سگ در دنیای کهن و اساطیر(1)

 اساطیر مرز میان خود واقعی اکنون و گذشته ماست. کهن‌الگوهای ازلی چیزی است که هویت واقعی اکنون ما را شکل می‌دهد؛ گذشته‌ای که زمان آن ابدیت است و تجلی آن، همانطور که یونگ و فروید معتقدند گاه در خواب‌هایمان تجلی می‌کند. برای همین نمی‌توان از خلق و خوی انسان در شکل کلی انسان حرف زد ولی به اسطوره‌ها بی‌توجه بود.

«اسطوره، نظامی سمبولیک و نمادین نیست، بلکه فرانمودِ مستقیمِ موضوعِ خود است. براین مبنا، بدیهی است که «اسطوره را نباید تبیینِ یک نظریۀ علمی محسوب کرد، بلکه باید آن را مظهـرِ رستاخیـزِ واقعیّتـی اصیـل بشمار آورْد که نیازهای عمیقِ دینی و اخلاقی را برآورده می‌سازد.» (مالینوسکی، 1379: 7(.[1]» و نیز «بر مبنای روایات اساطیری است که اعتقادات و باورهای عمیق و دستاوردهای اخلاقی جامعه متجلی می‌شود. در حقیقت، اسطوره دربردارنده‌ی قواعد و ره‌نمودهایی عملی در جهت زیست انسان‌هاست. اسطوره را باید بخش جدانشدنی تمدن بشری به شمار آورد.[2]»

سگ در اساطیر نگهبان مرز میان خودآگاهی و ناخودآگاهی است. او نه تنها درگذشتگان را به دنیای فرودین راهنمایی می‌کند بلکه از عالم ماورا خبر داشته و میانجی دنیا و آخرت است.

در اسطوره آفرینش، مشی و مشیانه (آدم و حوا) هنگامی که حیات انسانی یافتند، آتش افروختند و گوسفندی را که اهورمزدا به آنها داده بود، ذبح نموده، قطعه‌هایی از گوشت را درون آتش انداختند چرا که آتش را مقدس می‌دانستند، قطعه‌ای را به سوی آسمان افکندند، سگی که همراه آنان بود دوید، گوشت را ربود و خورد. مطابق این روایت احتمال دارد یکی از دلایل تقدس سگ در اساطیر نزد زرتشتیان، همین تغذیه سگ از گوشت مقدس باشد.[3]
در دین زرتشتی و میان ایرانیان باستان، سگ دارای ارزش و جایگاه ویژه‌ای ‌است. «در وندیداد درباره‌ی کیفر و مجازات قتل انواع سگ‌ها و ایذاء و آزار آنها سخن رفته است. در بخشی از این فرگرد بیان می‌شود که از میان آفریده‌های اهورامزدا سگ بسیار محترم است چون از سپیده کاذب تا فجر صادق با اهریمن مقابله می‌کند و پاسبان آفرینش نیک است. [4]»

«هرودوت هنگامی که داستان زندگی کوروش را روایت می‌کرد، این قصه را عنوان کرد که بر مبنای یک افسانه‌ی مادی، وقتی پدربزرگ کوروش دستور داد تا او را در زمان نوزادی در جنگل رها کنند تا بمیرد، ماده‌سگی به نزدش رفت و به او شیر داد و به این ترتیب، کوروش نوزاد را از نابودی نجات داد. هرودوت پس از نقل این قصه، اشاره می‌کند که این اسطوره از آنجا شکل گرفته که پدرخوانده­ی کوروش که چوپانی به نام مهرداد بود، زنی به نام «اسپاکو» داشت که مادرخوانده­ی این شخصیت اساطیری محسوب می‌شد و اسپاکو در زبان مادی مادینه‌سگ معنا می‌دهد.

سگ به عنوان سرگروهِ رده‌ای از جانوران سودمندِ مزداآفریده -یعنی رده‌ی سگان- به رسمیت شناخته شده و برای اشاره به او در متون پهلوی از صفت‌های خویش‌موزه و خویش‌پوستین استفاده شده که نشانگر آن است که ایرانیان، سگ را جانوری می‌دانستند که مانند آدمیان کفش و پوستین بر تن کرده، اما این کفش و پوستین از بدنش روییده است. در وندیداد هم به عنوان نشانه‌ای از سرزمین‌های نیکو و خوب، به سگ اشاره شده است: «ای آفریدگار مینوی جسمانی و ای پاک، بگو بدانم زمین نیک‌بخت در درجه دوم کیست؟» اهورامزدا پاسخ داد و گفت: «زمین خوشبخت در درجه دوم جایی است که مرد پارسا در آنجا خانه بسازد و دیندار و زن و فرزند و رمه در آن جای دهد. رمه و علف و سگ و زن و فرزند و آتش و هر آنچه برای زندگی مفید است پرورش دهد. (وندیداد، فرگرد سوم، پاره­ی نخست ).[5]»

شاید علت نیاز و نفرت همزمان اندیشه ایرانی به سگ به وضعیت دوفرهنگی آن برگردد. تاریخ و فرهنگ ایران از دو بخش باستان و بعد از اسلام تشکیل شده است. سگ در ادبیات عرفانی ایرانی جایگاه چندان نیکویی ندارد، تازه اگر نگوییم جایگاه بدی دارد. در آثار عطار، شکل پخته­ی تصویری از سگ را می­بینیم که با آدمی اسیر هوا و هوس برابر نهاده شده است. از دید عطار، انسانی که دل به دنیا بسته و اسیر هواهای نفسانی شده است به سگی می­ماند که وظیفه و نقش خویش را در جهان از یاد برده و دلباخته­ی استخوانی شده است   :

شاه آن سگ را سگ بخرد گرفت/ رشته‌ی آن سگ به دست خود گرفت

شاه می‌شد در قفاش آن سگ دوان/ در ره سگ بود لختی استخوان

 سگ نمی‌شد کاستخوان افتاده بود/ بنگرست آن شاه سگ استاده بود

آتش غیرت چنان بر شاه زد/ کاتش اندر آن سگ گمراه زد[6]

عطار در جاهای دیگر هم سگ را نماد هوا و هوس، مادیات، و مظهر دنیای دون گرفته است. مولوی هم همین نگاه را از عطار  و سنایی گرفته است اما در جاهایی در غزلیات شمس نگاهش به سگ تلطیف‌‌تر می‌شود. در کل، تصویر سگ در آثار مولوی بسیار مثبت­تر از چیزی است که در آثار صوفیان پیش از وی دیده می­شود. مولانا سگ اصحاب کهف را که پیش از این توسط سعدی نیز به نماد «مردم‌شدن» اشاره شده بود، تا حد یک استعاره­ی صوفیانه ارتقا داد و آن را نماد ترک هواهای نفسانی و ارتقا به عالم معنوی دانست؛ چنان‌که در «دیوان شمس» می­خوانیم: سگ ار چه بی‌فغان و شر نباشد/ سگ ما چون سگ دیگر نباشد.
شاید علت این تغییر در نگاه ایرانی به مسأله‌‌ی اعراب به سگ برگردد و نقش سگ در عربستان همزمان با ظهور اسلام. «در مورد برداشت اسلام از سگ، مستندات روشنی در دست است. جامعه­ی بدوی عربستانِ عصر حضرت محمد(ص)، شکلی ابتدایی از یک جامعه­ی بازرگان بوده که در پیوندی تنگاتنگ با قبایل کوچگرد قرار داشته است. توسعه‌نیافتن زندگی کشاورزانه در این سرزمین و بومِ بیابانی و رواج دام بزرگ و نیرومندی مانند شتر، باعث شده بود که سگ بر خلاف شهرهای کشاورزِ ایران‌زمین و رمه­داران این سامان که با دام‌هایی کوچک مانند بز و گوسفند سر و کار داشتند، نقش نگهبانی چندانی را بر عهده نگیرد. شتر بر خلاف گوسفند و بز چندان درشت‌اندام و نیرومند است که می­تواند به سادگی در برابر گرگ از خود دفاع کند و در کل، سگ و گرگ در بوم‌های کویری و بیابانی عربستان، کمتر از دشت‌های سرسبز و مناطق کوهستانی ایران‌زمین یافت می­شوند. از این رو، در کل، سگ جایگاهی نامهم­تر و حاشیه­ای‌تر در جوامع عربِ کهن داشته است.

با این وجود، در زمان حضرت محمد دشمنی خاصی با سگ در میان اعراب وجود نداشته است. می­دانیم که سگ تا حدودی مقدس دانسته می­شده است، به شکلی که دو خوشه از ستارگان -که در جهان باستان همتای خدایان دانسته می‌شدند- کلب اکبر و کلب اصغر (یعنی سگ بزرگ و کوچک) نام داشته­اند و همچنین از قبیله­ی بزرگ بنی‌کلب (یعنی فرزندان سگ) خبر داریم که  توتم­شان سگ بوده است.  به این ترتیب، این حقیقت که حضرت محمد در سال نهم و دهم هجری، ناگهان سگ را موجودی نجس اعلام کرد و فراتر از آن، دستور داد تا تمام سگ‌ها را بکشند، رفتاری نامنتظره و غریب می­نماید. در ابتدای ظهور اسلام، دشمنی خاصی نسبت به سگ در این آیین وجود نداشت. در واقع، کلمه­ی سگ و مناسک مربوط به سگ به کل تا اواخر عمر حضرت محمد(ص) از گفتمان اسلامی غایب است؛ در حدی که «میبدی» در شرح آیه‌های ۱۱۹ و۱۲۰ سوره‌ی بقره، ماجرایی را از معراج پیامبر نقل می‌کند که در جریان آن او با زنی زناکار و فاسد روبه‌رو شده که در بهشت آرمیده و از نعمت‌های بهشتی برخوردار است. حضرت محمد می‌پرسد که او چگونه با گناهانش به چنین جایگاهی دست یافته است؟ و پاسخ می‌شنود که زمانی این زن، سگی تشنه را در نزدیکی چاهی دیده بود و چون دلوی در اختیار نداشت، کفش خود را در آب انداخت و با آن آب بیرون کشید و به سگ داد و به شکرانه‌ی این نیکوکاری است که بهشت نصیبش شده است(میبدی، ۱۳۸۲ (ج.۱): ۳۳۸٫).[7]»

---

_{[1] کُهن الگویِ پرورشِ شخصیّت‌های اساطیری توسط حیوانات و موجودات اسطوره ای (در حماسه‌ها و روایات ایرانی و غیرایرانی). نرگس محمدی بدر. یحیا نورالدینی اقدم. پژوهش‌ ‌نامه ادب حماسی. دوره 11. شماره 19. بهار و تابستان 94}

[2] همان

[3]   ملیحه مهدوی. کتاب ماه ادبیات و فلسفه بهمن 1379 شماره 40.( رسم سگ‌دید که عبارت بود از آوردن سگی بر بالین محتضر یا مرده و نشان دادن جسد به سگ و مالیدن پوزه به آن جسد، از همین عقیده سرچشمه گرفته‌است.  بر اساس این عقیده، سگ در شناخت مرگ و تشخیص بیهوشی از مرگ تواناست). 

[4]  دین و فرهنگ ایرانی پیش از عصر زرتشت، هاشم رضی.  انتشارات نشر علم ۳۷۱.

[5] تارنمای دکتر شروین وکیلی. آیین سگ(بخش نخست)

[6] منطق‌الطیر. عطار نیشابوری

[7] آیین سگ(بخش دوم).  تارنمای دکتر شروین وکیلی

زاویه مرگ در داستان

 با نگاهی به چند داستان‌ پلیسی و غیرپلیسیِ قتل‌محور[*]

در داستانهای پلیسی آنچه اهمیت دارد، مرگ است یا به عبارت بهتر چگونگی به قتل رساندن. موضوع مرگ به اشکال مختلف از دیرباز دستمایه داستانها و نمایشنامه‌های زیادی شده است و همچنان هم جذابیت خود را حفظ خواهد کرد اما آنچه بین داستانهای پلیسی با دیگر داستان‌های مرگ محور تفکیک ایجاد میکند و نیز خود همین داستانها را هم به دو دسته کلی تقسیم بندی می‌کند، موضوع تقابل خیر و شر است و این نکته که آیا قتل یا پیرنگ داستانی بر اساس تقابل خیر و شر، قتل نهایی را در داستان رقم زده یا قرارگرفتن قاتل در موقعیت قتل، منجر به قتل شده است؟ بدیهی است داستان با هر کدام از این دوشق که باشد، ساختار و موقعیت معنایی متفاوتی را رقم خواهد زد. با این دو شق سراغ چند تا از معروفترین‌های ژانر پلیسی و چند داستان دیگر مرگ محور دیگر  می رویم:
 در داستانهای کانن دویل و مجموعه‌ی شرلوک هلمزش، اصولا انگیزه قاتل چندان مطرح نیست،(تأکید بر قید «چندان» است)، بلکه کشف سرنخ‌هایی که کارآگاه را به قاتل میرساند دارای اهمیت است برای رسیدن به این سرنخ‌ها، دویل شگرد موفقیت‌آمیزی طرح کرده است و آن هوش سرشار کارآگاه است که از هر کسی برنمیاید. این داستانها هنوز هم همچنان با اقتباس‌های جدید، خوانندگان زیادی را جذب میکند.  در داستانهای شرلوک هلمز  کشف سرنخ‌ها منجر به کشف انگیزه یا انگیزه‌های قاتل می‌شود؛ انگیزه هایی که کمتر حکایت از قرارگرفتن در موقعیت قتل دارد و اغلب به‌نوعی تداعی خیر و شر است. در داستانهای آگاتا کریستی که جنبه‌ی داستان‌پردازانه و ادبی بیشتری دارند، نیز بیشتر از آن‌که قرار گرفتن در موقعیت قتل مطرح باشد، تقابل خیر و شر مطرح است. قاتلین کریستی (جز چند مورد محدود) به دلایل شرورانه دست به قتل میزنند نه بخاطر قرار گرفتن در موقعیت قتل. لازم به توضیح است که منظور از قرار گرفتن در موقعیت قتل این است که قاتل-‌بازیگر اصلی داستان لزوما فرد بدذاتی نیست و اگر در آن موقعیت بخصوص واقع نمی‌شد شاید هرگز توان انجام چنین گناهی را نداشت، و اگر فرد دیگری به جای او در آن موقعیت قرار می‌گرفت، کمتر راه‌حلی غیر از قتل به ذهنش می‌رسید و بدین ترتیب شخصیتهای خلق شده در چنین موقعیتی همچنان که از خیر و شر و سیاه و سفیدی دور میشوند به طیف خاکستری نزدیک میشوند و شخصیت پردازی در این داستانها به اندازه حادثه‌جویی بار داستان را به دوش می‌کشد. در بسیاری از داستانهای پلیسی وقتی انتقام انگیزه قتل می‌شود، داستان کمی از طیف خیر و شر دور میشود و تا حدودی به قرارگیری در موقعیت قتل نزدیک میشود اما باز هم به دلیل اندیشه‌ی پیشینی‌ِ پس‌زمینه‌ی داستان که بر مبنای خیر و شر است، در ارائه شخصیتی خاکستری چندان موفق نیستند.

در داستان درخشش نوشته استفن کینگ، گذشته از دلایل ماوراءالطبیعه، قرار گرفتن در موقعیت قتل، با همان دلایل فرازمینی مطرح است. انگار قتل دیگر موضوعی مدرن‌شده است و برای کشتار نیاز به دلایلی غیر از خیر و شرمطلق وجود دارد(با نگاه به تاریخ مرگ بر اساس مکتب آنال، نوشته فیلیپ آریس[1] میتوان دریافت که اندیشیدن به موضوع مرگ هم متاثر از تغییرات اجتماعی جوامع مدرن، شکل سنتی خودش را از دست داده و این تغییر شکل، در آیین ها و رسوم بدرقه متوفی خود را نشان می دهد) طبیعتا قتل نیز که تابعی از مرگ است، اشکال گوناگونی یافته و شرارت از شکل اسطوره‌ای که حامل بارگناه بود فاصله گرفته تا به کشف دلایل روان‌نژندی و سایر اشکال انسانی نزدیک شود. گاهی نبودِ  خیر و شر اولیه یا بی‌طرفی نویسنده در بیان قتل خودبه خود سر از خیر و شری درمیاورد که البته اصلی‌ترین انگیزه قتل را در داستان رقم میزند تا به ما نشان دهد خیر و شر در داستان نو هم، به شکلی نو رقم می‌خورد. در داستان بازگشت فرناندو سورنتینو، پیرمرد بداخلاقی که متکبرانه گدایی را از روی پله‌های خانه‌اش هل میدهد و باعث قتل او میشود، بعدها خودش توسط بچه‌ای سر به هوا که مشغول بازی بوده، درست به همان شیوه‌ای می‌میرد که گدا را کشته بود. در هیچکدام از این دو ماجرا پای پلیس به میان نمیاید چون به‌ظاهر اصلا قتلی اتفاق نیفتاده و همه شاهد دو مرگ تصادفی در دو زمان مختلف بوده‌اند(چیزی که اگر قرار بود شرلوک کارآگاهش باشد، حتما کشف میکرد که هیچکدام از این دو مرگ تصادفی نیست و بلکه موضوع قتل مطرح است). اما خواننده به همراه نویسنده میداند قضیه از چه قرار است؛ همه  جز آدمهای ساکن در داستان می‌دانند ماجرا از چه قرار است. این داستان غیرپلیسی درباره قتل به شیوه‌ای امروزین به تقابل خیر و شر و انتقام مقتول از قاتل می‌پردازد، هرچند درونمایه‌ای ماورایی دارد. در داستان بازی سیاه ریچارد کانل، ژنرال به‌ظاهر فردی شرور است اما به‌محض اینکه به پایان داستان می‌رسیم، متوجه می‌شویم که قرار گرفتن در موقعیت شرورانه نیز در شرارت او دست داشته یا به عبارتی او چنان در شرارت خود غرق است که جز موقعیت شرورانه، موقعیت دیگری در آنجا برایش متصور نیست است، موقعیتی که بعداً فردِ قربانی در همان جایگاهِ او قرار می‌گیرد.  در داستان خمره آمونتیلادوی ادگار آلن پو، انگیزه قاتل یعنی انتقام، در واقع هدفی شرورانه‌ است اما تمام دالان ها و دهلیزهایی که ما و مقتول را با خود همراه کند خبر از قرار گرفتن قاتل در موقعیت قتل دارد(فارغ از  موضوع شرارت)، گو اینکه سرانجام نیز به هدف نهایی انتقامش نمیرسد و تمام داستان از جملات خطابی[2] اولیه تا پایان ماجرا میخواهد به ما بگوید که قاتل به هدفش نرسیده اما در همان آخرین لحظات با اینکه میداند به هدفش که عبارت از این بوده که مقتول قبل از مرگ بفهمد چرا کشته میشود، نمی رسد باز هم به کارش ادامه میدهد تا دوستش را بکشد. این داستان نمونه خوبی است از  تعریف قرار گرفتن در موقعیت قتل  وقتی که هیچ راهی برای رهایی از آن نیست. در واقع داستانهایی با موضوع جنایت، همیشه ژانر پلیسی را شامل نمی‌شود. در داستانهای پلیسی گذشته از موضوع قتل، کارآگاه یا نویسنده دانای کل به دنبال راههای رسیدن به قاتل، در یکی از مسیرهایش به انگیزه های قاتل می‌رسد اما در داستانهای قتل محور غیر پلیسی، انگیزه به علاوه قرارگرفتن در موقعیت قتل با کمک عمق بخشی به شخصیت‌هایی که بر دوش حوادث داستان ایستاده اند، کلیت داستان را رقم میزند.

---

[1] با گوشه چشمی به کتاب: تاریخ مرگ(نگرش‌های غربی در باب مرگ از قرون وسطی تاکنون). نوشته  فیلیپ آریس. ترجمه جواد عبداللهی. نشر علم. 95

[2] «اگه کسی که داره طرف رو به جزای عملش میرسونه، انتقامش یقه‌ی خودشو بگیره، اونوقت خطاکار بی‌جزا مونده و درضمن، اگه کسی که انتقام می‌گیره، نتونه به طرف حالی کنه که داره انتقام می‌گیره، بازم خطای طرف بدون جزا مونده.». خمره آمونتیلادو. ادگار آلن پو. ترجمه محبوبه موسوی. نشر مروارید. ص 85

---

[*] داستانهای بحث شده در این یادداشت:
- بازی سیاه اثر ریچارد کانل. خمره‌ی آمونتیلادو اثر ادگار آلن پو. بازگشت اثر فرناندو سورنتینو؛ هر سه از مجموعه‌ی: طرف تاریکی(گزیدهداستانهای کوتاه) گردآوری و ترجمه‌ی محبوبه موسوی. نشر مروارید(فرهنگ تارا). 94
- مجموعه سه جلدی داستانهای شرلوک هلمز. اثر کانن دویل. ترجمه کریم امامی. انتشارات طرح نو. سال 81 سری داستانهای آگاتا کریستی. ترجمه گروهی از مترجمین. انتشارات هرمس. 86
-درخشش. اثر استفن کینگ. ترجمه غلامحسین اعرابی. نشر پلیکان. 90

تانگو با مرگ؛ مجتبی عبدالله‌نژاد و داستانهای پلیسی

                    نشسته‌ام رو به سپیدی مانیتور و در حالی یاد دوست درگذشته‌ام می‌کنم که مدت آشنایی‌مان چندان به درازا نکشید، گو اینکه مرگ همواره در تقلاست که بزرگترین غافلگیری‌ها را مرتکب شود و هیچ‌کدام از غافلگیری‌هایش شبیه دیگری نباشد. چه شباهت قریبی است بین غافل‌گیری‌های مرگ با غافلگیری‌های داستان‌های جنایی. با این همه مرگ، این جانی بزرگ، از پس یادها برنمی‌آید. یاد چنان پرتوان است که هنوز هیچ‌کدام ما رفتنش را باور نداریم. شاید خود مجتبی عبدالله‌نژاد باور نکند که تا چه اندازه، مدام، در ذهن و خاطره‌ی ما دوستان تازه یافته‌اش تکرار می‌شود. دوست دارم از آخرین مکالمه‌ام با او بنویسم. مکالمه‌ای درباره‌ی مجموعه داستانی که قرار بود بسپارم به ناشری برای نشر. خوشحال بودم که داستان‌ها را دوست داشته. خوشحال بودم چون از نگاه سختگیرش باخبر بودم و اندوهگین شدم چون قرار بود در فرصتی که هم را دیدیم درباره اولین داستان که نظرش را جلب کرده بود حرف بزنیم. زمان اما چنین فرصتی به ما نداد. تلگرام عجله داشت تا آن خبر شوم را دهان به دهان و مانیتور به مانیتور بچرخاند. دکمه‌های کیبردها تند تند خبر را مخابره می‌کردند تا رفتنش باورپذیر شود. نشد. هیچ‌کس باور نکرد. من هنوز در ته‌مانده‌ی شادی نیم‌بندی بودم در خلاصی از دلهره‌ی آشنای پس از اتمامِ داستان که با هر پایان سراغم می‌آمد که تلگرام پتکش را کوبید. بی‌خبر بودم از دور تندِ زمان که او را از سرزمین ادبیات به وادی جادو و خیال می‌برد. دست ما از او کوتاه شد اما به جادوی یاد، در قلمرویی اثیری ساکن شد و ما را واداشت تا هر نکته و هر سخنش را واکاوی کنیم و این بار دقیق به او بنگریم. به مردی که عمر و زندگی‌اش را صرف ادبیات کرد.  

اینجا نشسته‌ام و در حالی یاد او میکنم که حدود چهل داستان پلیسی به ترجمه‌ی او در نشر هرمس منتشر شده است.  و داستان پلیسی همچنان که چشمی به سوی کشف حقیقت و مراحل علمی دارد چشمی نیز به مرگ دارد. میخواهم از این چشم به مجتبی عبداله‌نژاد بنگرم. به مترجمی که به گفته خودش در ابتدا بی‌علاقه و سپس باشوق ترجمه داستانهای پلیسی را پی گرفت. شاید این نوشته، تلخی  نبودنش را مرهم شود.

تاریخچه‌ی مختصر داستان پلیسی:
«در بسیاری از فرهنگ‌نامه‌های ادبی و هنری، سال 1841 به عنوان سرآغاز پیدایش «داستان پلیسی» ذکر شده است. یعنی آن زمان که ادگار آلن پوی بزرگ داستان «دو جنایت خیابان مورگ» را در مجله «گراهامر» منتشر کرد. در این داستان کوتاه، پو ساختاری را پی افکند که بعدها به «داستان پلیسی» معروف شد و شخصیت تیپ «کارآگاه» نیز در همین داستان خلق شد. کارآگاه کسی است که استعدادی ذاتی در حل و کشف جنایت از طریق «مشاهده دقیق» و «تحقیق» دارد. اگر تیپ «کارآگاه» را از داستان‌های پلیسی حذف کنیم می‌توان پیشینه‌ای طولانی‌تر هم برای آن در نظر گرفت و حتی برخی این پیشینه را به آثار شکسپیر و سوفوکل هم رسانده‌اند.[1]» در بین جدیدترها برخی «بینوایان» اثر ویکتور هوگو[2] و یا «جنایت و مکافات» داستایوفسکی[3] را دارای ساختاری پلیسی‌ که به دنبال حل جنایت است درنظر گرفته‌اند.

با صرف‌نظر از شخصیت کارآگاه  که وجه بارز داستان‌های کلاسیک پلیسی است،  با رویکردی محتوایی نیز می‌توان دو عنصر دیگر  در داستان پلیسی یافت که عبارتند از: اول، نبرد خیر و شر و دوم، آگاهی و بینش و هوش انسانی و این دومی نه فقط در شخصیت کارآگاه که در شخصیت شرور یا قاتل داستان نیز جلوه‌گر است. به هم آمیختگی این دو عنصر جریان داستان پلیسی را پیش می‌برد. نبرد خیر و شر اما نکته‌ای است که نباید از آن غافل شد.
«در داستان‌های پلیسی آنچه اهمیت دارد، مرگ است یا به عبارت بهتر چگونگی به قتل رساندن. آنچه بین داستان‌های پلیسی با دیگر داستان‌های مرگ‌محور تفکیک ایجاد می‌کند موضوع تقابل خیر و شر است و این نکته که آیا قتل در پیرنگ داستانی بر اساس تقابل خیر و شر، رقم‌زننده‌ی قتل نهایی در داستان است یا قرار گرفتن قاتل در موقعیت قتل، منجر به قتل شده است؟ بدیهی است هر کدام از این دو شق، ساختار و موقعیت معنایی متفاوتی را رقم خواهد زد.»[4]بدیهی است منظور از «قرار گرفتن قاتل در موقعیت قتل» بدین معناست که قاتل نه به‌خاطر ذات شرارت و یا با نقشه‌ای از پیش تعیین شده بلکه در ابهام و پیچیدگی عناصر چندی که معنای موقعیت خودش را در جهان گنگ کرده دست به قتل زده است. در داستان‌های آگاتا کریستی[5] بیشتر از آن‌که قرار گرفتن در موقعیت قتل مطرح باشد، تقابل خیر و شر مطرح است. کریستی تقابل خیر و شر را با موشکافی دقیق شخصیت‌های داستانش نمایان می‌کند. در داستان‌های کریستی شخصیت نقش اصلی را بر عهده دارد و همین شخصیت‌پردازی به داستان‌های او، بیشتر از دیگر پلیسی‌نویسان، رنگ ادبی می‌زند به طوری که گذشته از کارآگاه، کریستی موفق شده شخصیت‌هایی با طیف خاکستری خلق کند و از مرز سیاه و سفید بگذرد.
با این‌همه نباید از مورد دوم و نقش هوش سرسری گذشت. هم در داستان‌های کریستی  و هم در داستانهای کانن دویل[6]، جلوه هوش انسانی در شخصیت کارآگاه متجلی است اما قاتل‌ها نیز-گرچه با تاکید کمتر نویسنده بر جنبه هوش در آن‌ها- با بهره‌مندی بسیار از آن در داستان شریکند. 
منتقدان سخت‌گیری چون نارسژاک و تزوتان تودورف[7] معتقدند داستان پلیسی با همان شکل روتین‌شده و قواعد و قوانین پذیرفته شده‌اش هست که داستان پلیسی است. ما باید آن را دربست بپذیریم و یا به دور افکنیم. تودورف می‌گوید: «داستان پلیسی قاعده‌های ویژه‌ی خود را دارد و گسترش دادن آن یعنی ابطال. بهبود بخشیدن داستان پلیسی یعنی نوشتن ادبیات، نه داستان پلیسی.[8]» و نکته درست همین‌جاست،  همین جمله آخر تودورف که نشان می‌دهد چرا  داستان پلیسی، مثلا در ایران، چنان که باید و شاید جدی گرفته نشده است. در واقع داستان پلیسی شکلی از داستان ادبی نیست بلکه در زمره داستانهای عامه‌پسند یا عبارتی در زمره سرگرمی‌ها ست. در سال 2013، پم بلوک[9] مقاله‌ای منتشر کرد با  عنوان: «برای کسب مهارتهای اجتماعی بیشتر، دانشمندان توصیه می‌کنند کمی چخوف بخوانید.» بلوک در این مقاله می‌گوید: «بر اساس این پژوهش درمی‌یابیم افراد، بعد از مطالعۀ داستان‌های ادبی، برخلاف داستان‌های عامه‌پسند یا مطالب مستند غیرداستانی، در آزمون‌های همدلی، درک اجتماعی و هوش اجتماعی عملکرد بهتری نشان می‌دهند. وقتی شما سعی در ارزیابی زبان بدن افراد دارید و می‌خواهید بدانید آنها احتمالا در چه فکری هستند، این مهارت‌ها به کارتان می‌آید.[10]» او می‌گوید برای ورود به این قلمرو تازۀ اجتماعی، مطالعۀ آثار چخوف یا آلیس مونرو[11]  بهتر به شما کمک می‌کند تا نوشته‌های سطح پایین دانیل استیل[12]. او برای این نتیچه‌گیری، سه گروه آزمایش ترتیب داده بود.  اما پم بلوک اشاره‌ای به داستان‌های پلیسی نکرده است و در نمونه‌های آزمایشش هیچ اثری از داستان پلیسی نه در بخش داستان ادبی و نه در بخش داستان عامه‌پسند به چشم نمی‌خورد. پس داستان پلیسی در کجای دسته‌بندی داستان قرار می‌گیرد؟ می‌دانیم که داستان پلیسی در زمره داستان‌های ادبی نیست، نیز سرگرم‌کننده است.  شطرنج هم بازی سرگرم‌کننده‌ای است همانطور که بازی گل یا پوچ  و درست تفاوت بین این دو سرگرمی‌ است که شکل و ساختار ذهنی را رقم می‌زند. در داستان پلیسی – حتی اگر خواننده نخواهد- خودبه خود درگیر حل مسأله میشود و حل مسأله در واقع همان سرگرمی است. شاید برای همین است که زنده‌یاد کریم امامی در مصاحبه‌ای گفته بود: «در زندگى آدم منطقى هستم و دو چيز باعث شده اين تجزيه و تحليل منطقى را در خودم پرورش دهم: يكى بازى شطرنج و ديگرى، داستان‏هاى شرلوك هولمز. این داستان‌ها، به من كمك كرده كه جدى‏تر فكر كنم و علت و معلول را بهتر كنار هم بگذارم.[13]» کنار هم گذاشتن همین علت و معلول‌ها، همان نقطه گمشده‌ای است که باعث شده داستان فارسی به سمت پلیسی شدن نرود. مجتبی عبداله‌نژاد، زمانی خود در مصاحبه‌ای گفته بود: «قصۀ پلیسی بازتاب ساختارهای جامعه‌ای است که برای حل هر مسئله‌ای به عقل بشری رجوع می‌کند. به فردیت اشخاص احترام می‌گذارد، جان آدمیزاد ارزش ذاتی دارد. احترام به فردیت یا ارزش ذاتی جان آدمیزاد چیزی نیست که با تحولات سیاسی در جامعه‌ای نهادینه شود. اینها مسائلی است که از قرن‌ها پیش در ناخودآگاه جمعی جامعۀ اروپایی وجود داشته.[14]» البته پیداست که احترام به فردیت شکل گرفته در جوامع غربی، به مرور زمان و با دسترنج طولانی حرکتهای مدنی، مردمی، علمی و ... به شکلی کاملاً خودآگاه به‌وجود آمده است و تاریخچه جنبش‌های مدنی غرب حاکی از این مسأله است. از این گذشته، تحولات سیاسی نیز، گرچه نه مستقیماً، اما بطور غیرمستقیم با ایجاد فضای باز برای رشد نهادهای مدنی این امکان را فراهم کردند.

موضوع زبان در داستان پلیسی:

تفاوت بین داستانهای پلیسی با داستانهای ادبی در کاربرد زبان است. در داستان پلیسی، زبان وسیله‌ی رساندن منظور است.  نسبت به طرح و پیرنگ داستان، پدیده‌ای است در درجه دوم اهمیت. در واقع اگر بپذیریم که در داستان ادبی، زبان در خدمت قصه است و این خدمت به شکلی در تار و پود داستان تنیده شده به نحوی که اگر یکی از ارکان داستان مثلا شخصیت یا حادثه تغییر کند، زبان داستان هم به مثابه آن تغییر خواهد کرد و جزیی جدانشدنی از شاکله‌ی درهم تنیده داستان است، باید بگوییم در داستان پلیسی زبان فقط پلی است برای بیان روایت و طبیعتا سادگی و سلاست آن است که دارای اهمیت است تا خواننده را در پیچ و خم گره‌ها برای درک زبانی نیندازد و او را از اصل موضوع که کشف حادثه است غافل نکند. با این همه آن دسته از داستانهای پلیسی پراهمیت‌‌تر جلوه کرده‌‌اند که تا سقف امکانات داستان پلیسی از زبان بهره برده‌اند. زبان در داستان آگاتاکریستی، بی‌آذین، صریح یا روشن است و به عبارت مصطلح plain language است. گذشته از زبان، داستانهای کریستی به دلیل خلق شخصیت‌های خاکستری جنبه ادبی بیشتری دارد از دیگر داستانهای پلیسی کارآگاه محور. مسأله زبان از چشم زنده‌یاد عبداله‌نژاد که دغدغه‌ی اصلی‌اش پیش و بیش از ترجمه داستان، زبان بود دور نمانده است. او می‌گوید: «طرفداران plain language معتقدند زبان وسیله خودنمایی نیست. وسیله اطلاع رسانی است. باید هر چه ساده‌تر نوشت. آن قدر ساده که زبان گم شود. کریستی نیم قرن قبل از طرح مباحث نظری درباره Plain language شروع به داستان‌نویسی کرد. ولی از پیشتازان آن به شمار می رود.[15]» سادگی زبان در اینجا، دقیقا همان چیزی است که نشان از در خدمت داستان بودن است. اگر قرار باشد زبان در داستان، کاری داستانی بکند، شکل‌گیری و نسج آن باید در خدمت داستان باشد و جز آن تزیینی، ناکارآمد و دست و پاگیر است. داستانهای پلیسی به این دلیل که به دنبال کشف علت و معلول‌های شطرنج‌گونه و پازل مانندِ اتفاقی منجر به قتل هستند، به ناچار باید از زبانی بهره بگیرند که دقیق و صریح و ساده باشد. و باز از خودش نقل می‌کنم که جایی نوشته بود: « به نظرم مهم‌ترین مسأله عصر ما زبان است. زبان برای ما کارکرد ارتباطی‌اش را از دست داده. ما دیگر چیزی از حرف‌های هم نمی‌فهمیم. وانمود می‌کنیم می‌فهمیم. وانمود می‌کنیم هنوز چیزی به اسم زبان وجود دارد که ما را به هم پیوند می‌دهد. ولی وجود ندارد. هر چه هست یک مشت الفاظ توخالی است که به چیزی جز خودشان ارجاع نمی‌دهد. این اغتشاش زبان خودش معلول است. علل اجتماعی تاریخی دارد. ولی تبعات آن تا سال‌ها ادامه خواهد داشت. تبعات هولناک. ملتی که زبان نداشته باشد، ملتی که زبان را به وسیلۀ بازی و خودنمایی تبدیل کند، تاوان سنگینی می‌دهد.[16]» او که مهمترین دغدغه‌اش زبان بود و ادب کلاسیک دست به ترجمه زد. در ترجمه است که درهای زبان خودی یک به یک گشوده میشود و امکان غور در زبان فراهم میاید. اما ترجمه برای او فقط دغدغه زبان نبود، گذران روزگار هم بود. گذران روزگار در جایی که کمتر به ادیبانش بها میدهد. او را که شبی جاحظ از مرگ نجات داده بود، تا از زیر قفسه های سست کتابش برخیزد و در گریز از سرنوشت جاحظ در اتاقی دیگر به خواب رود، بار دوم جاحظ او را گم کرد همچنان که ما را در حسرت دمی گذاشت که بی‌سختی روزگار، با خیال راحت بنشیند و از دغدغه‌هایش بنویسد. او رفت اما کارهایش ماند.
جالب اینکه ریشه‌ها گاه به هم می‌رسند. مجتبی عبدالله‌نژاد دغدغه‌ی  زبان و ادب کلاسیک داشت. به ترجمه داستان پلیسی روی آورد همچنان که به دغدغه‌ی اصلی‌اش هم پاسخ می‌داد. ما اولین ردپای داستان پلیسی محور را در حکایتی قدیمی می‌یابیم. حکایتی آشنا که می‌گوید:  روزى شترى كه زن باردارى را حمل مى‏كرده از جايى گذشته است. راوی تعریف میکند که يك چشم شتر كور بوده، چون تنها علفهای یک سمت چریده شده.  همو حدس میزند که زن باردار بوده و از روی ردپای به جا مانده که گود شده به این حدس میرسد. داستانی است طولانی با شاخ و برگ فراوان که همه می‌دانیم. ریشه این داستان احتمالا به کتاب مقامات می‌رسد و یا شاید به قول زنده‌یاد کریم امامی ریشه‌ای هزار و یک شبی داشته باشد. اما هر چه هست برای سردرآوردن از راز آن شتر به ادب کهن نیازمندیم. برای کشف رد پای اندیشه‌ای که خواننده را به کشف علت و معلول‌ها رهسپار می‌کند باید در ادب کهن غور کرد. مجتبی عبدالله‌نژاد که دانش‌آموخته‌ی ریاضی بود با ذهنیتی علم‌گرا، در فرصت اندکی که داشت، سعی داشت به هر دو سو نور بتاباند. نوری که چیزی نبود جز درک دقیق و استقرایی از گذشته‌ی ادبی و بازخوانی تعریفی برای آن در رابطه با جهان گسترده‌ی علم‌گرای پیشِ رو. او رفت بدون اینکه فرصت کند به بزرگی کارش بیندیشد. کاری که در زمانی اندک شاخ و برگهایش را بارور کرده بود.

---

[1] ریخت شناسی داستان پلیسی. جواد جزینی

[2] Victor Hugo

[3] ˈfʲodər dəstɐˈjefskʲɪj

[4] «زاویه مرگ در داستان؛ با نگاهی به آگاتا کریستی و چند داستان غیرپلیسی قتل محور». محبوبه موسوی. مجله کاروان. ش 11 و 12.

[5]  Agatha Christie

[6] Sir Arthur Conan Doyle

[7] Narcejac& Tzvetan Todorov

[8] ریخت شناسی داستان پلیسی. جواد جزینی

[9] Pam Belluck

[10] For Better Social Skills, Scientists Recommend a Little Chekhov BY PAM BELLUCK

[11] Alice Munro

[12] Danielle  Steel

[13] از مصاحبه کریم امامی با سروش روحبخش نقل از وبلاگ خواب بزرگ

[14] در نگاه اول شخص. نگاه اول شخص: گفت‌وگوهای علی عبداللهی با شاعران و نویسندگان ایران و جهان تهران: انتشارات کوله‌پشتی، 1395. نقل از سایت راهک

[15] مصاحبه زنده یاد عبداله‌نژاد با هنر آنلاین.

[16] از یادداشتی با عنوان: «روشن و مفهوم حرف بزن.»، مجتبی عبدالله‌نژاد.

گزارش نشست نقد و بررسی رمان خرگوش و خاکستر

 

نشست نقد و بررسی رمان «خرگوش و خاکستر»، نوشته محبوبه موسوی، روز پنجشنبه، یکم اسفند سال 98 و پیش از آغاز همه‌گیری ویروس کرونا، با حضور منتقدین خانم منیژه نجم عراقی و آقای رضا عابد و جمعی از اهالی ادب و فرهنگ در شهر کتاب اکباتان برگزار شد.
در این نشست ابتدا خانم نجم‌عراقی مترجم «زن و ادبیات»  با موضوع «نگاه فمینیستی به سرگشتگی انسان» سخن گفت و خاطر نشان کرد که: اول باید گریزی بزنم به سابقه‌ی سال‌ها مترجمی که سبب شده گرفتار وسواس ویرایشی بشوم. وسوسه‌ای که این روزها به دلیل وفور متن‌های معیوب و پر از ویرگول اغلب اسباب دردسر است و حتی مانع خواندن. زنده‌یاد احمد شاملو در کتاب «نام‌ها و نشانه‌ها» درباره ویرگول حرف بامزه‌ای دارد. او می‌گوید بعضی نویسنده‌ها به جای زحمت‌کشیدن برای سلیس‌نویسی ترجیح می‌دهند از علایم نوشتاری استفاده کنند و بعضی هم وحشت دارند این نشانه‌ها را کنار بگذارند و حتی در جملات روان و بی‌پیچ‌وخم هم از نشانه‌گذاری‌های بی‌مورد خودداری نمی‌کنند. بعد هم پیشنهاد می‌کند که از این پس «به جای وقت‌گذرانی با حل جدول کلمات متقاطع، جملات پُرویرگول کتاب‌ها و مقاله‌ها را با جابه‌جا کردن عناصر سازنده‌شان به فصیح‌ترین صورت ممکن درآرید. یقین داشته باشید ظرف چندماه ویراستار درجه‌یکی از آب درمی‌آیید!» او ادامه داد: برای اشاره به پاکیزه‌گی نثر خانم موسوی در «خرگوش و خاکستر» بود که به من امکان داد فارغ از این وسواس‌های ویرایشی با شخصیت‌های سرگشته‌ی آن همراه شوم. بر ترس‌های تحمیل‌شده و آرزوهای برباد رفته و توانایی‌های سرکوب‌شده و عقیم‌مانده‌‌شان افسوس بخورم و به جای آن‌ها به خشم بیایم. شاید در آغاز فقط نشانه‌های ستم جنسیتی چشم خواننده را بگیرند اما به انتهای روایت که می‌رسیم دردی بسیار عمیق‌تر احساس می‌کنیم.  نجم عراقی نقبی به اندیشه فمینیسم زد و گفت: در چهل سالی که فمینیسم معرف جنبش زنان شده با همه‌ی کوششی که برای سرکوب یا مصادره‌ی آن به خرج داده‌اند دانشی گسترده پدید آورده که رد پای آن را در تمامی شاخه‌های دانش می‌توان دید. از این میان آثار این جنبش فمینیستی یکی علنی‌شدن ستم و خشونت در قلمرو خصوصی بوده است و شناسایی خانواده به عنوان یکی از کانون‌های اصلی آن. این از یک سو افسون بسیاری از افسانه‌ها درباره‌ی مادری را باطل کرده، از سوی دیگر پته‌ی «مرد هنرمند خلاق» را روی آب انداخته و فمینیست‌های روان‌کاو این اختراع را جبران حسرت مردان به قوای زایش زنان دانسته‌اند. البته با تغییراتی که در این چند دهه در شکل خانواده پدید آمده امید می‌رفت که دیگر لازم نباشد زن‌ها هویت خود را در مادری خلاصه کنند. اما متاسفانه با رشد دوباره‌ی بنیادگرایی و سرمایه‌داری افسارگسیخته‌ای که زندگی را در سودآوری (برای گروهی اندک) خلاصه می‌کند و انسان‌ها را جز کالا نمی‌بییند، شاهد تشدید سرسام‌آور نابرابری و فقر و بی‌عدالتی هستیم و به همراه آن تحکیم دوباره‌ی آن افسانه‌ها. این فقط به جامعه‌ی ما یا جهان سوم محدود نمی‌شود و آثارش را در سراسر جهان می‌توان دید. و البته آشکار است که این وضعیت هم به سیاست برمی‌گردد. یعنی شعار فمینیستیِ «سیاسی بودن امر شخصی» بی‌پایه و اساس نبوده است. 
نجم‌عراقی بیان کرد شاید گزافه‌ نباشد اگر بگویم امروزه تعریف فمینیسم به تعداد زنان جهان گوناگون است. و  برای من، فمینیسم«نگاهی زنانه به جهان برای دگرگونی جامعه‌ی انسان‌ها که هدف آن صرفا تحقق برابری زنان نیست بلکه رویای رفع انواع تبعیض و ستم جنسی و نژادی و طبقاتی و مانند آن را در سر می‌پروراند».  
روایت سرگشتگی انسان‌ها در خرگوش و خاکستر که بسیار با خواندنش درد کشیدم و رویایی را در من زنده کرد که بابت این از خرگوش و خاکستر و نویسنده‌اش ممنونم. سال ۱۹۹۵ در گردهمایی سازمان‌های غیردولتی که به موازات کنفرانس جهانی زن در پکن جریان داشت بذر یک شبکه‌ی فمینیستی بین‌المللی کاشته شد به نام «حرکت جهانی زنانWMW))» که بیش از ۶۰۰۰ هزار گروه و سازمان در سراسر جهان از آن حمایت می‌کردند. از دل این حرکت دو سند بیرون آمد: یکی نقدی تحلیلی بود بر اهداف توسعه‌ی هزاره‌ی سازمان ملل با توجهی ویژه به گسترش روزافزون فقر و تبعیض و تخریب زیست‌محیطی، و دیگری منشور «حقوق بشر از دید زنان» که درواقع نسخه‌ی انتقادی و تکمیل‌شده‌ی اعلامیه حقوق بشر است. مبنای اعلامیه حقوق بشر «آزادی، برابری، برادری»‌ انقلاب کبیر فرانسه بود. اما منشور زنان اصل سوم را با حذف بارجنسیتی به همبستگی تغییر داد و دو  اصل دیگر یعنی - عدالت و صلح- را هم به آن افزود.
سپس نجم عراقی با قرائت بخشی از منشور زنان که «ما آرزوی جهانی داریم که هراس و تابو در آن جایی نداشته باشد»، تاکید کرد که من در مواجهه با سرگشتگی انسان در رمان «خرگوش و خاکستر» این رویا را دارم. درباره شخصیت‌های اصلی زن و مرد در خرگوش و خاکستر، نجم عراقی شخصیت زن داستان را که فردی به لحاظ زیستی نازاست، خلاق و زاینده توصیف کرد و شخصیت اصلی مرد داستان را که چهره‌ای هنرمند و خلاق دارد تفسیر کرد که خود بر خلاقیت خود سرپوش می‌گذارد و درواقع به شکلی خود را عقیم می‌کند، برخلاف زن که خود را زایا بارمی‌آورد. نیز یادآور شد که زنانگی زن در آفرینش او در ساخت سازه‌های هنری و عروسک سازی‌اش نمود یافته است و از این نظر نویسنده آگاهانه یا ناخودآگاه به سرچشمه خلاقیت زنانه انگشت گذاشته است.
پس از آن آقای رضا عابد نویسنده کتاب «ده نقد» سخنان خود را با عنوان «سرگشتگی و سفر» آغاز کرد. عابد گفت کتاب شریف «خرگوش و خاکستر» کتاب انسان‌های مردد، بی‌هویت، بیزار از تکرار چیزهای ملال‌آور، مضمحل شده، مرگ‌اندیش، محبوس، بی‌پناه و مفاهیمی بسیار زیاد دیگری است که محبوبه موسوی جمع کرده تا از دل آن سرگشتگی انسان را نشان دهد. عابد خاطر نشان کرد که نویسنده با تکنیک‌های روایی خوبی وارد شده است که رمان را خوشخوان کرده و بحث سهل و ممتنع را پیش برده است. روایت غیرخطی رمان نشان می‌دهد که زمان دقیقاً کارکرد نویی دارد و نویسنده این شکست زمان را خیلی زیبا پیش می‌برد که به کار ایشان صبغه‌ای مدرن می‌دهد تا جهان رمان را بسازد. عابد افزود: زبان و زمان گفت‌و‌گوی مدامی را انجام می‌دهند تا جهان رمان ساخته شود و این را در تکنیک‌های روایی ایشان می‌بینیم و زاویه دید دانای کل محدود به من-روایتی نزدیک می‌شود. رمان با سه شخصیت اصلی و بسیار شخصیت‌های فرعی پیش می‌رود و مدام گفت‌وگو بین زبان با جهان از طریق کنش و واکنش شخصیت‌ها بر هم در جریان است. عابد خاطر نشان کرد شخصیت یحیا که یکی از شخصیت‌های اصلی داستان است، باری اساطیری بر دوش می‌کشد. یحیا فاقد فرزند است. یحیای انجیل هم بچه ندارد. زکریا، پدرش، هم بچه ندارد و انتخاب نام یحیا تداعی این شخصیت را می‌کند. عابد در ادامه گفت: عمده مساله‌ای که من خواننده را درگیر می‌کند این است که چرا سرگشتگی آدم‌های این داستان تبدیل به سرگشتگی من خواننده می‌شود؟ اگر در نظر بگیریم که رمان بعد از ساختارگراها دچار فعل و انفعال شد و از مثلث خواننده و نویسنده و متن گریزهایی زد حالا شاهد رکن چهارمی هم هستیم. این رمان هم انگار دارد وارد ضلع چهارمی به نام دیگری می‌شود که با پروست خودش را وارد صحنه کرد که برای یک حقیقت فرّار و سیال و دست نیافتنی به فرض حقیقتی دست می‌زند که انگار زبان و استعاره دارند به این حقیقت حمله می‌کنند. در این رمان گیج زدن‌ها و چون و چرایی یحیا را می‌بینیم. فرق بین ادبیات و فرقی را که با بزرگ خود فلسفه دارد مشتبه می‌کند اما ادبیات دست به پرسشگری می‌زند و بر خلاف فلسفه دنبال پاسخ‌دهی نیست. ادبیات می‌خواهد خودش را نابود کند. چون موسوی نویسنده می‌خواهد کتاب خودش را بنویسد و نابود کند برای اینکه دنبال یک دیگری تازه‌ای است. برای اینکه استعاره‌ها به کمک زبان می‌خواهد این را از بین ببرد تا من خواننده اگر پنجاه سال دیگر این را خواندم جور دیگری بخوانم. برداشت‌ها، برداشت‌های تازه‌ای باشد. عابد یادآور شد: قصدم نه مقایسه با کار پروست که منظورم این است که این رمان رو به این سمت دارد. ادبیات جهان است. زبان است برای ساختن رکنی که جریان زندگی در آن تبلور دارد و این رمان آن رکن چهارم را وارد می‌کند. از دیگر سو نویسنده، تعهد اجتماعی دارد. شخصیت‌های این رمان مولود جامعه سرمایه‌داری‌اند و نویسنده با اینکه این را می‌نویسد با تردستی تمهیدهای خوبی دارد. فرهنگ عامیانه را می‌شناسد. و چیزی که خیلی در کارش تبحر دارد، عناصر چهارگانه است که عنصر باد در آن بیداد می‌کند و گذشته از آتش و آب عنصر خاک را هم در صحنه جبهه داریم که متأسفانه وزن مخصوص آن در این داستان کم است.
عابد در ادامه گفت: تمام این درهم آمیختگی‌ها، پیوستها، گسستها و به تعبیر یوسا کاتدرالی کردن(کلیسای جامع که از دور خیلی هارمونی دارد اما وارد آن که میشوی گسست آن را می‌بینی) است که در این رمان اتفاق می‌افتد. عابد با اشاره به سفر قهرمان جوزف کمبل، (با ترجمه عباس مخبر)،  و تلاشهای بسیار کارول پیرسون،(با ترجمه گیتی خوشدل)، در زمینه سفر قهرمان به موضوع سفر شخصیت‌ها در این رمان اشاره کرد که با پوزارکشیدن بر پرت‌افتاده‌ترین راهها به شرر درونی خود با نیمی نام و نیمی ننگ پاسخ می‌دهند.  سفر قهرمان در هسته درونی خود دارای سه محور است: جدایی، تشرف و بازگشت. سه شخصیت رمان (صدیقه، یحیا و طوطیا) صفات معصوم، یتیم، حامی و جنجگو را که بیانگر دوران جدایی این محور است، با هم دارند. در مرحله تشرف، شاهد صفات نابودگری و آفرینشگری و ... هستیم و در این تلاطم به بازگشت شخصیت می‌رسد. در بازگشت به شخصیت فرزانه(خردمند) دست نمی‌یابد بلکه به شخصیت دلقک نائل میشود. دلقک کسی است که راه لذت بردن از زندگی را آموخته است. وزن این سفر قهرمان در اینجا، بیشتر از دو شخصیت دیگر بر دوش صدیقه استوار است، در واقع با اینکه طوطیا هم بر پرت‌افتاده‌ترین راهها پوزار می‌کشد و یحیا نیز به‌نوعی، اما محمل این سفر درونی بر صدیقه استوار است.
به قول لوسین گلدمن وظیفه ادبیات ساختن دنیای ممکن است و قصد نویسنده در تمام حرکات، علایم سجاوندی، توصیفها و استعاره‌هایی که این رمان به خدمت می گیرد و شخصیتهایی را که میسازد این است که این متن بازبماند تا خودمان باز آن را بنویسیم. زیرا خودش را نابود کرده همانطورکه شهپر(شخصیتی دیگر)خودش را نابود کرده است.
عابد در ادامه گفت‌وگو نکته‌های انتقادی به داستان وارد کرد که عبارت است از کاربرد برخی واژه‌ها که واژه‌هایی اگرچه زیبا اما پربسامد است. یکی دو مورد اشاره‌های نویسنده به متون آشنای دیگر که در پاورقی آمده و بیانگر اضطراب تأثیر نویسنده از پیشینیان خود است. در ادامه مرتضا خبازیان‌زاده، نویسنده «نقطه صفر مرزی» و مجری برنامه، بخشی از داستان را خواند و خاطرنشان کرد بازنمایی واقعیت‌ها و پدیدهای اجتماعی در رمان به هر شکل که باشد، در ذات خود سودمند است و چگونگی این سودمندی در نوع مواجهه اثر با واقعیت‌ها و نحوه پرداخت گره خورده است. رمان خرگوش و خاکستر در بازآفرینی فضا چنان عمل کرده که خواننده به آسانی می‌تواند از آن لذت ببرد و اجازه دهد رمان آرام‌آرام تاثیر خود را بگذارد.

داستان نویسی به مثابه گزارش نویسی

 آیزاک باشویس سینگر در مصاحبه‌ای با هارولد فلندر* می‌گوید: واقعیت‌ها هرگزکهنه یا ملال‌آور نمی‌شوند ولی تفسیرها همیشه میشوند. وقتی نویسنده‌ای سعی می‌کند بیش از حد توضیح بدهد، و از روانشناسی استفاده کند، در همان ابتدای کار دیگر زمانش گذشته است. تصورش را بکنید که هومر کارهای قهرمانهایش را براساس فلسفه یونان، یا روانشناسی زمانه خود توضیح بدهد. آن وقت دیگر هیچ‌کس هومر نمی خواند! خوشبختانه هومر فقط تصویرها و واقعیتها را به ما ارائه کرد و به همین دلیل هم ایلیاد و اودیسه در زمانه‌ی ما تازه‌اند.به نظر سینگر این در مورد تمام داستان‌ها صدق می‌کند. من با کمی تلطیف با نظر سینگر موافقم و معتقدم لااقل برای داستان‌هایی که قصد کالبدشکافی روانی یا فلسفی ندارند این نکته بسیار مهم است. گاه حتی نویسنده می‌تواند از این ترفند یا ابزارسوء‌استفاده کند و با پنهان شدن پشت توصیفات روانکاوانه(درست یا غلط) ضعف خود را در شخصیت‌پردازی پنهان کند. گرچه ادبیات جهان پر است از داستانهایی که نویسندگانی قدرتمند در مسیر درست از این ابزار استفاده کرده‌اند بدون اینکه درصدد پنهان کردن ضعف خود باشند. در واقع حرفم این است که قرار نیست در تمام داستانها دنبال انگیزه‌های شخصیتی- روانی، پیشینه ‌‌های معنادار خانوادگی و تزلزل یا ثبات شخصیت در موقعیتی برآییم. بلکه فقط وقتی می‌توانیم در نقد یک داستان به این انگیزه‌ها توجه کنیم که داستان گزارش‌گونه نباشد. من با سینگر موافقم که داستان نه علم روانشناسی است و نه علم تفسیر؛ داستان برای من، پیش از هر چیز بیان واقعیتی است رخ داده یا واقعیتی خیال‌انگیز. در واقع نحوه‌ی روایت آن واقعه است که مهم است نه توصیف و تفسیر آن. حتی در کتابهای بیوگرافی نیز ما تفاوت روایت را شاهدیم. روایت در واقع زاویه نگاه نویسنده است به جهان. همین‌جا از فرصت استفاده می‌کنم و نقبی می‌زنم به یادداشت‌هایی که اخیرا در انتقاد از فیلم خانه‌ی پدری کیانوش عیاری خوانده‌ام. اغلب این نقدها، فراموش کرده‌اند که ما با داستانی روانشناسانه مواجه نیستیم. خانه پدری عیاری همانطور که از اسمش برمیاید نمادی است از سرزمین پدری و داستان، با آن مرگ‌های نسل اندر نسلش(مرگهای طبیعی و نه قتل دختر)، خودش دارد با زبان روشن به ما می‌گوید که گزارشی زمان‌مند از یک سرزمین است که سرزمین ماست با اخلاق پدرسالارانه‌اش که گرچه، با گذر زمان، خوی پدرسالای در نسل‌های جوانتر کمرنگ‌تر می‌شود اما هرگزاز بین نمی‌رود. داستان کاری به شخصیت‌ها ندارد و راوی کلیتی است زمان‌مند از آنچه پیش آمده. بنابراین در داستانی چنین گزارشی انتظار کالبد شکافی شخصیت‌های قاتل(پدر و برادر) نشان ازین دارد که ما هنوز تفاوت این فیلم را با فیلمهای شخصیت‌محوری مثل فروشنده فرهادی که از قضا تاکید و تمرکزش بر شخصیت زنی بود که مورد تجاوز قرار گرفته بود نمی‌دانیم و همچنان به دنبال انگیزه‌های قتل و تبعات روانی آن برای قاتلیم. خانه پدری عیاری را من از دسته داستانهای گزارشی می‌دانم و با اینکه چشم بر ضعف‌هایش نمی‌بندم، لااقل می‌دانم که انتظار تفسیر داشتن از آن فیلم پر بیراه است. برگردیم سر گزارش: گارسیا مارکز حتی نظرش از سینگر هم صریح‌تر است. او میگوید: «گزارش، داستان کامل است، بازسازی کامل ماجراست. تمام جزییات ظریف اهمیت دارد و مبنای اعتبار و قدرت داستان است.» و در جای دیگری میگوید: «گزارش، بازسازی موشکافانه و صحیح ماجراست.» گابو روزنامه را ورق می زند، زیر لب غرغر میکند: «اینجا که چیزی نیست. بگذارید ببینم، اینجا یک چیزی هست. اجاق گاز برای فروش، اجاق استفاده نشده، نصب نشده. باید فروش برود. شرط می بندم اینجا یک خبری پیدا میشود. چرا این زن دارد اجاق گازی را میفروشد، و چرا این اجاق گاز نصب نشده است؟ از این آگهی چه چیزی درباره ی این زن دستگیرمان میشود؟ شاید جالب باشد. گابو همه جا خبر می بیند.» «گزارش جامع ترین مهارت در حرفه روزنامه نگاری است. گاهی گزارشی همچون «آدم کشی ترکان عثمانی دربلغارستان» موجب تغییر جغرافیای سیاسی یک منطقه می‌شود و گاه سلسله گزارشهایی چون گزارشهای مسئولانه از جنگ ویتنام، یک ابرقدرت را وادار به تغییر سیاست میکند. اما خصلت این گزارش‌ها، خط کشش داستان‌وار و به طور معمول خواندنی رویداد به شمار می‌رود که کل قطعه در همان مسیر(درگیری، کشتار، حوادث طبیعی، مجازات و ...) شکل می‌گیرد.» و درست همینجاست که داستان نویسی و گزارشگری پهلو به پهلوی هم گام می‌زنند بخصوص اگر نویسنده نگاهی مارکزی یا سینگری به ادبیات داشته باشد و گزارشگرنگاهی داستانی به ماجرا. واژه‌ها، مفهوم‌ها و رمزهای زبانی مسیر مشترکی هستند که میان نوشته و خواننده پل می‌زنند و در اینجا دیگر تفاوتی بین داستان‌نویس و گزارشگر نیست. چون مهارت اساسی گزارشگر یافتن سررشته‌ی رسیدن به واقعیت‌هاست و داستان‌نویس در پی بیان واقعیتی است که خود از پیش آن را می‌داند و طرحش را چیده است. مثال: (ورودی صد سال تنهایی):سالها بعد هنگامی که سرهنگ آئورلیانو بوئندیا درمقابل سربازانی که قرار بود تیربارانش کنند، ایستاده بود، بعد از ظهر دوردستی را به یاد می‌آورد که پدرش او را به کشف یخ برده بود. در آن زمان دهکده ماکوندو تنها بیست خانه کاهگلی و نئین داشت. خانه‌ها در ساحل رودخانه بنا شده بود... جهان چنان تازه بود که بسیاری چیزها هنوز اسمی نداشتند و برای نامیدنشان می‌بایست با انگشت به آنها اشاره کنی. (ورودی گزارش وینستون چرچیل: جنگ اُم دورمان):شش سرباز و یک سرجوخه را با خود برداشته‌ام. ما به سرعت بر زین هموار دشت پیش می‌رویم تا به حاشیه‌ی ناشناخته‌ی تپه‌ها برسیم. این یک ربع ساعت در عملیات جنگی در موقعیتی غیرقابل ارزیابی که پرده‌ها بالا می‌رود و نبرد حقیقی آغاز می‌شود، تجربه‌ای حساس در کار نظامی است. دشمن پشت تپه‌ها کمین کرده یا نه؟ آیا همه تاریکی را پشت سر گذاشته‌ایم تا در میان هزاران مرد مسلح خشمگین غافلگیر شویم؟هیچ چیز قیمتی تر از طلوع آفتاب نیست. ***در داستان نویسی همه جذابیت ها به خلاقیت ذهنی برمیگردد. نویسنده می‌تواند، گذشته از جهان عینیت‌ها، برای خود جهانی عینی خلق کند اما گزارش‌نویس فقط همان جهان عینی پیش رویش را در چنته دارد و جز این، به گمان من، بین داستان‌نویسی و گزارش‌نویسی تفاوتی نیست. جیل دیک در کتاب نوشتن در مجله می‌گوید: اگر چه هنر قصه‌نویسی با مهارت گزارش‌نویسی از دیدگاههای مختلف (از جمله هدفها، نوع مخاطب، فوریت و کارکرد) تفاوت ماهیتی دارند، گزارش نزدیکترین نوع نگارش نسبت به قصه و داستان است. _________________________پ ن: نقل قول‌ها و نمونه‌های متن بالا به ترتیب از دو کتاب : رویای نوشتن(نویسندگان معاصر از نوشتن می‌گویند) با ترجمه‌ی خانم مژده دقیقی و تجربه‌های ماندگار در گزارش‌نویسی نوشته‌ی جان کری و ترجمه آقای علی اکبر قاضی‌زاده.

گرفت و گیر(یک داستان کوتاه)

 

تقدیم به چشمهای پشت نیزار جراحی

خانم استادیاری که به شتاب خودش را از روی پله‌ها به سالن همکف سراند، روسری‌اش را پشت گوش داد و گفت: بچه ها زود باشین بجنین رئیس نیست، تا نیومده ببندیم بریم.
اسفندانی سرش را از پشت کامپیوترش، در اتاق روبه‌روی پله‌ها، بلند کرد و پوزخند شل  و ولّی تحویل داد و در گوش من غر زد: دختره باز دور گرفت.
استادیاری که گوشش هم به همان تیز و فرزی راه رفتنش بود، گفت: شنیدم اسفندانی! تو تا هر وقت دلت خواست بمون، ولی ما زود می‌بندیم و میریم، امشب شلوغه. توی ترافیک گیر می‌کنیم.
برگشتم به اتاقم و سرگرم یادداشتی شدم در قالب نامه که باید زود تمامش می‌کردم و به‌محض تمام شدن لابه‌لای بخش داستان کوتاه فرستادم بالا برای صفحه‌بندی. بعد از اتاق بیرون آمدم و در حیاط سیگاری آتش زدم.

خبر کوتاه بود و بعید بود شک کسی را برانگیزد ولی باید به هر طریق ممکن، همین امشب چاپ ‌شود تا فردا روی پیشخوان دکه‌ها باشد و گرنه دیگر فایده نخواهد داشت.  همین که شعلۀ فندک به توتون سیگار گرفت، حوریان که انگار مویش را آتش زده باشند سر و کله‌اش در حیاط پیدا شد و گفت راستی حالا که رئیس نیست تو که خیال نداری رئیس بازی دربیاوری و یک امشبه رو نذاری با دل خوش بریم؟
همان نگاه شیطنت‌بار همیشگی را داشت با ته رنگی از اندوه یا حسرت یا عشقی گمشده. گفتم شما میتونی بری خانم حوریان، دوری راه، عذرت رو موجه میکنه.

-         وا یعنی میخوای بگی مثلا تو رئیسی؟

حواسم پرت نامه بود که امیدوار بودم دبیر ادبی صفحه، استادیاری، گیر ندهد که این داستان نیست و باید جایش را عوض کنی. تیترش را هنوز نگذاشته بودم و گذاشته بودم برای لحظه آخر که من می‌مانم و صفحه‌آرا تا چند و چونی در کار نباشد. رئیسی مدیر مسئول و سردبیر بطور مبهمی از ماجرا خبر داشت و حتی به او به شکلی حالی کرده بودم که من از این خبر نمی‌گذرم ولی خودش را به آن راه زد و گفت نظری خودت میدانی، فقط من امشب نیستم و اگر خبری درز کند، مسئولیت روزنامه با توست. با این حرفش می‌خواست مثلا مرا بترساند تا خفه‌خون بگیرم.

 حوریان حالا با یکی دو تا از بچه های تحریریه که آمده بودند توی حیاط مشغول گپ و گفت بود. شنیدم که الله‌وردی با خشمی در صدا گفت: مثلا ما روزنامه‌ایم؟ مثلا خبرنگار؟ نمیشه که. اخبار رسمی رو که تلویزیون میگه!
حوریان لب گزید و با گوشۀ چشم به من اشاره کرد که یعنی الله‌وردی ساکت باشد. الله‌وردی ساکت نشد و رو به من براق شد: آقای جانشین رئیس! این رسمشه یعنی؟ مگه میشه از همچین خبری گذشت؟ اینترنت هم که قطعه. تنها وسیلۀ خبری که مرم دارن مثل عهد بوق اخبار شفاهی سینه به سینه است. بعد برای ما جلسه میذارن که چیزی نگین و چیزی ننویسین.
دود سیگارم را به موازات صورتم بیرون فرستادم و شانه بالا انداختم تا همان نقش سانسورچی روزنامه را که به من داده بودند خوب به من بچسبد. وقتی سیگارم تمام شد، آهسته زدم به شانۀ الله‌وردی و گفتم کارش که تمام شد بیاید اتاقم. حوریان پشت چشمی نازک کرد رو به الله‌وردی که یعنی کارت درآمد و الله‌وردی لند لند کرد که یعنی چی؟

الله وردی پسر بدی نبود اما بدیش این بود که خوددار نبود و هیاهویش بیشتر از کار کردنش بود. نمیشد قضیه مخفی کاری‌ام را به او بگویم چون در این صورت کل روزنامه پر میشد و بعد معلوم نبود چه بر سر خودم و آن نامه بیاید. وارد اتاق که شدم استادیاری کنار میزم ایستاده بود و گفت: جناب جای این مطلب باید عوض شود. اشتباهی آمده به بخش داستان. و بعد همچنان که بیرون می رفت گفت: تو رو خدا یک امشبه رو گیج بازی درنیارین، زود تموم بشه بریم، تولد دعوتم خیر سرم و تندی از اتاق بیرون رفت.
نقشه‌ام نگرفته بود. «چشم‌های جراحی از پشت نیزار ما را نگاه میکند.» را از اولین جمله‌ی متن برداشتم و خود متن را منتقل کردم به بخش نامه‌های دریافتی و آن جمله را به آخر متن، به جای جملۀ پایانی جا دادم. حالا دیگر خیالم راحت بود. کسی به نامه‌های دریافتی کاری نداشت فقط بدیش این بود که تیتر نداشت و معمولا کمتر به چشم می‌آمد. اما هنوز به اندازۀ یک جمله جا داشتم و می‌توانستم تیتری بگذارم که هم چشم‌ها را به خود بکشاند و هم آنقدر مورد توجه قرار نگیرد که مشمول حذف و جریمه و توبیخ و اخراج و این چیزها شود. با کلید اینتر، متن را یک سطر پایین آوردم و عنوانش را نوشتم: «جراحی» بد نبود ولی به عنوان متن خبری برای کسی که هیچ خبری از ماجرا ندارد چندان جلب توجه نمی‌کرد. جراحی را برداشتم. نوشتم نیزار. نمی‌شد! زیادی معلوم بود و همان اول راه کارم متوقف می‌شد. فکر کردم زیادی بزرگش کرده‌ام. همین که نوشتم «با چشم‌ها»، با گوشۀ چشم دیدم که الله‌وردی اول سرش را از در تو آورد،
 بعد گردن و تنه و بقیه اعضا و جوارحش. همان‌جا ایستاد و گفت فرمایش، نظری جان؟
گفتم بیا اینجا کارت دارم. نشست. گفتم خبر تازه‌ای داری؟ از همان خبرهای مگو. گفت نه والا، فقط از چند جای شهر خبر دارم. این قطعی اینترنت کار دستمان داده. تلفن‌ها هم حتی اگه یه کم طولانی بشه، خودبه‌خود قطع میشه. گفتم تهران نه، بی خیال تهران. اینجا خبر پنهان نمی‌مونه، به قول خودت سینه به سینه...

با دهان باز نگاه شماتت‌باری به من کرد. تیتر را نشانش دادم. باید برای کاری که می‌کردم یک همدست می‌داشتم. الله‌وردی کسی بود که روزنامه را به چاپخانه می‌رساند. می‌خواستم اهمیت به موقع رسیدن روزنامه را به او بگویم. ماندنش را در چاپخانه تا تمام شدن کار. من اگر می‌رفتم رئیسی خبردار می‌شد و چون برایش عجیب بود که من چرا در چاپخانه باشم پیگیر می‌شد و ... به الله وردی گفتم دهانش را محکم نگه دارد و گوش‌هایش را باز کند، هر خبری را در این زمینه میخواهم. نه رئیس باید بفهمد، نه حوریان، نه استادیاری و نه حتی امرالله آبدارچی. هیچکس. فقط او و من.  حالا هست یا نیست؟ اگر می‌خواهد جا بزند همین حالا وقتش است نه بعد. نگران هم نباشد که من جلوی بچه‌ها سنگ روی یخش کنم و ترسش را به یاد خودش و دوستانش در روزنامه بیاورم.  اول منگ  به من زل زد بعد خودش را جمع و جور کرد و گفت: باشه استاد! ببین من چه فکرای بدی در موردت می‌کردم.  خیال میکردم تو سانسورچی روزنامه‌ای.
گفتم هستم ولی به شکل خودم. باز گیج شد و باز گفت:  دقیق بدونم کی نباید بفهمه. گفتم: همه. نگاه نکن توی حیاط موقع سیگار کشیدن بلبل زبونی می‌کنند، همه‌شون از دردسر می‌ترسن و بخصوص از رئیسی که از نون خوردن بندازشون.

سرش را آورد جلوی مانیتور و متن نامه را خواند. یک بار خواند و دو بار و سه بار. اول سرخ شد، بعد اشک در چشمهایش جمع شد. بعد مکثی کرد و گفت: مسئولیت خبر با کیه؟ من یا تو؟ فهمیدم علیرغم هارت و پورتش ترسیده. گفتم: من. گفت نه فکر کنی بخاطر ترس میگم اما رئیسی خبر داره؟ گفتم: نه. مسئولیت روزنامه امروز با منه. می‌دانستم که در عمل چنین مسئولیتی وجود ندارد و در واقع من فقط مسئول به‌موقع رساندن و تنظیم خبرهایم نه چیز دیگر ولی با این قپی هم به خودم قوت قلب می‌دادم و هم به الله‌وردی.  بلند شد و رفت تا دم در. گفت حواسش جمع است. چشمهایش برقی داشت که معمولا در نبودِ آن قرنیه‌اش کدر و بدرنگ می‌شد. گوش‌هایش بفهمی نفهمی به سرخی می‌زد. انگار موجی از خون در مویرگ‌هایش دویده باشد و او را تازه و جوان کند.  دم در که رسید، گفتم: بخصوص از جنوب. با خودش تکرار کرد «جنوب» و بیرون رفت. حالا برای خودم اتحادیۀ کوچکی درست کرده بودم و خیالم راحت بود که الله‌وردی به جای معطلی‌های هر شبه، امشب روزنامه را به موقع به چاپخانه می‌رساند.
بچه‌ها تندتند خداحافظی کردند و رفتند. به نظر نمی‌آمد اسفندانی چندان قصد رفتن داشته باشد.  عباس‌زاده از پله‌ها آمد پایین تا آخرین مرور را بر صفحات داشته باشیم.  برای عباس‌زاده که در بخش فنی کار می‌کرد،  روزنامه عبارت بود از قطعات ستونی و چهارگوش از مطالب چیده شده که محتوایشان ابداً اهمیتی نداشت و همین خیالم را راحت می‌کرد که چیزی را نمیخواند و تازه اگر هم بخواند سر در نخواهد آورد. اسفندانی سلانه‌سلانه از اتاقش بیرون آمد و توی اتاق ما سرک کشید که بچه ها هنوز هستید؟ گفتم ما کمی کار داریم آقای اسفندانی، شما بروید. می‌دانستم بهش برمیخورد که بزرگتر روزنامه است و من به او اجازه‌ی خروج می‌دهم یا لااقل این حرفم را چنین تعبیر خواهد کرد ولی خودم را زدم به خری تا زودتر برود. ولی مثل گربه‌ای که به صدای جیرجیر و بوی موشی در کنار گوشه‌ها مشکوک شده باشد و پیدایش نکند کنه شده بود و نمی‌رفت. گفت: امشب مهمان دارم باید خرید کنم. گفتم امشب همه زود میریم، کار زیادی از روزنامه نمونده و همین یکی دو صفحه که بسته شد ما هم رفته‌ایم. کمی دیگر بالا سر ما زل زد  به صفحات. من صفحۀ نامه‌های دریافتی را گذاشتم زیر دستم تا تصادفاً چشمش به متن نیفتد. و بعد انگار که نتواند دل بکند اول سر و بعد یکی پاهایش را از اتاق بیرون کشاند و رفت. نگرانی‌ام از این بود که به ما مشکوک شود. برای همین از شتاب و عجله‌ام در ظاهر کم کردم و با اینکه دلم مثل سیر و سرکه می‌جوشید که زودتر روزنامه را به چاپخانه برسانم، با خونسردی تمام همچنان که عباس‌زاده مشغول کار بود خودم را در حیاط به سیگار و گپ با اسفندانی و تک و توک بچه‌هایی که داشتند می‌رفتند سرگرم کردم. دیگر تقریباً همه رفته بودند جز اسفندانی و من و عباس‌زاده و الله‌وردی که اسفندانی پرسید: حاجی نمیاد انگار؟ تازه دو ریالی‌ام جا افتاد که او نه نگران کار مشکوک ما که ترس از این دارد که رئیسی سر برسد و ببیند زودتر رفته‌ایم. این آدم  در نهایت ترس و بزدلی بود ولی این هم بود که مثل هر آدم ترسویی شامه‌اش خوب کار می‌کرد. گفتم نه، مگه به شما نگفتند؟ امشب زنگ زد که نمی‌تونه بیاد و خودمون کارها را زودتر جمع‌وجور کنیم. ترافیک سنگینه و راهها بسته. سری تکان داد که ظهر دقیقاً دو ساعت طول کشیده تا توانسته همین یک ذره راه را بیاید.   
دو روز بود تمام راهها بخصوص جاده‌های منتهی به شهر بسته شده بود. هرکس از کرج یا شهریار و حومه می‌خواست به شهر بیاید یا از آن خارج شود پشت راه‌بندانی از ماشین‌های اعتصاب‌کننده گیر می‌کرد. تمام خطوط اینترنت قطع شده بود و تلفن‌های موبایل فقط چند دقیقه خط می‌داد و بعد قطع میشد. مکالمات در حد جملاتی کوتاه برای سلام و احوالپرسی جریان داشت. تلفن‌های ثابت و روزنامه‌ها و تلویزیون همچنان بر جای خود و در کار خود بودند و خللی در کارشان ایجاد نشده بود. دلیلش هم واضح بود. تلویزیون که جز اخبار رسمی خبر دیگری نداشت. با مدیران روزنامه‌ها هم در همین دو سه روزه سه بار پشت سر هم جلسه‌های هماهنگی گذاشته بودند تا همه خوب حواسشان را جمع کنند و خبری مبنی بر آن واقعه منتشر نکنند. رئیسی ما هم یکی از کسانی بود که به این جلسات دعوت میشد و برمی‌گشت و برای ما کارکنان روزنامه جلسه می‌گذاشت تا همان حرف‌ها را بگوید. حسابی ترسیده بود. کمی هم بدحال بود و برای همین امروز را به خودش مرخصی داده بود. شاید هم در جلسه هماهنگی دیگری بود؛ کسی چیزی نمی‌دانست. رفتم به اتاق تا بار و بندیلم را جمع کنم. من هم همراه الله‌وردی تا چاپخانه می‌رفتم از آنجا به بعدش دست او بود که حواسش باشد روزنامه را دست کسی نیندازد. همین که به اتاقم رسیدم دیدم عباس‌زاده نشسته و سرش توی صفحات پرینتی است و اسفندانی – که نفهمیدم کی از حیاط خودش را به اتاق رسانده بود- صفحه نامه‌ها را به دست گرفته و می‌خواند. رنگم مثل گچ شد یا نه خبر ندارم. باید حدس می‌زدم که مخفی کردن روزنامۀ زیر دستم از نگاهش پنهان نمانده. او همیشه منتظر گرفتن آتویی از من بود تا خودش را پیش رئیسی عزیز کند و شغل سابقش را که حالا به من محول شده بود پس بگیرد و از ویراستاری نجات پیدا کند که اتفاقا همین کار را هم بلد نبود. چاره‌ای نبود. نمی‌شد صفحه را از دستش قاپ بزنم فقط باید خدا خدا می‌کردم به آن نامه نرسیده باشد یا صفحه را الکی جلوی چشمش گرفته باشد. به نظر رسید همین‌طور است چون بعد از چند لحظه‌ای که عمری برای من طول کشید، صفحه را روی میز برگرداند و گفت خب، پس من هم با اجازه‌تان بروم. اگر کسی می‌خواهد با من بیاید ماشین آورده‌ام و نگاهی به من کرد. گفتم: دستت درد نکنه اسفندانی جان، امشب باید خانۀ پدرخانمم بروم و داروهایش را برایش ببرم. مسیرم آنوری نیست. ممنون از محبتت. اسفندانی رفت. عباس‌زاده پرینت نهایی را گرفت و صفحات را دسته کرد و الله‌وردی را صدا زد. خودم را مشغول تلفن کردم تا عباس‌زاده هم برود. دستی به خداحافظی تکان داد و رفت. امرالله لیوانهای چای را از اینور و آنور جمع کرد و گفت مهندس هنوز هستین؟ گفتم رفتم و از روزنامه بیرون زدم و همچنان پشت تلفن با پدر خانمم گرم گرفتم تا صحبتم طول بکشد. توی کوچه ایستاده بودم که اسفندانی ماشینش را روشن کرد. برایم بوقی زد یا دستی تکان داد یادم نیست، هر چه بود من آن نگاه سرد همیشگی را در چشمهایش ندیدم  و همین اشتباه من بود که متوجه نشدم. اگر می‌دانستم مسیر هر روزه را دور می‌زدیم و از همان راه نمی رفتیم. الله‌وردی بالاخره از حیاط آمد بیرون. گفت: رفتش؟ گفتم: کی؟ گفت: این کنه! کی میخواد باشه؛ اسفندانی؟ پرسیدم به نظرت چیزی فهمید؟ با همان حالت سر به زیر همیشگی‌اش گفت فهمید ولی تا بخواد بیاد بجنبه روزنامه رسیده چاپخونه. حق با الله‌وردی بود. روزنامه با تمام ترافیک موجود و راه‌بندان اضافه بر برنامه، سر وقت به چاپخانه رسید. نتوانستم بروم. همان اطراف خود را معطل کردم تا روزنامه‌های چاپ شده را با هم بار وانت کنیم و ببریم.

و تمام ماجرا از همین جا شروع شد. آن «چشم‌ها» تر و تازه حالا رنگ چاپ به خود دیده بودند و از بین دسته‌ی کاغذهای روزنامه، از لابه لای ستون نامه‌ها زل زده بودند به هر عابری که از کنارشان می‌گذشت. خیابان‌ها شلوغ بود. ماشین‌ها بوق می‌کشیدند. پلیس‌ها کلافه بودند و ماموران لباس مشکی گارد از سویی به سویی می‌دویدند ولی انگار بهانه‌ای برای زدن نبود. ماشین‌ها در ترافیک گیر کرده بودند و خیابانی که ما در آن بودیم نقطه شروع ترافیک نبود. ترافیک از جایی دیگر شروع شده بود و ما ساکنان سواره و پیاده آن خیابان چاپخانه به ظاهر بی‌گناهانی بودیم گیر کرده در شلوغی اعتصاب دیگران اما در باطن ترسوهایی بودیم که نه توان بوق زدن داشتیم و نه فریاد زدن. چشم‌های جراحی نگاهمان می‌کرد. شب بود. مردم برای فرار از تیربار به نیزارهای اطراف شهر پناه می‌برند. اگر چشم انسان مثل چشم حیوانات شب‌زی در شب برق می‌زد میشد دید که نیزار جراحی چشم درآورده و از لابه‌لای ساقه‌های نی فرورفته در آب چندین و چند جفت چشم تیره‌ی مردمان جنوب، تا کمر فرورفته در آب، به روبه‌رو زل زده‌اند. بچه‌ها جیغ کشیدند و بیقراری کردند و بعد تیربار به نیزار رسید.
پلیسی زد روی کاپوت. با دست اشاره‌ای کرد. فکر کردم می‌گوید راه بیفت. نه این نبود.  الله‌وردی هول کرد: چرا از وسط همه به ما گیر داد؟ ماشین را که خزنده پیش می رفت نگه داشت. بزن کنار. راننده زد کنار. شاید برای اینکه دو نفری جلوی وانت تپیده بودیم میخواست جریمه کند؟
-بارت چیه؟
- روزنامه. الان از چاپخونه تحویل گرفتیم باید برسونیم به پخش. همین حالا هم دیر شده.
- ماشین توقیفه.
- یعنی چی؟ چرا؟
- همین که گفتم.
پیاده شدم.

-جناب اینجور که نمیشه. باشه ماشین توقیف باشه. لااقل دلیلش رو بدونیم تا بدونیم ما باید جریمه رو با راننده حساب کنیم یا مشکل از خودشه.
- فردا معلوم میشه.

و برگه‌ای کشید و کند و داد دست راننده. نمیشد در آن راه‌بندان جرثقیل خبر کند پس ماشین را همانجا نگه داشت. از فرصت استفاده کردم و بدون اینکه به خوم بپیچم یا مستأصل شوم، پریدم کنار خیابان و برای وانتی گذری دست بلند کردم. وانت نگه داشت. کرایه را دولا پهنا حساب کرد. اهمیت ندادم. «چشم‌ها» لابه‌لای صفحات ناظر بود. با الله‌وردی و راننده وانت چاپخانه کمک کردیم و بسته‌های روزنامه را چیدیم در وانت تازه و باز راه افتادیم. وقتی راه افتادیم، ترافیک کمی سبک شده بود و ماشین‌ها عبور آرامی داشتند. در عبور، راننده وانتمان را دیدم که نشسته بود کنار جدول و سرش را در دست گرفته بود. مامور گاردی او را از زمین بلند کرد. «چشم‌‌ها» او را از پشت وانت دیدند و بعد راننده و مأمور ناپدید شدند. چند خیابان را رفتیم تا استیشن سیاهی، که اول خیال کردم از ماشین دولتی است، راهمان را بند آورد. استیشن در واقع طوری پیچید که انگار در حال مانور خیابانی است و گرفت به جلوبندی ماشین. راننده‌مان پیاده شد. راننده استیشن هم. هر چه من و الله‌وردی داد و قال کردیم که بیاید بنشیند و ما هزینه تعمیر ماشینش را می‌دهیم به خرجش نرفت که نرفت. راننده استشن جوانک لاغری بود و ماشینش هم تک سرنشین. گفت، بمانید. اگر میخواهید کمی آب از آب تکان بخورد همینجا بمانید. مگر شما مردم نیستید؟
خواستم بگویم بگذارد برویم. ما باید آن نامه را می رساندیم به دست مردم. تمام کشور که تهران نبود. کسی از دوردست نیزارهای جراحی خبر نداشت. در همین چند و چون بودم که شمارۀ رئیسی افتاد روی گوشی همراهم: نظری، کجایی؟ روزنامه رو نگه دار تا بیام.
- روزنامه رو از چاپخونه هم تحویل گرفتیم حاجی، پس تو کجایی؟
- از کی تا حالا تو روزنامه رو بردی چاپخونه؟
گاف اول را داده بود. جواب دادم:
- من نبردم. الله‌وردی برد. من توی مسیر کار داشتم همراهش شدم. فعلاً که توی ترافیک گیر کردم.

گاف دوم هم اعلام گیر افتادن در ترافیک بود.
- گوشی رو بده الله‌وردی.
- الله‌وردی رفت. پیش من نیست.
از گاف سوم در رفتم. تا شمارۀ الله‌وردی را بگیرد، خودم را رساندم به الله وری که مشغول بگو بگو با همان جوانک بود گفتمش الان رئیسی به او زنگ میزند و یادش باشد که من با او نیستم. الله‌وردی، تیز و فرز، گوشی را از جیب کاپشنش بیرون کشید و گذاشت روی حالت هواپیما. چرا به فکر من نرسیده بود؟! جوانک که از حرفهای ما فهمید قضیه روزنامه جدی است، راهی فرعی را یادمان داد تا ترافیک را دور بزنیم. حالا افتاده بودیم در کوچه پس کوچه‌های پشت راه‌آهن و تند می‌راندیم که باز گوشی‌ام زنگ خورد. ماشینی محکم از پشت به ما زد. جای زدن نبود. حالت فرار ماشین در عبور از ما و بعد طرز پیچیدنش تا درست جلوی ما در بیاید مرا به شک انداخت. پیاده شد و قمه کشید. الله‌وردی عقب کشید. من نگران راننده شدم. راننده ترسید. نگاهی کردم به بار، به روزنامه‌های روی هم چپیده. چشمها همچنان از لابه لای صفحات چاپی ناظر بود. چیزی مثل شرم از خط عرق پیشانیم گذشت. رفتم سمت قمه به دست و به التماس به عذرخواهی افتادم. قمه به دست که متوجه نگرانی من از بار شد. قمه را کنار انداخت و فندک به دست رفت پشت وانت. ماشین نوی منو خراب می کنین بعدش نگران بار وانتی؟ دستش با شعلۀ فندک رفت سمت اولین ردیف روزنامه‌ها. چند سیاهپوش از پشت دیوارهای این طرف و آن طرف به همراهی‌اش شنافتند. فندک را از دستش گرفتم و مچ دستش را پیچاندم. سه نفری ریختند سرم. الله‌وردی حالا قمه را برداشته بود و نمی‌دانست با آن چه کند. راننده سرش را دو دستی گرفته بود و داد میزد. صدایش را از لابه لای مشت و لگدها نمی‌شنیدم. ماشین پلیس جیغ‌زنان رسید. سیاه‌پوشها عقب نشستند. پلیس ما را جریمه کرد. ماشین را خواباند. مرا که درگیر شده بودم نگه داشتند. به الله‌وردی گفتم: کاوه، چشم‌ها! پلیسی که مرا نگه داشته بود همچنان که با بیسیمش حرف میزد، به چشمهایم نگاه کرد. حتماً سرخ بود. نفهمید. الله‌وردی رفت کنار خیابان تنگ. سه موتوری را نگه داشت. پلیس من و مرد قمه به دست را به سمت ماشینش هدایت می‌کرد. کارت و گواهی راننده را گرفت. خطاکار همان رانندۀ قمه به دست بود. پلیس از حرفهایی که از بیسیمش می‌شنید گیج شد. همچنان محترمانه حرف می‌زد و مرا به سمت ماشینش هدایت می‌کرد. گفتم دفاع بوده قربان. جواب نداد. دیدم کاوه روزنامه‌ها را از پشت وانت پیاده کرد. صدای پلیس را شنیدم که با بیسیمش حرف میزد و مرد قمه به دست را که به دوستان سیاهپوشش اشاره میکرد جلو نیایند. نگاهش را بر خودم دیدم. دیدم کاوه روزنامه‌ها را در سه دسته بار موتور کرد. دیدم برایم دست تکان داد و خودش ترک یکی از موتوری ها نشست و رفتند. پلیس مرا کمی جلوی ماشینش معطل کرد و بعد ولم کرد بروم. به کاوه- الله‌وردی، زنگ زدم. گوشی‌اش روی هواپیما بود و عدم دسترسی برایم میزد. رئیسی زنگ زد. صدایم خسته بود. گفت الله وردی رو ندیدی؟ گفتم نه، ولی مثل اینکه تو دیدی! خواستم گوشی را قطع کنم که با توپ پر پرسید: چیه؟ باز به جنابعالی گفتند بالای چشمت ابروست؟ گفتم من از فردا نمیام. میخوای استعفا فرض کن یا هر چی. گفت: بهه! خواست حرف بزند که ادامه دادم: اسفندانی رو بیار جای من. و گوشی را قطع کردم. حالا همه چیز مثل روز برایم روشن شده بود. پرده مه کنار رفت و فهمیدم اسفندانی نامه را خوانده. تماس دوباره با کاوه هم نتیجه نداد. داشتم تلاش میکردم ماشینی بگیرم تا خودم را به پخش برسانم که شکلک انگشت شصت به همراه یک لبخند پت و پهن از طرف کاوه الله‌وردی رسید. زنگ زدم.

-         کاوه جان کجایی؟

-         روزنامه رسید پخش نظری. دیگه نگران نباش برو خونه. فردا حاجی باهامون کار داره.

 صدایش پر از شور بود. چشمها شاید حالا کمی آرام گرفته بودند. گفتم: استعفا دادم و تماس تمام شد. شاید شارژ گوشیش. پیاده راه افتادم به سمت خانه. تماس رئیسی را رد کردم. صبح فردا در هیچ  دکه روزنامه فروشی، روزنامه عین. ت نبود.   
                                                 

                                                                                       زمستان 98

درباره سانسور

 (با احترام به 134 نویسنده کانون نویسندگان ایران درنامه معروف «ما نویسنده‌ایم» در سال 73.)

نوشتن جغرافیا نمی‌شناسد. می‌خواهم به شکل بیانیۀ معروف کانون نویسندگان شروع کنم: «ما نویسنده‌ایم.» فرقی ندارد این طرف مرز یا آن طرف مرز. زبان و ادبیات برای ما که به این هنر- نفرین آغشته‌ایم مرزکشی مرسوم را نمی‌پذیرد. ما نویسنده‌ایم، چه در داخل ایران باشیم و چه با بخت‌یاری از جهنم بلا گذر کرده باشیم. این که کجای این جغرافیا هستیم به امکانات مالی خانواده و تلاش یا خواستن و نخواستن خودمان برمی‌گردد و موضوعی کاملا شخصی است. اما این وسط موضوع «ژن خوب» هم هست، ژن خوب در اینجا یعنی هوش؛ قدرت سازگاری با محیط در تعریف پیاژه. این قدرت سازگاری یا هوش البته گاهی هم دردسرساز می‌شود به آن معنا که در جاهایی که نباید با محیط سازگار شد مثلا در موضوع سانسور، سین سانسور از لابه‌لای حروف سازگاری بیرون می‌زند. بیرون زدن اگر در خارج از مرزها باشد – که سانسور مسألۀ آن‌جا نیست، به زدن برق روی چشم می‌ماند که از فرط زرق وبرق، چشم ناتوان از نگاه می‌شود.
موضوع این نیست که ما که نویسنده ایم مهاجریم یا داخل‌نشین. این اصلاً مسأله ادبیات نیست، بلکه مسأله بالادستی‌هاست که چرخ‌دنده‌های دستگاه عریض و طویل سانسور دستشان است. لااقل تاریخ پرتاخت و تاز ما نشان داده که مهاجرت برای ما، امر تازه‌ای نیست. خیل ادیبان به هند رفته در ادبیات ما گواه این مسأله است. بزرگترین شاعر ما و معروف‌ترینشان در جهان امروز، مولاناست که خود مهاجر است به قونیه و باز بزرگ‌ترین شاعر ما که معروفیتش درجهان کم از او نیست حافظ است که گویا چسبیده بوده به شیراز با تمام خوب و بدش. -«این خاک فارس عجب سفله پرور است یا خوشا شیراز و وضع بی مثالش و…»- شاعر هم آدم است. دلگیر می‌شود و به ذوق میاید. هر چه هست و نیست تا حالا کسی برای مطالعه ادبیات قرون ماقبل نیامده مکان را در نظر بگیرد، بلکه انچه مهم است زبان است و آنچه گفته شده. کسی نپرسیده بوسعید این شعر را در میهنه گفته یا در نِشابور. خیام وقتی چنین شعری می‌سروده دقیقاً در کجا بوده. تمام نثر فاخر سعدی در شیراز نوشته شده یا روزهایی که در بغداد بوده و… پس رودررو قرار دادن نویسنده داخل مرزها با آنکه از مرزها بیرون رفته، نه تنها هیچ محلی از اعراب ندارد که بوی بدی هم به مشام می‌رساند. این بو که چه کسی از جلای وطن کردن نویسندگان سود می‌برد؟ نویسندگان داخل مرز یا قلم سانسور؟ اگر نویسنده خارج از مرزی گمان می‌کند که نویسندگان داخل مرز تن به سانسور سپرده‌اند، گرچه کاملا بیراه نمی‌گوید (چون طبیعتاً هستند کسانی که ادیبان دولتی‌اند یا ترسویند یا نان به نرخ روز خورند و به دنبال نام و نانند از بازار گل‌آلوده سانسور) اما جمع بستن همه نویسندگان درون مرز در انجام یک عمل، یعنی تن دادن به سانسور، ناشی از خطای دید اوست. این خطای دید مشکل اوست که باید اصلاح کند و نقص اوست و از هیچ کس دیگر هم کاری برنمی‌آید. چه، هر کس قدمی در اصلاح نگاه او بردارد به معنای اثبات خودش است و کدام نویسنده‌ای از اثبات خود سود میبرد؟ و اگر نمی‌خواهد این نقص نگاه را بپذیرد، باز هم خطای دید اوست و برقی که از فرط روشنایی چشمهایش را بسته و ناچار است چیزهایی را حدس بزند**. آن نویسنده داخل مرزی هم که فکر می‌کند نویسنده خارج مرزی خوشی زده زیر دلش و کتاب‌هایش لاغر و بی بو و بخار است و حرفی و دردی برای گفتن ندارد، گرچه او هم لابد با مثالهایی عینی به این نتیجه‌گیری رسیده، ولی باز به همان کار جمع بستن متوسل شده و بنابراین بازهم مشکل از خطای دید اوست. از دایرۀ بسته جغرافیایش و سانسور که راه ورود کتاب‌های آن سوی مرز را به روی او می بندد. همان‌طور که تنبلی و عدم ذوق و شوق و عطش خواندن، دسترسی کتابهای این سوی مرز را برای نویسنده آن سوی مرز ناممکن می‌کند. هر چه نباشد، فصل مشترک تمام نویسندگان در تمام دنیا عطش خواندن است؛ طبیعی‌ترین میل در بین نویسندگان. اگر نویسنده‌ای کتاب نخوان است نمی‌تواند در سرپوش گذاشتن بر ضعف خود یا سیستم، تمام اهالی درون یا برون یک مرز را در یک صف دسته‌بندی کند. مشکل از گسترۀ دید اوست که نتوانسته به طیف وسیع‌تری از آثار دست یابد و در این ویژگی درون مرزی و برون مرزی یکسانند.
واقعیت این است که هیچ کس تا حالا نتوانسته اهالی این زبان را به صرف مرزکشی از هم جدا کند و جنگ حیدری نعمتی بینشان راه بیندازد و در این جنگ حیدری نعمتی آن چیز که فراموش می‌شود، البته که سانسور است. چاقویی که بر تن همه ما که نویسنده‌ایم زخم زده. بخشی از کاغذهای همه ما را که نویسنده‌ایم به درون کشوها و گنجه‌ها تپانده (می‌خواهد کسی باور کند، می‌خواهد نکند. حتی اگر یک نفر پیدا شود که کاغذهایش درون کشویی مخفی مانده باشد، برای درستی این مدعا کافی است). و از همه مهم‌تر زبان همۀ ما را الکن کرده. ما شب و روز داریم از ادبیات نادرست، از ادبیات رکیک، از غلط‌های املایی و انشایی می‌نالیم، بدون این‌که به روی خود بیارویم این همه مشکل سانسوراست نه صرفا مشکل یک فرد و دو فرد. مشکل قهر کردن مردم با کتاب، نسلی را بی‌کتاب خواندن بزرگ کرده و ذره ذره از زبانش دور و دورتر شده. نسلی که حالا خودش می‌خواهد بنویسد اما همان زبان الکن دست و پا شکسته را دارد . ما در صفحات مجازی آموزش درست‌نویسی راه می‌اندازیم و هر کس برای خود استادی است و دلش برای زبان فارسی می‌تپد اما دل هیچ‌یک از این اساتید بر این نمی‌تپد که سانسور روح زندگی و زبان و اندیشه را ذره‌ذره از ما سلب کرده. هیچ‌یک از این اساتید نمی‌گویند اگر نوجوانی در نوجوانی رمان بخواند، خارج از آموزش مدارس و تأثیر تلویزیون و رسانه‌های اجتماعی، شکل کلمات در ذهنش حک خواهد شد و بعد این همه معضل غلط‌نویسی نداریم.***
ما نویسنده ایم. سانسور را بر نمی‌تابیم. اگر در داخل کشوریم، هرجا در نوشته‌هایمان با قلم سرخ سانسور مواجه می‌شویم یا آن را در لفافه فرومی‌بریم و اگر بتوانیم بیانمان را رمزی می‌کنیم، یا سانسور را دور می‌زنیم (در رمانی، بندی را ارشاد ایراد گرفت. غمگین شدم و برافروخته. بند دیگری به جایش نوشتم هر چند راضی نبودم که این اصل نیست، اما از آنچه قبلا نوشته شده بود تندتر بود. دوباره ارشاد ایراد گرفت که این بدتر است. این‌بار همان بند اولیه را که ایراد گرفته بود به جایش برگرداندم. مجوز گرفت. به همین راحتی و با خنگی سانسورچی. همین رمان شش سال پیش کلا مجوز نگرفته بود. سی مورد اصلاحیه که خب آن را درون همان کشو و گنجۀ معروف حبس کرده بود). و اگر نتوانیم دور بزنیم، به کشوها و گنجه‌ها پناه می‌بریم و اگر ترس جان نداشته باشیم در فضای مجازی منتشر می‌کنیم.
ما نویسنده‌ایم و اگر در خارج از مرزهاییم، که گرچه به ظاهر سانسور نیست که بر نوشته‌مان قلم قرمز کشد، اما سانسور، از پیش، وجودمان را حذف کرده. پرت کرده به جغرافیایی که از آن ما نیست و برای نوشتن آنچه از خودمان است باید راه درازی را رنج بکشیم و تازه بعد از آن همه مشقت، خوانندگان ما، هر کدام از ایرانی‌های تبعیدی یا خودتبعید، در قاره‌ای جا خوش کرده‌اند و رساندن کتاب به دست آن‌ها خود همان چیزی است که فاجعه سانسور آن را رقم زده. ما نویسنده‌ایم. همه زخم‌خوردگان سانسور. سانسور را تاب نمی‌آوریم چرا که حیات هنری و روحی ما را نشانه گرفته. گرچه در سیطرۀ آنیم اما در هوایش دم نمی‌زنیم و اگر با خروج از مرز مفری به رهایی یافته‌ایم، تیغ تیز سانسور ما را شرحه‌شرحه کرده است.
________________________________
پانویس‌ها:
*«متن ۱۳۴ و گزارش جمع هشت نفرهٔ اعضای کانون (منصور کوشان، هوشنگ گلشیری، سیما کوبان، محمد مختاری، رضا براهنی، محمد خلیلی، فرج سرکوهی و محمد محمد علی) که از چگونگی نگارش متن و جمع کردن امضاها گزارش داده بود در آخرین شماره مجله تکاپو و در نشریه گردون منتشر شدند. پس از انتشار متن فشار جمهوری اسلامی بر کانون نویسندگان افزایش بافته و در نشریات دولتی روزنامه کیهان، کیهان هوایی، جمهوری اسلامی (روزنامه)، روزنامه رسالت و غیره مقاله‌هایی علیه نامه و امضاکنندگان منتشر شدند. بسیاری از فعالان کانون و امضاکنندگان دستگیر شده و مورد فشار قرار گرفتند. برخی بر این نظرند که قتل‌های زنجیره‌ای با انتشار متن ۱۳۴ مرتبط‌ند. محمد مختاری، محمد جعفر پوینده، احمد میرعلائی و غفار حسینی از قربانیان قتل‌های زنجیره‌ای و فرج سرکوهی که از مرگ جان سالم به در برد از فعالان کانون نویسندگان و امضا کنندگان متن ۱۳۴ بودند.»(نقل از ویکی‌پدیا)
** (مثلا چندی پیش دیدم و شنیدم که آقای نوش‌آذر در برنامه‌ای با موضوع راههای جهانی شدن ادبیات ایران از رمان «دا» حرف زدند و گفتند که رمان دا را مردم واقعا دوست دارند و میخوانند و اینطور نیست که ما خیال میکنیم به‌زور پرفروش شده. این همان برق کورکننده است که از فرط وضوح به‌چشم نمیاید و باعث می‌شود در ندیدن چیزهایی را حدس زد. حدسی مثل اینکه لابد مردم ایران واقعا هنوز در سالهای مش کاظم آژانس شیشه ای زندگی میکنند و نمی توانند یک رمان فرمایشی را از غیر آن تشخیص دهند و همین که موضوع جنگ باشد کافی است که آن را بخوانند. بحث ما فعلا درباره موضوع این حرف نیست.
*** دوست روزنامه‌نگاری میگفت که یکی از ویراستاران روزنامه به او زنگ زده و پرسیده که آیا مغلطه با غ یک نقطه است یا دو نقطه. این دوست ویراستار که اصلا تلفط غین و قاف را بلد نبوده و از روی نقطه این دو حرف را دسته بندی می‌کرده، خود استاد دانشگاه هم هست.