ناشناخته را مدتها بود که چشیده بود. بحث و جدل نافتا و سمبرینی هم چندان شناخته و معمول نبود، آن هم آدمی را به بیراهه های خطرناک می کشاند و اگر سخن از علاقه به طبیعت وحشی طمستانی از سوی هانس کاستورپ بیهوده نمی نمود، بدان سبب بود که او آن را بدون در نظر گرفتن ترس دیندارانه اش جلوه گاه درخوری می یافت نمایانگر افکار و اندیشه هایش، شایان اقامت آنکه درگیر مسائل ملک درون شده، دربارۀ وضع و موقع هومودیی به تأمل نشسته است- بی انکه خود بداند، چه شد که چنین شد.»(ص693/ دگرگونی ها؛ برف)

                                                       *

« و ادامه داد: Caro! Caro amico!(دوست عزیز) زمان تصمیم فرامی رسد تصمیم هایی که تاثیری بی اندازه بزرگدر سعادت و اینده اروپا خواهد گذاش، این تصمیم ها بر عهده کشور شما خواهد بود و در روح و اندیشه اش به اجرا درخواهد آمد. در جایی که قرار گرفته، میان شق و غرب،باید انتخاب کند، انتخاب نهایی و آگاهانه میان دو دنیا، که هر دو هم خواهان دوستی و اتحاد با آنند. شما جوانید، شما در این تصمیمگیری شرکت خواهید داش، شما رسالت دارید که در آن تاثیر بگذارید. پس بگذارید برای سرنوشتی که پای شما را به این مکانهای نفرت آور کشنده دعا کنیم،سرنوشتی که در عین حال به من امکان میدهد با سخن نه چندان تربیت نایافته و بی تاثیرم در حوانی تربیت پذیر شما تاثیر بگذارم و مسئولیتی را که برعهده دارید برای شما روشن و محسوس سازم، مسئولیتی که کشور شما در برابر اخلاق بر عهده دارد...»
هانس کاستورپ دست بر چانه نشسته بود. از پنجره زیر شیروانی به بیرون نگاه می کرد و درچشمان آبی ساده اش گونه ای سرسختی دیده می شد. ساکت بود. آقای ستمبرینی به گرمی گف: «ساک هستید. شما و کشورتان سکوت کرده اید، سکوتی نامحدود که از گنگی اجازه هیچ قضاوتی را ردبارۀ عمق خود نمی دهد. شما کلام را دوست ندارید، یا در اختیار ندارید، یا به گونه ای غیردوستانه مقدسش می دانید- دنیای کلام تکلیفش را با شما نمی داند و در این باره سخنی از شما نمی شنود. دوست من، این خطرناک است.زبان خود نفس اخلاق است. کلمه،حتی مخالفت آمیزترینش ارتباط آفرین است. ولی بی کلامی تنهایی می آورد.چنین حدس زده می شود که شما خواهید کوشید دیوارهای تنهایی تان را با کار بشکنید. شما با سکوتتان پشت سر پسرخاله تان جاکومو(آقای ستمبرینی عادت داشت برای راحتی خودش یوآخیم را جاکومو بنامد) پناه خواهید گرفت. «دو تن را ز پای افکند آن چنان- که ماندن نیارند آن دیگران...»(از شعر ضمان، اثر شیلر).»(ص 748-747/ گرگونی ها؛ برف)

                                                                    *

«همچنان که سال‌های خرد و ناچیز یکی پس از دیگری می‌گذشت، رفته‌رفته چیزی در آسایشگاه بِرِگ‌هوف بناکرده بود به گشتن، روحی که هانس کاستورپ ارتباط مستقیمش را با اهریمن- اهریمنی که نام پلیدش را بیشتر آوردیم- حس می کرد. با کنجکاوی جوانی بی‌فکر و بی‌خیال، مسافری تربیتی وضع این اهریمن را بررسی کرده وآمادگی پرمخاطره‌ای درخود یافته بود، که در این همکاری اجتماع و محیط زندگیش با او، اهریمن، به طور همه جانبه‌ای شرکت جوید. به یکباره تن دادن به جریان با روحیۀ او سازگار نبود؛ این جریانی که داشت همه‌جا شیوع می‌یافت، که البته پیش‌تر هم، همچنان که جریان و جریان‌های قدیم‌تر نیز، به صورت بذر وجود داشت و به‌طور پراکنده نشانه‌هایی از آن به چشم می‌خورد. با این همه در خود می‌دید، و با وحشت درمی‌یافت، که همین که جلو خود را ول کند، در قیافه و و رفتار و گفتار او نیز آثار این بیماری مسری ظاهر خواهد شد، بیماری‌ای که هیچ‌کس از آن در امان نبود.
حال این چه بود که فضا را این چنین انباشته بود؟ ستیزه جویی. پرخاشگری در حد وخامت. ناشکیبایی بی‌نام. گرایش همگانی به سخنان پرنیش، خشم گرفتن و حتی گلاویز شدن. همه روزه میان گروه‌ها و تک تک افرادی دعواهای بی‌امان درمی‌گرفت، فریادها سر می‌دادند که گوش فلک را کر می‌کرد و شگفت اینکه بی‌طرف‌ها هم به جای آن‌که دل‌زده از حال و وضع آن‌ها سر خود بگیرند و راه خود بروند، یا سعی کنند میانه را بگیرند ، طرف یکی را گرفته خود نیز عنان اختیار از کف می‌دادند. بر خود می‌لرزیدند و رنگ از رخسارشان می‌پرید. ستیزه‌جویانه چشم‌ها را به‌هم می‌زدند، و دهانشان را خشمگینانه کج می‌کردند. همه بر ترکتازانی که چنین نعره می‌کشیدند رشک می‌بردند. میلی کشنده به هم‌رنگ شدن روح و جسم را آزار می‌داد، و آن‌کس که قدرت خزیدن به گوشۀ عزلت را در خود سراغ نداشت باید به گونه‌ای چاره‌ناپذیر در گرداب درمی‌غلتید. درگیری‌های بیکارانه، تهمت‌زدن‌های متقابل در برابر دیدگان مدیریت، که در تلاش برای برقراری آرامش، خود به آسانی دچار خشم خشونت‌بار می شد، روز به روز در برگ‌هوف رو به افزایش بود، چندان که هر کس آن‌جا را با روحیه‌ای نسبتاً سالم ترک می‌کرد، نمی‌دانست در بازگشت به چه وضعی برخواهد خورد....(ص971-970)
.... این چه بود؟ مردی به اجتماع برگ‌هوف وارد شد، مردی سی ساله که در گذشته پیشه‌ور بوده، از مدت‌ها پیش تب داشته و سال‌ها از این آسایشگاه به آن آسایشگاه سرگردان بوده. این مرد ضد یهود بود، بطور اصولی و ورزشکارانه هم چنین بود، با شیفتگی شادمانه- این ضدیتی بود که او به عنوان افتخار و محتوای زندگیش برگزیده بود. پیش‌تر تاجر بوده، حالا دیگر شغلش این نبود، هیچ کاری در دنیا نداشت، جز اینکه ضد یهود بود. بیماری‌اش بسیار جدی بود، سرفه‌های خلط‌داری می‌کرد و گاه نیز چنان می‌نمود که گفتی از ریه عطسه می‌زند، نازک، کوتاه، مقطع و دهشتناک. منتها جهود نبود و این تنها جنبۀ مثبت وجودش بود. نامش ویده‌مان بود، نامی مسیحی نه نامی آلوده. مجله‌ای می‌گرفت به نام «پرتو آریایی»، نطق‌هایی می‌کرد، مانند این یکی: «من به آسایشگاه X در نقطه A می‌آیم... همین که می‌خواهم خود را در سالن استراحت مستقر کنم، نگاه می‌کنم چه کسی در صندلی سمت چپ من لم داده؟ آقای هیرش کمی سمت راست؟ آقای وولف؟ -(هر دو از نام‌های مخصوص یهودیان آلمانی)- البته من فوراً آنجا را ترک می‌کنم.»
هانس کاستورپ از روی انزجار با خود گفت: «حقت هم همین است!» نگاه گریزان ویده‌مان همیشه در کمین بود. واقعاً و نه از روی مجاز، چنین به نظر می‌رسید که گفتی منگوله‌ای جلو بینی‌اش آویخته که بدخواهانه نگاهش را به آن دوخته و آن سویش چیزی نمی‌بیند. این طرز فکر منحرف که عنانش را در اختیار گرفته بود، به صورت سوءظنی ناراحت کننده درآمده بود، ترس مدام از دشمنی خیالی که او را وامی‌داشت در محیط خود دشمن نابه‌کار را از نهانگاهش بیرون بکشد و نقاب از چهره ننگینش بردارد. هرکجا که بود و به هر کجا که می‌رفت به این و آن نیش می‌زد، مظنون بود و از کوره در می‌رفت. و خلاصه، هتاکی به زندگانی که از آنچه یگانه امتیاز او بود بی‌بهره بودند، روزهایش را پر می‌کرد.»((ص973-972/گردش در ساحل؛ خشونت بزرگ)

                                                              *  
 کوه جادو. نوشته توماس مان. ترجمه حسن نکوروح. نشر نگاه.چاپ سوم. 1393