بهرام بیضایی حق استادی به گردن این زبان دارد:
نوشتن درباره‌ی بهرام بیضایی کار ساده‌ای نیست حتی اگر نوشته در ستایشِ او باشد. دلیل آن کارنامه‌ی پربار اوست. او سالیان دراز به ما خوانندگان و بینندگانش آموخت که هیچ سدی مانع اندیشیدن و به تحریر درآوردن اندیشه نیست. اگر مجوز اکران فیلمی داده نمی‌شد، انتشار فیلمنامه‌ی آن فیلم راه بر این سد می‌بست. گرچه همیشه مخاطب کتاب با بیننده‌ی سینما و نمایش یکی نیست ولی نه برای بیضایی. ک ما مشتاقان آثارش او را در سینما و تاتر همانطور دنبال می‌کنیم که در فیملنامه‌ها و نمایشنامه‌های مکتوبش.
مهم امری است که با سختکوشی و نبوغ او شدنی میشود. و اثری که همچنان که رد آن بر ذهن و اندیشه می‌نشیند. اثری که یکی یکی آجرهای سد شده بر مسیر رشد فرهنگ را کنار می‌زند. اگر سالن و اجازه‌ی اجرای نمایش نباشد، انتشار نمایشنامه خود کاری است کارستان و پلی است بین نویسنده و مخاطب.
نمایشنامه‌های بهرام بیضایی آنقدر زیاد است که فهرست کردن آنها در این یادداشت کوتاه ممکن نیست. هر کدام نقطه عطفی است در زبان و دیالوگ و رابطه و شخصیت‌ها و فضا. از اولین کارهایش مثل اژدهاک و آرش و کارنامه بندار بیدخش[1] گرفته تا چهار صندوق و دیوان بلخ[2] و بعدتر پرده‌خانه[3] و از آن بعدتر ندبه[4] هر کدام شاهکاری در زبان و روایت است و تازه بعد از آن هم هست و حسرت همیشگی کسانی همچون من که چرا این نیروی پایای خلاقیت در سرزمین خود که چنان به آن دلبسته است که گویی سلول به سلول تنش در هوای آن می‌تپد چنین از جور زمانه و حاکمان رنج دید.
دروغ است اگر بگویم تمام آتار منتشر شده‌ی او را خوانده‌ام. انگار عمر آدمی قد نمی‌دهد که دست یابد به آن همه کاری که او کرده است. و از خوش اقبالی ماست که در زمانه‌ی اوییم و او همچنان داستانها دارد و می‌نویسد. بهرام بیضایی و آثار و منشش بر کسی پوشیده نیست. و اگر این مقدمه را نوشتم از این روست که بگویم دوست داشتن هنرمند با دوست داشتن اثرش فرق میکند. با این نگاه انتقادی، قصدم زیر سؤال بردن او نیست. او که حق استادی بر گردن تک تک قلم به دستان این زبان دارد. شکایت از زمانه‌ای است که هنرمند را تبعید کرده است. و انسان تبعیدی، به درستی، زودرنج است و خشمگین. و همچنان که دستش از منابع فرهنگ کوچه و بازار وطن کوتاه است دل در گروی همان مردمان دارد.
گو اینکه نقد اثر، نقد مؤلف نیست همچنان که دوست داشتن اثر، دوست داشتن مؤلف نیست. و لااقل من همواره کوشیده‌ام این دو را از هم جدا کنم. تله‌تاتر چهارراه را از دیدگاه منطق داستانی و نقش زن در داستانهای بیضایی دنبال می‌کنم.
داستان و پاورپذیری مصالح و اجزا:
نمایش با شلوغی چهارراهی آغاز میشود که گویا چراغ آن قرمز شده است. ماشین‌ها پشت خطوط ایستاده‌اند. جمعیت فراوان در حال گذر از چهارراهی است که می‌تواند نقطه‌ای در تهران باشد. بعید است دیگر شهرهای ایران چنین پرجمعیت باشد. در ولوله‌ی جمعیت ترانه‌هایی از دوره‌های مختلف موسیقی سنتی و پاپ ایران پخش میشود. بعد سر و کله‌ی شخصیت اصلی زن از دل جمعیت پیدا میشود و سیاهی لشکر عقب می‌نشیند. احتمالاً چراغ سبز شده است و عابرین پشت خطوط منتظر مانده‌اند. زن سراغ نامه‌رسان صندوق پست را می‌گیرد. گویا زمان چندان درازی نگذشته است از وقتی که نامه را به صندوق انداخته است. و حالا می‌خواهد نامه را از نامه‌رسان پس بگیرد.
سؤال این است چرا در زمانه‌ای که گوشی موبایل چنین در دسترس است، صندوق پست این همه دارای اهمیت میشود؟ و مگر اصلاً کسی امروزه روز در صندوق پست نامه می‌اندازد؟ با این همه، هنوز هم برخی کارهای اداری و غیراداری از طریق نامه است ولی نه در صندوق پستی. چون در هر محله‌ای (حتی در روستاها) مرکز خدمات پستی هست. مراکزی که جای صندوق‌های پست قدیم را گرفته است.
پس چرا شخصیت داستان، که از کردارش معلوم است خیلی سرش میشود، نمی‌رود سراغ مرکز پست تا نامه‌اش را پس بگیرد؟ در عوض تمام مدت وسط چهارراه ایستاده و با لحن عصبی و نگاهی از بالا به پایین به دکه‌چی و دیگران توهین میکند؟ مگر قرار است همه دست به سینه در خدمت پرسش خانم باشند؟! آن هم همه‌ای(کسانی) که در اول نمایش معلوم است هر کدام گرفتاری خود را دارند. و گویا در گوششان هندزفری موبایل است چون دارند آهنگ‌هایی را لب‌خوانی می‌کنند که در صحنه پخش میشود. آهنگ‌هایی که از قضا تماماً از نوع موسیقی فاخر سنتی و پاپ است. و نه آن چیزی که این روزها بیشتر در تاکسی‌ها و در گوش جوان‌ترها می‌شنویم.
ضمن اینکه جای موسیقی رپ هم در میان آن ترانه‌ها خالی است و همین نشانه‌ای است بر اینکه دل در گروی گذشته‌ای طلایی، به موسیقی درست و اصیل آن گوش می‌دهند و به نوعی در حسرت گذشته‌ای هستند که از دست رفته است. نویسنده از همین جا نشانه‌ای به جا می‌گذارد تا بدانیم در داستان باید کدام جهت را دنبال کنیم.
زن داستان چهارراه بر خلاف دیگر زنان داستانهای بیضایی کنش‌مند نیست:
زن که همواره در داستانهای بیضایی کنش‌مندی مثبت دارد، در این داستان هم مرکز توجه است. با این تفاوت که زن این داستان باورپذیر نیست. او (نهال فرخی)، همان ویژگی زنان داستانهای بیضایی را دارد ولی فقط در ادا و اطوار نه در کنش. ما هیچ کاری جز داد کشیدن بر سر دیگران از او نمی‌بینیم. او اصلاً در فکر این نیست تا خود راهی برای حل موقعیت بغرنج خود بیابد. و عملاً جز بلندبلند حرف زدن کنشی از او سر نمی‌زند.
بیننده دلیل عصبانیت او را از دکه‌چی و دیگران نمی‌داند. از طرفی رسانه‌ها هم همه جا دنبالش هستند تا نظر و نگاهش را بدانند. او به جای اینکه خشمش را به آن نمایش‌های رسانه‌ای-خیابانی نشان دهد و لااقل با دور شدن از آن بازار مکاره عدم باورش را به آنها نشان دهد(کاری که اغلب مردم می‌کنند و کناره می‌گیرند تا موج تبلیغات بخوابد)، به پرسش‌های آنها پاسخ می‌دهد هرچند دلزده و عصبانی.
او را مقایسه کنید با زینب و گلباجی در ندبه: یکی ساده و حتی تا حدودی از معرکه پرت است و دومی مسئول و همه فن حریف و هر دو کنش‌مند. اصلاً چرا راه دور برویم و از نایی باشو غریبه کوچک[5] سراغ نگیریم که بدون ادعا نه تنها از پس خود و خانواده‌اش برمی‌آمد که کل روستا را به تکاپو انداخت تا به آنها نشان دهد سمت درست نگاه کجاست.
او زنی اشراف‌زاده همچون شهرناز و ارنواز شب هزار و یکم هم نیست که با قصه ضحاک را به خاک می‌نشانند. اما طرز سلوکش نشان از اشرافیتی گمشده دارد که او را از دیگران خشمگین میکند. نهال عصبانی است و از فرط عصبانیت نمی‌داند که بهتر است گوشی موبایلش را بردارد. مکان‌یابش را روشن کند و دنبال اولین مرکز پست در آن نزدیکی بگردد. ولی چنین نمی‌کند چون داستان تمرکزش را بر او از دست می‌دهد. و او که می‌بایست دنبال چیزی بگردد بیکار میشود و وقتی شخصیتی در داستان کاری نداشته باشد وجودش عاطل و باطل میشود.
اما آیا هر کاری می‌تواند کاری باشد که در خدمت داستان است؟ کارهای دیگری هم برای او بود. مثلاً می‌توانست دنبال همان خانه‌ای بگردد که سارنگ -شخصیت دیگر داستان- بعداً دنبال آن می‌گشت. زن می‌تواند دنبال کافی‌نتی باشد تا به کمک دفتر خدمات کامپیوتری ایمیلی را که خودش نمی‌تواند از پسش برآید برای کسی بفرستد تا نامه‌ی ارسال شده‌اش را باطل کند. اصلاً می‌توانست استفاده از گوشی را بلد نباشد و ساده‌لوحانه فکر کند تنها راه ارتباط نامه و نامه‌رسانی با لباس عهد بوق است. ولی در این صورت دیگر آن زن همین زنی نیست که انگار بر همه سر است و چیزی نیست که او نداند!
بدین ترتیب شخصیت زن داستان چنان تهی از کنش‌مندی است که با ورود شخصیت دوم داستان، بار داستان ناگهان مثل کوله‌باری از سنگ از دوشش به زمین می‌افتد. بعد می‌رسیم به گفت‌گوها. گفت‌وگوی سارنگ با نهال (مژده شمسایی) چنان گنگ است و زن مدام حرف خودش را تکرار میکند در حالی که بیننده همان اول متوجه شده است که سارنگ تمام این سال‌ها در زندان بوده است.
چطور میشود مخاطب شخصیت مقابل را بفهمد اما نقش مقابل او همچنان طوری رفتار کند که انگار اصلاً تجسمی از زندان، زیستن در آن جامعه و آنچه بر مردم گذشته است ندارد؟ زنی که از سرانجامِ پدر و مادر معشوق سابق خبر دارد ولی خبر ندارد چه بر سر کتابفروشی پدر او آمده است! گرچه مرتب می‌گوید باور نمی‌کنم ولی عدم باور زن در داستان باورپذیر نیست از این رو که بیننده می‌بیند و می‌داند که از قضا زن باورکرده است و این باورنکردنم‌ها برای این است که سارنگ توضیح بیشتری بدهد از کارهایی که در زندان با او کرده‌اند. در واقع به جای اینکه دیالوگ شکل بگیرد، دو شخصیت سعی می‌کنند هر کدام حرف خود را بزنند.
من منتقد تآتر نیستم ولی آنقدر می‌دانم که گویا تله‌تاتر چهارراه مقید به سبک تعزیه، سبک آشنای برخی دیگر از نمایشنامه‌های بیضایی، بود. در تعزیه، شخصیت‌ها بلندبلند حرف می‌زنند و کاری به پاسخ دیگری ندارند. هر کس حرف خود را می‌زند و کنار میرود و بعد نوبت دیگری می‌رسد و به این ترتیب داستان پی گرفته میشود ولی در اینجا، روال و ساز و کار داستان به سمت دیالوگ پیش می‌رفت. دیالوگ به آن معنا که یکی حرف می‌زند و پاسخ دیگری به گفته‌ی او خود سبب‌ساز موقعیت تازه یا دیالوگ تازه‌ای است که نمایش را پیش می‌برد. موقعیت‌های غامض خلق میکند و از دل بحران‌ها به پاسخ می‌رسد که در این نمایش گاهی و فقط گاهی پیش می‌آمد انگار گفت‌وگوکنندگان عمد داشتند که از سبک خارج نشوند و مونولوگ بگویند در حالی که داستان چیز دیگری می‌خواست.
شیون و پرخاش در مرگ معشوق یا آرامش ناگهانی و خبر از راز یک عکس!
تازه بعد از این همه داستان دیگری از دل آن داستان نوستالژیک خانه‌های کودکی بیرون می‌پرد و آن پسری است به اسم امید که گویا حاصل عشق آن دو نفر است و نه بچه‌ی شوهر نهال که زمانی همبازی سوم آن دو نفر بوده است تا راز خیانت آن مرد به دو رفیقش -سارنگ و نهال- فاش شود. عجیب اینکه درست در جایی که زن باید عصبی و پرخاشگر باشد ناگهان آرام میشود و کنار جنازه‌ی معشوق که خود هم مسبب مرگش بوده است به پسرش تلفن می‌زند تا راز عکسی را بگوید. پایان‌بندی با عکس؟ واقعاً؟! نمی‌خواهم بگویم مثل فیلم‌های هندی که همیشه عکسی از وسط نصف شده هست که با کنار هم قرار گرفتن دو تکه راز ماجرا حل میشود که گرچه بی‌شباهت هم نیست و منطق داستان را سست میکند.
می‌خواهم بگویم آن عصبیت بی‌مورد زن در تمام طول داستان چرا ناگهان درست در جایی که نباید جای خود را به آرامش می‌دهد آن هم با مرگ معشوق و پس چه میشود آن افسانه‌ی سرزمین از دست رفته و مویه بر آن که داستان از اول هم قرار بود راوی آن باشد؟ بازی مژده شمسایی در چهارراه چنان بود که انگار زن داستان سگ‌کشی، از دل آن داستان بیرون پریده باشد تا وسط این چهارراه بایستد و ادامه‌ی برخوردی را پیش بگیرد که با آدم‌های آن داستان داشت، چه معشوق باشد و چه دکه‌چی و پستچی و کفاش در حالی که هیچکدام از این افراد نقشی در وضعیت او نداشته‌اند و از طرفی همواره هم در جواب دادن به بوق‌های تبلیغاتی رسانه‌چی‌ها کم نگذارد!
شرمنده آقای بیضایی، این زن کنش‌مند نیست، بلکه از سر بی‌کنشی متفرعن است و چنین زنانی را ما نه در بین زنان سرگردان در شلوغی خیابان که در خانه‌های مجلل آقازاده‌های قدیم و جدید می‌بینیم که تنها هنرشان طلبکاری از دیگران است بدون پذیرش ذره‌ای مسئولیت یا قائل شدن نقشی برای خود حتی در یادآوری ماجرایی عاشقانه.
کارکرد درست به رخ کشیدن تبلیغات در جامعه بسته:
از اینها که بگذریم تله‌تاتر تکه‌های طنز تلخ هم کم نداشت و بزرگنمایی داستان در به رخ کشیدن تبلیغات از همه نوع که از در و دیوار می‌بارد از نکات جذاب نمایشنامه بود. جز این من که در ابتدا گمان می‌کردم شاید اگر جای مژده شمسایی کسی دیگر بازی می‌کرد، شخصیت جان‌دارتری خلق می‌شد در پایان نمایش و به انتها رسیدن داستان به این فکر افتادم که داستان هم آن چیزی نبود که جان داشته باشد.
[1] به ترتیب در سالهای 1338، 1337(1342) و 1340 (1374) منتشر شده است. دیوان نمایش/1. بهرام بیضایی. تهران. انتشارات روشنگران. 1384
[2] انتشار در سالهای 1346 و 1347. دیوان نمایش/2. همان
[3] چاپ یکم. 1363. انتشارات روشنگران
[4] چاپ دوم. 1385. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
[5] به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی. 1364
