خورشید رشاد: «سیاست احساسات و کنش‌گری فضا در رمان فرار از مجتمع دخترانه»، گذر از ویرانشهر به اجتماع بازیافتی

 نقل از نشریه ادبی بانگ:

رمان فرار از مجتمع دخترانه[۱] در نگاه نخست یک اثر آخرالزمانی است: تهرانِ فروریخته، خیابان‌های خالی، زباله‌زارهای شیمیایی و فرونشست زمین. اما برخلاف بسیاری از آثاری که در این ژانر قرار می‌گیرند، رمان محبوبه موسوی نه در ویرانشهر می‌ماند و نه در نوستالژی گذشته. این رمان، با ساختار روایی چندگانه و تمرکز بر بدن‌های زنانه و فضاهای بحران‌زده‌ی شهری، لایه‌ای از احساسات آسیب‌دیده را آشکار می‌کند که در تماس با محیط فروریخته پدید آمده‌اند. رمان از پسِ بحران، امکان دیگری را می­سازد که در چارچوب زیبایی‌شناسی سولارپانک[۲] قابل‌فهم است. امکان امید، همبستگی زنانه، اجتماع‌سازی از پایین، بازیافت فضا و زیست‌پذیری در دل ویرانی. همین ویژگی رمان را از آخرالزمانی به پساآخرالزمانی تبدیل می‌کند.
  تحولات رمان در بستر احساسات و عواطفی مانند ترس، امید، خشم و شادی رخ می‌دهد. به همین دلیل قصد دارم در این بررسی خوانشی عاطفی- زیست‌محیطی[۳] به رمان داشته باشم.  این خوانش نقد محیط زیستی را با نظریات فیلسوف معاصر، سارا احمد درباره‌ی احساسات پیوند می‌زند. سارا احمد احساسات را امری چسبناک، جمعی و موثر در شکلگیری کنش‌های سیاسی می‌داند. چسبندگی احساسات بدین معناست که احساسات، افراد، ایده‌ها، فضاها و اشیاء را به یکدیگر وصل می‌کند و می‌چسباند و به این طریق روابط اجتماعی و سیاسی را شکل می‌دهد (Ahmed 2004:34).

در این خوانش احساسات نیروهایی مؤثر بر شکل‌گیری رابطه‌ی بدن‌ها و محیط‌های رو به فروپاشی هستند. محبوبه موسوی با به‌کارگیری ساختمان مجتمع به عنوان راوی، محیط و فضا را از پس‌زمینه درآورده و تبدیل به کنشگرانی کرده که بر بدن‌ها اثر می‌گذارند، احساسات تولید می‌کنند و جهت حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌نمایند. تمرکز او بر این فضاهای فروپاشیده‌‌ی شهری، یک بستر عاطفی- زیست‌محیطی می‌سازد که بر پایه‌ی آن، از دل ویرانی، اجتماع جدیدی از زنان فرودست شکل می‌گیرد. رمان در واقع با شرم و ترس آغاز می‌شود و به دگردیسی و امید می‌رسد.

۱. محیط و فضا به‌مثابه کنشگر:

رمان با قرار دادن طناز در اتاق خواب یک خانه‌ی متروک با دیوارهای صورتی چرک‌مرد آغاز می‌شود. این فضای مخدوش و رنگ‌باخته، نه‌تنها نشانه‌ای از فروپاشی است، بلکه احساس رهاشدگی و ترس ایجاد می‌کند. همان‌طور که گفته شد، طبق نظریه‌ی احمد، احساسات از درون بدن تولید نمی‌شوند، بلکه در رابطه با فضاها، اشیا و بدن‌های دیگر شکل می‌گیرند. اتاق متروکه، خود عامل حس اضطراب و شتاب اولیه‌ در طناز است. مکانی که عروسک‌های رهاشده، سکوت و فرسودگی، حسِ ته‌نشینی جهان را بر بدن او می‌چسبانند. این «ابهام اولیه»، استراتژی روایی مؤثری است چرا که رمان از همین لحظه نخست حس را بر اطلاعات‌فروشی مقدم می‌کند.
در فصل مجتمع، کنشگری فضا فراتر می‌رود. ساختمان تبدیل به راوی می‌شود. با این انتخاب راوی ساختمان دیگر بی‌جان نیست، بلکه عاملی است که حافظه و احساس دارد. ساختمان، فقر، بی‌اعتمادی و کنترل را حس می‌کند و بازتاب می‌دهد. دختران را می‌بیند، خشونت را ثبت می‌کند و گسست زمان را در خود حمل می‌کند. شخصیت داشتن فضاها بخشی ازکنش محیطی است که در نقد ادبی محیط‌زیستی مطرح می‌شود. محوطه‌ی مجتمع از یک سو به زباله‌زار و پسماندهای شیمیایی، مکانی که امکان فرار را با ترس  مسدود می‌کند، بازمی‌شود و از سوی دیگر به خیابان خلوتی که دوربین و قفل‌های محکم، مرزهای کنترل را در آن تثبیت کرده‌اند. بنابراین محیط، یک زیستگاه بسته و هراس‌آور می‌سازد. جایی که بدن‌ها در آن گیر افتاده‌اند. ساختمان، به ‌مثابه‌ی موجودی حساس، ترس، کنترل، بی‌اعتمادی و ناکامی را به مخاطب منتقل می‌کند. ساختمان مجتمع در واقع عامل عاطفه‌سازی است. احساساتی چون ترس از فرار، انزجار از زباله‌زار، حس گناه در توحیدیان برای اعمال گذشته‌اش، و بدن‌هراسی در این فضا انباشته و تکثیر می‌شود. در خوانش عاطفی-زیست‌محیطی می‌توان آن را تنش احساسی در محیط بحران‌زده ‌نامید. چرا که احساسات در این رمان بر اثرِ زوال زیست‌محیطی تشدید می‌شوند.

۲. سیاست‌ احساسات: دگردیسی ترس، شرم و انضباط

در محیط مجتمع، احساسات صرفاً خصوصی نیستند بلکه سیاسی و ساختاری‌اند. دختران نه به جرم قانونی، بلکه به ‌اتهام انحراف در مجتمع محبوس شده‌اند. خانم توحیدیان نماد بدن‌سازی انضباطی است. او دختران گمراه را همچون ماده‌ی خام برای شکل‌دهی تربیتی می‌بیند. خانم توحیدیان با استفاده از ایجاد حس شرم، تهدید، سیاه‌چال، ممنوعیتِ گوشی و حتی ممنوعیت گفت‌وگو، فضایی تولید می‌کند که حس غالبش ترس است. این ترس اقتصاد عاطفی[۴] مشخصی را شکل می‌دهد که به قدرت ساختاری معنا می‌بخشد. ترس فاصله می‌سازد. بین دختران و بیرون، بین بدن‌ها و بدن‌های دیگر، و میان دختران و بدن خودشان.
سیاه‌چال، که مکانی پر از موش و سوسک است، در مرکز این سیاست عاطفی قرار دارد. اما نکته‎‌ی مهم رمان، وارونگی این سیاست در بدن آیداست. آیدا سیاه‌چال را به اتاق شخصی خود تبدیل می‌کند. جایی که می‌تواند قطعات الکترونیکی یافته‌شده از دل زباله‌ها را کنار هم بگذارد و پروژه‌ی ساخت کامپیوتر را پیش ببرد. در واقع مکانی که باید ترس تولید کند، به‌واسطه‌ی مهارت و قدرت ذهنی آیدا، احساسات جدیدی چون مالکیت، خلوت، و حتی آزادیِ موقت می‌آفریند. او با آوردن قطعات کامپیوتری زنگ‌زده از میان زباله‌های بیابان، سیاهچال را از فضای ترس به فضای امکان تبدیل می‌کند.  تغییرِ کارکردِ فضا و استفاده‌ی خلاقانه از زباله نقطه‌ی آغاز سولارپانک در رمان است.

زباله‌‌زار بیرون مجتمع مرزی بین بیرون و درون است. مرزی که دختران نمی‌توانند از آن عبور کنند. اما این مرز هم جغرافیایی و هم عاطفی است. در واقع همان‌طور که بدن دختران ناپاک قلمداد می‌شود، شهر هم آلوده است.
آیدا که پدری معتاد قصد فروشش را داشته، بدنی است که از ابتدا در اقتصاد خشونت قرار گرفته است. در نگاه احمد، چنین بدن‌هایی به‌واسطه‌ی تماس با جهان خشونت‌بار، فرم احساسی متفاوتی پیدا می‌کنند(Ahmed 2000:82). بدن آیدا ابزار اصلی تعامل  او با واقعیت بیرونی است. فشارها، تهدیدها و محدودیت‌ها از طریق بدن به او اعمال می‌شود. او نمی‌تواند کنترل کامل بر بدن داشته باشد اما می‌تواند کمی از آزادی را در تجربه‌های کوچک بیابد. این تجربه‌ها هم به بدن مربوط می‌شوند. از این رو نگاه رمان به رابطه‌ی جنسی او با رضا، قربانی‌بودگی زن یا حس گناه نیست. بلکه شهوت، ابزاری برای امکان رهایی بدن، خودآگاهی، بازسازی و لذت است. این نوع روایت از بدن زن، با روایت سنتی رمان‌ فارسی که زن را در چهارچوب قربانی یا نجات‌یافته می‌انگارد، بسیار متفاوت است. چراکه در رمان فرار از مجتمع دخترانه شهوت برای زن عامل تهدید و یا خشونت نیست، بلکه عامل رشد و بازسازی‌‌ست.
بستری شدن آیدا در بیمارستان و مواجهه‌ی او با دکتر رامین یک نوع گشایش آینده است. دکتر رامین به او می‌گوید از نظر قانونی جرمی مرتکب نشده و نباید در مجتمع باشد؛  اما همان‌طور که احمد می‌گوید: «امید بی‌ثبات است و ساختارهای قدرت آن را دائم قطع می‌کنند.»(Ahmed 2010:61)

دستگیری دکتر، تجسد همین بی‌ثباتی امید است. قدرت، مسیر امید آیدا را به سوی رهایی و گشایش قطع می‌کند و احساسات آسیب‌دیده را بازتولید می‌کند. در بیمارستان، طناز نیز حضور دارد. همان زنی که در آغاز رمان در اتاق صورتی چرک‌مرد دیده‌ایم. این اتصال زمانی، رمان را وارد مدار علیت احساسی می‌کند و نشان می‌دهد شخصیت‌ها در هم اثر می‌گذارند، حتی پیش از اینکه همدیگر را بشناسند.

پس از خروج آیدا از بیمارستان، ما برای نخستین بار تهران را در ویرانی می‌بینیم. تصویری که بعد از نجات پروانه، بهیار بیمارستان از زیر آوار کامل می‌شود. شهر تهران مانند یک بدن فروریخته و مریض نمایش داده می‌شود: خانه‌ها خالی، کارخانه‌ها متروک، ماشین‌ها رهاشده، خیابان‌ها ترک‌خورده و زمین در حال فرونشست. در این بخش رمان تهرانِ ویران به بستر اصلی روایت تبدیل می‌شود. خیابان‌های بی‌سکنه آغازگر نوعی انتقام طبیعت از انسان است. طبیعتی که پس از ترک انسان‌ها، آرام‌آرام بخش‌هایی از شهر را پاک‌سازی می‌کند. مانند رودخانه‌ی آن‌طرف زباله‌زار که ابتدای رمان آلوده بود و بعد از متروک شدن کارخانه، در بخش‌های پایانی رمان تقریباً زلال می‌شود. فروپاشی تهران، طبیعتِ مسموم، سکوت شهری و زیست‌جهان آخرالزمانی چه در خواننده و چه در شخصیت‌های انسانی رمان یک نوع ترس آخرالزمانی،  سوگ برای جهان از دست رفته و اما نوعی آزادی بی‌مرز بوجود می‌آورد. آیدا در میان این خرابه‌ها، بارها احساسات متناقض را تجربه می‌کند. هم می‌تواند آزاد باشد و هم جایی برای تعلق ندارد. بدین ترتیب تهران در این رمان حاملِ ترس، یادگار خشونت، و در عین حال حاملِ امکان‌های نو است. اما نکته‌ی مهم اینجاست که رمان زیرکانه علت دقیق این ویرانی را نمی‌گوید و از این عدم قطعیت برای فراگیر شدن حس ترس استفاده می‌کند، بحران را غیرشخصی و غیرتاریخی جلوه می‌دهد و  فضا را به عامل احساسی تبدیل می‌کند. سارا احمد این تکنیک روایت را بازتولید احساس از طریق ابهام می‌نامد (Ahmed 2000:121). فرارهای آیدا از مجتمع و بازگشت مداومش به همان‌جا نه صرفاً کنش روایی، بلکه نتیجه‌ی اثر محیط بر بدن است. در ابتدا، محیط او را به سمت خروج هل می‌دهد. به سوی زباله‌زار، سپس بیمارستان. بعد از بیمارستان با تهران فروپاشیده روبه‌رو می‌شود و هر بار با پای خود به مجتمع باز می‌گردد. پس از رفتن توحیدیان از تهران و همچنین جا ماندن از دختران مجتمع در حین فرار، وقتی می‌بیند سگ‌ها به سوی مجتمع می‌دوند، به حس تشخیص حیوان اطمینان می‌کند و به مجتمع در حال ریزش بازمی‌گردد. در واقع بدن آیدا در نهایت و در پاسخ به محیط سو‌گیری تازه‌ای پیدا می‌کند. بدن او درون محیط مجتمع تحت نظر توحیدیان به طرف فرار و آزادی سو می‌گیرد، اما وقتی در محیط بیرون مجتمع با فروپاشی شهری، زباله‌زار و بی‌کسی روبه‌رو می‌شود، ناچار برای بقا دوباره به مجتمع برمی‌گردد. اما در نهایت بدن آیدا با محیط تازه معنای نویی برای خود می‌سازد و از بدنی مطیع به بدنی خودمختار و کنش‌گر تبدیل می‌شود. خروج نهایی آیدا از مجتمع با تغییر ظاهری او در آینه همراه است.
کندن روسری، آرایش، تغییر و خلق لباس. در این صحنه آیدا مالکیت عاطفی و اختیار بر بدنی را که سال‌ها زیر فشار، کنترل و احساسات تحمیلی مانند شرم، انضباط و ترس بوده، بازمی‌یابد. با نگاهی سولارپانکی آینده با با بدن‌هایی که از قالب انضباطی خارج می‌شوند و به خلاقیت و بیان بازمی‌گردند، آغاز می‌شود. آیدایی که همیشه درگیر بقا بوده، ناگهان در آینه خودش را می‌بیند. این لحظه‌ی بنیادین بازشناسی احساسی خود است. لحظه‌ای که سارا احمد آن را شادی می‌نامد (Ahmed 2010:88). لحظه‌ای که بدن از اقتصاد شرم و ترس بیرون می‌زند و احساسات بدون ترس، شرم و انضباط نمایان می‌شوند. همین لحظه از نظر من نقطه‌ی اوج داستان از منظر نقد بدن است. لحظه‌ی مهم دیگر زمانی‌ست که طناز خود را در رودخانه‌ی نیمه پاک می‌شوید. هم شست‌و شوی طناز و نیازش به تمیزی و در همان لحظه امتناع آیدا از شست و شو و علاقه‌اش به ماندن در خودآرایی هر دو خودخواسته و به دور از شرم، ترس و انصباط ‌است.

۳. همبستگی و اجتماع بازیافتی

دختران مجتمع در لحظات ترس و امید از عشق به رضا، شاگرد نقاش، تا رها شدنشان در مجتمع بدون وجود مراقب با هم احساس پیوند و همبستگی می‌کنند. در واقع عواطف میان بدن‌ها می‌چرخد و شبکه‌ای از همبستگی عاطفی می‌سازد. برای مثال زمانی که آیدا در بیمارستان بستری‌ست، پروانه در خفا به او می‌گوید که همه دارند از تهران می‌روند و آیدا را به فرار تشویق می‌کند. این حرف نه از عقل که از حس اضطراب برمی‌خیزد. گردش این اضطراب، مسیر روایی را تغییر می‌دهد و به خروج آیدا از بیمارستان منجر می‌شود. یا در پایان، زنان گورخواب‌ که خود محصول فروپاشی اجتماعی‌اند، در مواجهه با آیدا و طناز شبکه‌ای از همبستگی زیست‌محیطی می‌سازند. گرسنگی، زباله، بی‌خانمانی، خطر فرو نشست زمین، و درعین‌حال روح مقاومت، آن‌ها را به جامعه‌ای کوچک تبدیل می‌کند. با ورود زنان گورخواب به بطن اصلی رمان ما با چرخش و دگردیسی در حس اشیا و فضاها رو به رو می‌شویم. فضا و چیزهایی که حامل نفرت و فقدان بودند، اکنون ابزار توزیع همبستگی می‌شوند. زباله‌زار به جای حس انزجار فکر بازیافت را ایجاد می‌کند. خودآرایی باعث شرم نمی‌شود بلکه عامل لذت می‌گردد. حس ترس از دیگری میان آیدا و گورخواب‌ها جای خود را به مراقبت متقابل می‌دهد. در فصل پایانی رمان، ساختمان آسیب‌دیده‌ی مجتمع دوباره جان گرفته است. اما نه توسط دولت یا نظم رسمی، بلکه توسط گورخواب‌ها، پروانه، طناز و سه پزشک فراری که تا قبل از فرونشست زمین تحت تعقیب و یا زندانی سیاسی بوده‌اند. این جامعه‌ی تازه، زباله‌ها را بازیافت و محیط مسموم را احیا می‌کند. محیطی که زمانی تولیدکننده‌ی ترس بود، اکنون به بستر امید و باززایی تبدیل می‌شود. عروسک‌های طناز که در آغاز بخشی از زوال فضا بودند، توسط پروانه به دیوار نصب، این‌بار نویددهنده‌ی شادی و تولد جامعه‌ای برپایه‌ی همزیستی، امید، بازسازی فضاهای ویران‌شده و مراقبت متقابل می‌شوند. بنابراین عروسک‌ها هم مانند ساختمان حافظه‌مند و نقطه‌ی اتصال میان گذشته‌ی دردناک و آینده‌ای سولارپانکی هستند. زنان باهم یک اجتماع بازیافتی شکل می‌دهند. تل زباله را بازیافت می‌کنند. در رودخانه‌ای که به علت تعطیلی کارخانه دیگر آلوده نیست، شنا می‌کنند. بدن‌هایشان آزادتر، خلاق‌تر و خودبیانگرتر می‌شود.

در پایان، رمان فرار از مجتمع دخترانه را جلوه‌ای از سولارپانک ایرانی می‌دانم. اوتوپیایی که برخلاف اتوپیاهای رایج نه عظیم و تکنولوژیک، بلکه محلی، زنانه و ریزوم‌وار است. آینده‌ از منظر سولارپانک با زباله ساخته می‌شود. در رمان محبوبه موسوی هم بنیاد اجتماع نهایی بازیافت زباله‌ها، فضاهای مخروبه و حتی روابط انسانی‌ست.

منابع:

Ahmed, Sara
۲۰۰۰ Strange Encounters Embodied Others in Post-Coloniality. New York: Routledge.
۲۰۰۴ The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.

۲۰۱۰ The Promise of Happiness. Durham [NC]: Duke University Press.

Flynn, Adam
۲۰۱۴ Solarpunk: Notes toward a Manifesto. Arizona State University. Project Hieroglyph.

Kerridge, Richard
۲۰۰۶ Environmentalism and Ecocriticism. In Literary Theory and Criticism. Waugh, Patricia, ed. Oxford: Oxford University Press.

پانویس:

[۱]  فرار از مجتمع دخترانه، محبوبه موسو ی. نشر آسمانا، تورنتو، کانادا.سال ۱۴۰۴

[۲] سولار پانک جنبشی ادبی و هنریست که برای جهان بعد فروپاشی و ویرانی صنعتی، آینده‌ای پایدار، تجدیدپذیر و هماهنگ با طبیعت را در کنار همکاری و زیست جمعی تصور و ترویج می‌کند. مانیفست این جنبش در سال ۲۰۱۴ توسط آدام فلین شکل رسمی گرفت (Flynn 2014).

[۳] نقد ادبی عاطفی-محیط زیستی به واکاوی ارتباط تجربیات عاطفی و محیط زیست بر آثار ادبی می‌پردازد (۲۰۰۶ Kerridge, Richard).

[۴]سارا احمد توزیع و تبادل احساسات در روابط اجتماعی  را بر اساس ارزشگذاری احساسات می‌داند و آن را اقتصاد عاطفی می‌نامد(Ahmed 2004:31) .

قبلیقبلی

گزارش‌نویسی به شیوه داستان‌نویسی و برعکس

 گزارش‌نویسی به مثابه داستان‌نویسی یا داستان‌نویسی گاهی همان گزارش‌نویسی است:

«...حتی آب دریا در هوا متوقف ماند و تبدیل به موجی منحنی از یخ شد که در خلأ معلق است...دریاچه به صورت صفحه عریضی از مرمر سفید درآمده بود که صدها کلۀ اسب روی آن گذاشته باشند. سرما چنان بود که گفتی همه را با ساطور و به یک ضربه از تن جدا کرده اند... . در چشمان دریدۀ اسبها وحشت همچون شعله سپیدی هنوز برق میزد... . نزدیکیهای ظهر، وقتی سربازان سرهنگ مریکالیو به کنار دریاچه می آمدند، روی کله آن اسبها می نشستند. گفتی اسبهای چوبی چرخ و فلک بودند.» (گزارش "اسبها بر صفحه شطرنجی" از کورتزیو مالاپارته؛ گزارشگر جنگ دوم جهانی).

***

«...وقتی محکوم روی صحنه پدیدار شد، پابرهنه و دست بسته بود. یقۀ پیراهن او را قیچی کرده بودند و گردن او لخت و ستبر، دیده می شد؛ اما چسبیده به شانه ها. مردی جوان، حداکثر 26 ساله و خوش هیکل بود. صورت او مات و درهم به نظر می رسید. سبیلی به رنگ تیره و مویی قهوه ای تیره داشت.  در زندان زیر بار اقرار به کشیش نرفت تا زنش را برای ملاقات آوردند. یک عده محافظ برای آوردن زن رفتند.»(گزارش "اعدام با تیغه سنگین گیوتین. چارلز دیکنز. 8 مارس 1845. در این گزارش اثری از نام و نشان محکوم نیست تنها مشخص است که او بخاطر کشتن یک کنتس باواریایی به مرگ محکوم شده.)

***

حسنک پیدا آمد، بی بند، جبه یی داشت حبری، رنگ با سیاه می زد، خَلَق گونه، دُرّاعه و ردایی سخت پاکیزه و دستاری نیشابوری مالیده و مُوزه میکائیلی نو در پای، و موی سر مالیده، زیر دستار پوشیده کرده اندک مایه پیدا می بود، والی حرس با وی و علی رایض و بسیار پیاده از هر دستی. وی را بطارم بردند...(شرح بر دار کردن حسنک. ابوالفضل بیهقی). 

***

شروع صد سال تنهایی و شروع رمان کوری، لااقل دو نمونه حی و حاضر است همین حالا در ذهنم که به شیوۀ گزارش نوشته شده. دیکنز هم پیش از داستان نویس شدن، گزارش نویس بود.

شعر

 و جهان به گردی قاصدکی،
خبر میچرخاند و باد درو میکند.

 حالا دیگر او در غبار هواست؛ همان ذره ای که بر اشیا می نشیند یا به سرفه می اندازدمان.
سی سال از سال صاعقه گذشت. اگر بود حالا پنجاه و سه چهار ساله بود.
حالا اما سن مرگش آنقدر شده که میتوانند بر گورش مرده ای دیگر بخوابانند.

'گویا قرار است

 گویا قرار است صدای تازه ای از درونم برخیزد. حس غریبی است نه چندان بیگانه نه چندان آشنا. با عشق و تب و تابهایش هر گز غریبه نبوده ام. در تمام طولانی زندگی عشق به اشکال گونه گون در من خانه کرده و باز امده و رفته و دوباره سر برآورده. فیلمها و کتابهای عاشقانه منقلبم میکند. رنگ نگاه عشاق هنرپیشههای فیلمهای عاشقانه، سرسختی تاب آوردن در عشق، حجب عاشق و نگاه معشوق، خودداری و کشش همزمان و... همه و همه همواره مرا دیوانه میکرده است نه فقط تماشاچی یا ناظر که خود بخشی از روند خلق بوده ام. مادام بوآری و آنا کارنینا همواره خدایگانم بوده اند در ادبیات ولی این حس تازه که با بهار سر برآورده است در کنار دلواپسی کوچک اینکه چرا چیزی نمی نویسم مرا به یک زایش میرساند. گویا چیزی در درونم دارد جوانه می زند یا نطفه می بندد. برای زنی که نطفه بستن طبیعی را درنیافته شاید این مثال عاری از درک طبیعی حیات باشد اما این نطفه بستن تازه را میدانم. انگار دانه خردی را که سالها پیش در دل خاک کرده ای و بهار بهار از آن گذشته است حالا به یکباره دارد جوانه می زند. هنوز در دل خاک است اما تن خاک را گرم کرده است، خاک در آن زیر لایه ها به تپش افتاده است و مولکولهایش در گوش هم خبر از این جوانه تازه می زنند. گویا قرار است چیزی در من متولد شود؛ شاید این بار آن یک داستان عاشقانه باشد که گرچه عشق حدیث مکرر است اما هیچ کدام از دو عشقی شبیه یکیدگر نیست. آیا ممکن است این جوانه هنوز در خاک درخت تناوری از شود در بین داستانهای عاشقانه که من و او هر دو هم را کشف کنیم یا ساقه نحیف علفی هرز شود که گرما و سرم را تاب نیاورد و زود خاموش شود. من به جوانه ام ایمان دارم. گویا قرار است داستان عاشقانه ای در من متولد شود. چون عشق در من به شکلی گنگ می جوشد؛ نه عشق به این یا آن؛ اینب ار خیلی تازه است. خیر از خلقی شاید در راه باشد. 

بهارانه با عشق

 در کیفیت بهار چیزی هست که تداعی عشق است. حال دیگرگون هوا، زنده شدن طبیعت و حیوانات، خلق متغیر آدمی و دلتنگی ... آی دلتنگی غریب که بیدار میکند هزار خاطره را از اعماقِ یخزده درون همچون جوانه های نهفته در سر شاخه های نازک درختان. هم آغوشی خاک و بذر را، در شهرهای دل گرفته ای که احاطه مان کرده است، نمی بینیم اما خاطره ژنتیکی از پس میلیونها میلیون سال ژن های ما را  بیدار می کند و ناگهان عشق یا یادِ عشق سرریز می کند. یکی میگفت باران که می بارد در بهار عاشق میشود. گزافه نیست این حرف در جوانی اما در میانسالی و پیری عشق چیز دیگر است؛ نه فقط یاد یا خاطره؛ ابداً! بلکه شکلی غریب می یابد. شکل غریب آن نگریستن به عشق است؛ هر عشقی در هر کجا، هر طور. عشق همچون هنر، خود خالق است و در این مورد با طبیعت بهار هر سه در یک جا می گنجند: عشق، هنر، بهار؛ خالقان خود. سه داستان پرداز بزرگ که زندگی بر دوش آنان سوار است و بی این سه زندگی را هیچ کیفیتی نیست مگر رنج و اندوهی که باید آن را تاب آورد تا زندگی به سر رسد.
هر نگاه عاشقانه، لرزیدن دلی یا خاطره ای از خود یا دیگری در لرزیدن دل مثل همان نسیم بهاری بی قرارت می کند که به صحرا بزنی. صحرایی که حالا شهرهایی است با چند پارک که صدای پرندگانش زنده ات می کند و تو را پرت می کند باز هم به معمای عشق و چه بسیار این روزها عشق در من گره خورده است. نه عشق به این کس یا آن کس یا این خاطره یا آن خاطره که خاطرات باد هواست که زمانی از سر شوخ طبعیِ زندگی و طبیعت انسانی در ما خانه کرده است؛ نه! بلکه خود عشق به عنوان خالقی که به دنبال خلق است مثل نگاه شاعری بر صفحه سپید پیش از به کلمه درآمدن حس لبریز شده اش مثل نگاه ونگوک بر چمنزاری دوردست با رنگ هایی که خود می بیند مثل خود بهار که داستان خود را می سراید.
بهار را با عشق امسال در دلم نگه داشته ام تا که چه بیافریند؟!...

شخصیت داستانی رضا دانشور با نگاهی به داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»

 این یادداشت پیشتر در مجله سیاه مشق منتشر شده است:

وقتی صحبت از نویسندگان نسل پیش می‌شود، نام‌های بسیاری در ذهن قد می‌کشد همه از بزرگان داستان‌نویسی معاصر ایران که یکی از آن‌ها رضا دانشور است. رضا دانشور گرچه آن‌قدر که باید در زمان خود شناخته نشد و نسبت به دیگران کمتر قدر دید اما برای کسانی که امروز مشق نویسندگی می‌کنند یا آنان که یاد گرفته‌اند جهان و زندگی روزمره‌ی امروزشان را از خلال داستان‌های نوشته شده پیدا و معنا کنند، رضا دانشور یکی از اصلی‌ترین‌هاست. مهجور بودن او در سر و صدای فضای رسانه‌ای داستان ایران به دلیل دوری او از سرزمین مادری بوده است که مدت کوتاهی از عمر نویسندگی‌اش را در ایران گذراند.
  رضا دانشور  نویسنده‌ای چندوجهی است از این جهت که موضوع‌ داستان‌های او طیف وسیعی از مفاهیم مختلف را دربرمی‌گیرد. او نه تنها خود را در مسائل و محتواهای خاصی محدود نکرد بلکه در ساختار روایی داستان‌ها، فرم‌های جدیدی را تجربه کرده است؛ فرم‌هایی که زائده‌ای به داستان نیست و در خدمت روایت آمده است. از این منظر او شخصیت‌های داستانی زیادی خلق کرده است و زبان، این عنصر اساسی در داستان، در خدمت شخصیت، ماجرا و درونمایه‌ی داستان درآمده است. برای همین نمی‌شود گفت دانشور زبان مشخصی را در خطوط داستانی‌اش پی گرفته است و امضای نویسندگی او را زبان می‌سازد بلکه وقتی درباره‌ی داستان دانشور حرف می‌زنیم داریم از شخصیتِ داستانی دانشور حرف می‌زنیم و این نه به معنای شخصیت در داستان‌های دانشور –(که آن‌ هم موضوع دیگری است و قابل بررسی)- بلکه به معنای چگونگی داستان‌ نوشتن دانشور، مضمون‌ها و فضاهای گسترده‌ی جهان داستانی اوست.

   دانشور آن‌قدر فرصت نکرد تا تمام داستان‌هایش در ایران منتشر شود و از این روست شاید که داستان‌های او در حافظه‌ی ادبی نسل‌های جوان‌تر کمرنگ است اما امروزه و با وجود اینترنت که بازخوانی داستان‌های او را دسترس‌پذیر کرده است می‌توان او را در حافظه‌ای ادبی نسل جدید گنجاند و با اینکه به قول پیشینیان از این سرای که ما هستیم، درگذشته است او را در داستان‌هایش احضار کرد و بازش آورد.

     ردپای بخشی از داستان‌های رضا دانشور را می‌توان در آثار صادق هدایت و غلامحسین ساعدی پی گرفت و در برخی دیگر، داستان‌هایی با درونمایه‌هایی اجتماعی- سیاسی  به وجه اجتماعی آثار او اشاره کرد. او وقتی سراغ داستان‌هایی با موضوعات فولکلوریک از اجنه و اوهام رفته است گرچه گوشه‌چشمی به کارهای صادق هدایت داشته است اما راهِ خود را می‌رود و امضای خود را شکل می‌بخشد. موضوع‌های فولکلوریک داستان‌های او، چه برگرفته از  متون مکتوب باشد و چه از ادبیات شفاهیِ سینه به سینه نقل شده، همگی یک روند را دنبال می‌کند و آن معنا بخشیدن به تاریخ اندیشه‌ی داستانی در فرهنگ ایران است. از این منظر می‌توان او را داستان‌نویسی پژوهشگر دانست که علاوه بر خلق شخصیت، همچنان که جهان‌بینی خاص خود را در داستان دنبال می‌کند، به دنبال پژوهش و کشف فرهنگ گذشته است که نسل به نسل از کهن‌ترین زمان‌ها تا به امروز به ما رسیده است و الگوهای ازلی و کهن‌الگوهای ذهنی خاطره‌ی جمعی این سرزمین را شکل می‌دهد. 
به عنوان نمونه در داستان «محبوبه و آل»، دانشور بر باورهای جادویی مردم در ادبیات فولکلوریک ایران تأکید می‌کند ولی تکیه‌ای غیراحساسی بر آن دارد. منتقدی درباره‌ی داستان «محبوبه و آل» دانشور گفته است: «زندگی محبوبه تصویر جماعتی است باورمند به آل، باور به اینکه سرنوشتی تدوین شده از ابتدای تولد به همراه آدم‌هاست. حلول آل در شخصیتهای مختلف داستان و از سوی دیگر استحاله‌ی هاجر به محبوبه و محبوبه به هاجر که تا صحنه‌ی پایانی و آخرین جمله‌ی داستان ادامه می‌یابد سرگردانی و جابه‌جایی موقعیت‌هایی است که مدام بهم می‌رسند و در هم می‌روند و تثبیت نمی‌شوند. انتخاب درست اِلِمان‌های داستانی همچون مکان، موقعیت و شخصیت‌ها و... در کنار بهره‌گیری از عناصر فرهنگی دیرپای جامعه‌ی ایران، فرم و درونمایه‌ی داستان را به خوبی شکل داده است.[1]»

می‌توان گفت در داستان‌هایی با این مضمون و محتوا، ترکیب ادبیات گوتیک با طنز تلخ امضای دانشور را شکل می‌دهد و از او یک شخصیت داستانی به ما می‌نمایاند که وقتی مشغول مطالعه‌ی دیگر داستان‌هایش هم هستیم دنبال این شخصیت داستانی می‌گردیم. شاید بتوان این امضای خاص را در تمام داستان‌های مجموعه «هی هی، جبلی، قم‌ قم!» یافت در حالی که بررسی محتوایی هر داستان مجموعه، ویژگی‌های خاص خود را می‌طلبد و با وجود این کلیت ساختاری-معنایی در مجموعه، هر  داستان، ساختار و مضمون خاص خود را پیش می‌برد.   

«در نخستین آثاری که از رضا دانشور منتشر شد، از جمله در داستان‌های «هی‌هی جبلی قم‌قم» (لوح، ۱۳۵۳) و «بازنشسته‌ها» (لوح ۱۳۵۳)، قهرمانان در چالش‌ها و پرتگاه‌های شخصیتی‌شان تأمل می‌کنند، و از خود فرد ثالثی می‌سازند و گذشته‌ی رنجبارشان را روایت می‌کنند. آن‌ها رنج می‌برند اما نمی‌توانند به رستگاری برسند.[2]» راویان این گذشته‌ی رنجبار در داستان‌های مختلف دانشور، شخصیت‌های مختلفی دارند و گاه در عرصه‌های اجتماعی حاضر می‌شوند.  مثلاً در رمان «نماز میت» ما با وجه متعهدانه- سیاسی- اجتماعی دانشور مواجه می‌شویم که راوی شکست و ایستادگی است و به وارسی جنبه‌های فردی- روانی شخصیت  در مواجهه با واقعیت پیش رو دست می‌زند. این داستان که در سال 1350 منتشر شد، با قرار دادن دو صدا، دو تجربه‌ی منحصر به‌فرد در کنار یکدیگر  و با تکنیک جریان سیال ذهن، صدای دو راوی را چنان موازی با هم پیش می‌برد که علیرغم لحن اختصاصی هر شخصیت، گاه این صداها درهم تداخل یابند و علیرغم استقلال شخصیتی یکی شوند و بدین ترتیب نمایی از کلیت صدای یک جامعه با افراد، شخصیت‌ها، دیدگاه‌ها و ترس و بیم‌های خاص خود به دست دهد که چگونه افراد می‌توانند در کلیت اجتماعی تبدیل به یک پیکره‌ی واحد شوند.  تسلط رضا دانشور به زبان و تکنیک به‌کارگیری آن، چه در این داستان و چه در داستان‌های بعدی از جمله در «خسرو خوبان» به خوبی خود را نشان می‌دهد همچنان که او از جمله نویسندگانی است که با فراوانی موضوع و مضمون در آثارش مواجهیم و این نکته در کنار توجه او به تاریخ و اسطوره در لابه‌لای تمام داستان‌هایش به غنای جهان داستانی او و ادبیات داستانی ما افزوده است. «قصه‌های میانی کتاب «هی‌هی - جبلی - قم‌قم» [از همین داستان تا «آن‌چه فردا بینی و پس‌فردا بینی و پسان‌فردا»] کم‌وبیش در یک حال‌وهوا هستند. قصه‌هایی در حال‌وهوای ادبیات شکست که بعد از کودتای 28 مرداد پا گرفت. در این قصه‌ها دانشور شکست را تا مرز تردید پیش می‌برد؛ تردید در باورهای تثبیت‌شده؛ تردید در اسطوره قهرمان شکست‌ناپذیر. ترکیبی حاصل تجربه نویسنده در نوشتن قصه‌های شگفت به سبک امروزی، اشرافش بر ادبیات کهن، کلنجارش با مضامینی چون شکست و فراموشی و وسواسش در انتخاب کلمات و خود نگارش.[3]»

 

 «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با گوشه چشمی به «تپه‌‌هایی همچون فیل‌های سفید»

«آن‌جایی که آن‌ها نشسته بودند،  دیوارهایی کوتاه و سقفی پایین داشت.» (جمله آغازین داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نوشته‌ی رضا دانشور)
 «نه سایه‌ای بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت.» (جمله آغازین «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» نوشته‌ی ارنست همینگوی، ترجمه احمد گلشیری)
 فضا، شخصیت زمانیِ داستان، ملال و دلتنگی جاری در آن، (که چیزی دیدنی جز چشم‌انداز روبه‌رو وجود ندارد)، در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» رضا دانشور یادآور داستان معروف ارنست همینگوی است نه به این معنا که رضا دانشور از روی دست او کپی کرده باشد یا حتی به هنگام نوشتن تپه‌ها را در ذهن داشته بوده باشد بلکه از این روی که گویی خوابی با حال و هوایی یکسان در سر هر دو نویسنده گذشته است است و خواب‌ها مگر چیستند جز تصاویری که قبلاً دیده‌ایم و بیش و حتی پیش از دیدن  تخیلش کرده‌ایم و یعنی آن را در جایی خوانده ایم که خوراک ذهنمان شده است و آن قدر در ذهن بالا و پایین رفته تا به اعماق ناخودآگاه رفته  تا ذره ذره بخشی از گوشت و پوست خودمان شود؟ و درست در چنین وضعیتی است که خواب‌ها به شکل داستان‌هایی شخصی سر برمی‌کشند. به نظر من، قضیه بود و نبودِ پلنگ در البرزِ این داستان به این ناخودآگاه داستانی برمی‌گردد و پیوندش با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هم از آن روست.
در «تپه‌هایی همچون فیل‌هایی سفید» زن و مردی در ایستگاه نشسته‌اند و دارند راجع به مسأله‌ای بغرنج حرف می‌زنند اما نگاهشان به روبه‌رو ست؛ به آن تپه‌های سفید. در «آیا پلنگ هم در البرز راه می‌رود؟» نیز دو مرد در جایی شبیه قهوه‌خانه‌ی بین راهی نشسته‌اند ولی صحبت‌هایشان تماماً درباره آن چیزی است که در روبه‌روست و در حالی که این گفت‌وگوی پراکنده خبر از آشوب درون آن‌ها می‌دهد، درست مثل «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» دیالوگ نه تنها به فضا بُعد می‌بخشد بلکه لایه‌ای زیرین بر لایه‌ی رویی داستان می‌افزاید.
مکان در  داستانِ «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» موقعیتی را خلق می‌کند که گویی شخصیت‌ها را در چنبره‌ی خود اسیر نگه داشته است و دو شخصیت داستان انگار کاری از دستشان برنمی‌آید، (یا مجبور به گذران وقت در آن مکان تنگ و کم‌نورند)، جز نشستن در آنجا و وقت را صرف تماشا و خیال کردن.

در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» زن و مرد داستان، در ایستگاهی در هوای گرم، در محل تلاقی بین دو خط در سایه نشسته‌اند. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» هم دو شخصیت در جایی شبیه قهوه‌خانه با دیوارها و سقفی کوتاه حضور دارند و از میان شیشه‌ی بخارگرفته به بیرون نگاه می‌کنند در حالی که چشم‌اندازشان را مه پوشانده است. این تفاوتِ چشم‌اندازِ مبهمِ مردانِ «آیا در البرز پلنگ راه می‌رود» با چشم‌انداز واضح و روشنِ «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» تعیین‌کننده‌ی روند گفت‌وگوی شخصیت‌هاست که تا پایان داستان موقعیت احساسی و عینی آن‌ها را نشان می‌دهد.

 در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» پنجره به جای این‌که به آن‌ها فرصت دید دهد، در میان بخار، راه نگاه را کور کرده است، پس با اندک چیزهای قابل دید از پس پرده‌ی مه و بخار، به خیال خود پناه می‌برند. این مکان کور در واقع همان جایی است که آدم‌های قرار گرفته در آن به‌ناچار به دنبال حرفی برای گفتن می‌گردند؛ حرف و سخنی که در واقع هیچ است، نگفتن است اما راه سکوت را می‌بندد تا از سنگینی وزن آن کم کند. در چنین فضای توصیف‌شده‌ای، سکوت نمی‌تواند حاکم شود زیرا سکوت، خود، دارای حجمی است که نمی‌تواند در چنین فضاهایی جاگیر شود پس گفت‌وگو آغاز می‌شود.

گفت‌وگوی این داستان از جنس گفت‌وگوی داستان دیگر رضا دانشور در مجموعه «هی! هی! جبلی، قم قم» به نام ««بازنشسته‌ها در باغ ملی-1» نیست. در آن‌جا از خلال گفت‌وگوی مردانی که نشسته بر نیمکت‌های پارک ملی وراجی می‌کنند، یکی از شخصیت‌ها به درون ذهن خود می‌رود و داستان با ترکیبی از جریان سیال ذهن، خاطره و گفت‌و‌گوهای عینی بیرون پیش می‌رود. اما در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نویسنده از عنصر سیال ذهن کمک نمی‌گیرد و داستان صرفاً بر پایه‌ی گفت‌وگو پیش می‌رود و از این جهت داستان به نمایشنامه پهلو می‌زند. بعداً به این کیفیت ساختاری برمی‌گردیم.  
 مرد می‌پرسد: «تو می‌گی هیچ پرنده‌ای از روی اون می‌پره؟» و بدین ترتیب توصیف فضا- مکان در داستان جای خود را به گفت‌و‌گو می‌دهد و از این پس این گفت‌وگو است که فضا را توصیف می‌کند و به مکان شکل می‌دهد. گفت‌وگو هرگز قطع نمی‌شود مگر در وقت‌هایی که یکی از دو نفر سیگاری آتش بز‌ند یا لیوانش را سر بکشد‌. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید»، گفت‌وگو خیلی زودتر، از همان بند آغازین، سر می‌گیرد، (دختر پرسید: «چی بخوریم؟» مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»)، گفت‌وگوی «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» شروعی عادی دارد و خبر از یک روزمرگی عادی می‌دهد اما گفت‌وگوی «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» از همان شروع غیرمترقبه است و از این رو خواننده را به مکانی بیرون از آن چهاردیواری سقف کوتاه رهنمون می‌شود. انگار دو همسخن در فکر راهی برای رهایی از آن فضای تنگ زندان‌مانند هستند و گپ و گفت صرف حرف زدن محض است که پی گرفته می‌شود در حالی که در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» حرف زدن برای رسیدن به نقطه‌ای است که از آن دلخورند تا از خلال آن گفت‌وگو رنجش خود را بیان کرده باشند.
فضاسازی در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»
 نشانه‌ها در این داستان فضایی همانند زندان را تداعی می‌کند. «یادگارهایی که با سیخ سوخته‌ی کبریت و ذغال نوشته بودند، دیوارها را سراسر پوشانده بود.» مکان گفت‌وگو فضایی سراسر متنقاضی با چشم‌انداز دارد. چشم‌انداز محو و غیرقابل نفوذ است و از این رو می‌توان تصور کرد که آن منظره‌ی بیرونی شاید فقط در خیال آن دو جولان می‌دهد و واقعیتی عینی ندارد گرچه بعداً در داستان و با ورود پیشخدمت  معلوم می‌شود واقعیتی عینی است ولی شاخ و برگ آن در ذهن آن دو نفر می‌تواند خیالی باشد. از این رو دو شخصیت داستان همانند زندانیانی در پشت درهای قطور، (در اینجا مه غلیظ و بخار داخل اتاقک)، دست به رویاپروری می‌زنند و در خیالشان از آن کوه بالا می‌روند. ورود پیشخدمت در یک گفت‌وگوی کوتاه، به مثابه این است که زندان‌بان را به یاری گرفته باشند. او همانند زندان‌بان گرچه در همان چهاردیواری آن‌ها محبوس است ولی بیش از آن‌ها بیرون را دیده است و مثل زندان‌بان بیش از آن‌ها به بیرون دسترسی دارد. درست در همین‌جاست که تفاوت داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با  «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» برجسته می‌شود. در داستان همینگوی، به محض اینکه سخن آغاز می‌شود فضای داستان خط سیر خود را می‌یابد و مکان اهمیت خود را از دست می‌دهد. مهم نیست آن دو نفر که به گفت‌وگو نشسته‌اند در کجا دارند حرف می‌زنند بلکه این محتوای کلام است که در پیشبرد داستان جلوه می‌کند و بار داستان را به دوش می‌کشد. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» حس مکان تا انتهای داستان ادامه می‌یابد زیرا اصل گفت‌وگو بر سر مکان است؛ جایی دورتر در چشم‌انداز از تاریک‌جایی که نشسته‌اند و آن تنگنای درون که در تضاد با گستردگی و آزادگی کوه روبه‌رو خود را نشان می‌دهد همچنان که آن گستردگی به‌خاطر تنگنای آن مکان است که به چشم آمده است و دیدنی شده.

 همچنان که حس مکان در داستان بسط می‌یابد، موقعیت مکانی جای خود را عوض می‌کند و از آن جای تنگ و بخار گرفته و سقف و دیوارهای کوتاه به کوه بزرگِ روبه‌رو نقل مکان می‌‌کند و دو مرد داستان را به رویای پلنگی می‌رساند رها و آزاد که می‌بایست در آن کوه‌ها باشد که اگر نباشد، آن گپ و گفت بیهوده خواهد بود و درست در همین نقطه است که نویسنده مکث می‌کند.
رؤیای حضور پلنگ نشانه‌ای است از امیدی که مردهای داستان را دلگرم به ادامه‌ی خیال می‌کند. ما نمی‌دانیم آن مردها چه کسانی هستند و آن‌جا چه می‌کنند. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هدف از حضور زن و مرد در آن ایستگاه روشن است. آن‌ها از جایی آمده‌اند و منتظرند به جایی بروند و کاری را بکنند که دختر از آن ناراضی است و مرد درصدد جلب رضایت اوست. آن توقف کوتاه در جابه‌جایی خطوط که نویسنده برای  نشستن و گفت‌وگوی شخصیت‌هایش برگزیده است قرار است گزارشی از وضعیت روحی و روانی آن‌ها به دست دهد در آنچه از سر گذرانده‌اند. این نقطه‌ی دوم جدایی داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» است با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید». از این پس جز روند گفت‌وگو محور داستان و حس مکان اولیه دیگر شباهتی به «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» ندارد و این شباهت هم که از ناخودآگاه ادبی- فرهنگی نویسنده تراوش کرده است، فضایی را پیش روی خواننده در گشاده است که از همان ابتدا  برایش آشنا می‌آمد درست مثل خوابی که در خواب گمان می‌کنیم قبلاً به آن‌جا رفته‌ایم یا آن خواب را پیش‌تر دیده بوده‌ایم ولی فقط لحظه‌ی عبور حس دو داستان از روی یکدیگر است درست مثل خطوط راه‌آهن در تقاطع‌ها که گویی یک لحظه از روی هم رد می‌شوند و به یکدیگر سلام می‌کنند.  

 

ساختار نمایشنامه‌ای داستان
پیش‌تر اشاره کردم که ساختار داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» به نمایشنامه پهلو می‌زند. رضا دانشور پیش از اینکه داستان‌نویس باشد اهل تئاتر بود. او که در دو دانشگاه مشهد و تهران در رشته ادبیات فارسی تحصیل کرده بود، اولین نمایش خود را بر محور بازی یک بازیگر نوشته بود و مدت‌ها نیز به تدریس تئاتر مشغول بوده است. بنابراین طبیعی است که ساختار گفت‌وگو محور این داستان او را متأثر از فن نمایشنامه‌نویسی بدانیم. پیش بردن داستان بدون توصیف‌های اضافه و با تکیه بر دیالوگ یکی از عالی‌ترین فنون نوشتن است که فقط حرفه‌ای‌های عالم ادبیات در آن طبع‌آزمایی کرده‌اند ولی در اینجا بدون اینکه قصد ارزشگذاری بر ساختار نمایشنامه‌ای داستان داشته باشم –(که این سبک نوشتن به سلیقه شخصی نویسنده برمی‌گردد)- به نشانه‌های ساختار نمایشی در این داستان نگاه می‌کنیم.
مکان داستان همان صحنه است که با دکور ساده‌ای جان گرفته است: دیوارها و سقف کوتاه، نوشته‌هایی بر دیوارها، پیشخدمت که با فاصله‌ از  دو شخصیت اصلی در گوشه‌ای از صحنه، روی صندلی چرت می‌زند، یک میز در مرکز صحنه با دو شخصیت اصلی دور آن و چند لیوان نوشیدنی روی میز و یک پنجره‌ی مات. این‌های اجزای صحنه است و جز آن چیز دیگری نیست. مابقی همه خیال آن دو نفر است که به صحنه عمق می‌بخشد. جز در معدود مواردی مثل آخر داستان که «تا آخرین لیوان خالی شود و در چشم‌انداز البرز همچنان بر جای بماند –استوار؛ با شوکت و وقار- و یا در میان رنگین‌کمانی که آن همه مه را هفت‌رنگ می‌کند، مثل جزیره‌ای سبز و رقصان شود؛ آن‌ها از پلنگ گپ زدند.» کمتر اثری از توصیف وضعیت می‌بینیم. توصیف وضعیت در عمده‌ترین بخش داستان از دل گفت‌وگوهای پراکنده که به ظاهر هیچ هدفی را دنبال نمی‌کند سر برمی‌آورد.

در ابتدا گفت‌وگو با تردید آغاز می‌شود:  «حالاشم میگم؛ فرقی نداره. به ما نمیتونه مربوط باشه.» اما منظره‌ی سیال لغزانِ پیش رو ذره ذره از دل گفت‌وگو پدیدار می‌شود و از آن تصویر بی‌شکل اولیه، کوه بزرگی پدید می‌آید: «شاید اونجا کوه باشه.» هنوز در چند و چون چیزی که از میان مه و بخار پشت شیشه در چشم آن‌ها پیدا و ناپیداست مانده‌اند. پس اول باید مکان شکل بگیرد؛ مکان بیرونی. این مکان همچون فیلمنامه نیست که لازم شود کارگردان دوربین را بچرخاند و منظره را نشان دهد بلکه روی صحنه تئاتر است و گفت‌وگو آن را می‌نمایاند و در خیال تماشاچی- همچون خیال آن دو شخصیت- شکل می‌گیرد. در واقع این مکان بیرونی از دل مکان درونی خلق می‌شود. درست مثل صحنه‌ی یک نمایشنامه، دو بازیگر رو به مردمی که در تاریکی نشسته و آن‌ها را در نور صحنه تماشا می‌کنند فقط از طریق گفت‌وگوی صرف به خلق فضای بیرونی دست می‌زنند. بعد به عناصر آن مکان بیرونی می‌پردازند: اول پرنده‌ها که لغزان و سیالند و مثل آن فضای بخار گرفته‌ی درون، تار و محوند و می‌پرند تا خیال آن دو نفر می‌رسد به پلنگ، رویای آزادی و شکوه.

شاید رضا دانشور در این داستان خاص گوشه چشمی به عناصر نمایشنامه و خلق فضا در صحنه داشته است یا شاید چیدمان این عناصر داستانی کاملاً ناخودآگاه بوده باشد اما هرچه هست چنین داستانی نشان از این میل و تسلط او به نمایشنامه‌نویسی است. بنا به عقیده برخی منتقدان نمایشنامه نوشتن و به سرانجام رساندن داستان فقط با گفت‌وگو عالی‌ترین شیوه‌ی نوشتن است زیرا  بدون نیاز به توصیف‌های اضافی و احساسات خاص نویسنده، خواننده بی‌واسطه با حس و روحیه‌ی شخصیت‌های داستان مواجه می‌شود و انگار که آن‌ها را پیش چشم می‌بیند بدون تاثیر از قضاوت احتمالی نویسنده می‌تواند خودش مستقیم شخصیت‌ها را بشناسد و قضاوت خودش را درباره‌ی منش و کردار آن‌ها و حوادث داستان داشته باشد و حتی از دل همین گفت‌وگوها پی به مکان و زمان ماجرا نیز ببرد.
با این‌همه برتری این داستان خاص فقط مربوط به ساختار آن نیست، گرچه این شیوه‌ی روایی در جان‌بخشی داستان بسیار مهم است. اهمیت این داستان به تسلط نویسنده است به پیشبرد روایت از خلال گفت‌وگوهایی به ظاهر ساده که رؤیای باشکوهی را در دورست می‌سازد و از حصار تنگ و تاریکی که در آن مانده‌اند به اندیشه‌ای بسیار بلند، به بلندی البرز می‌رسند. تنها از این طریق است که نویسنده رویای آزادی، شکوه و رهایی پلنگ را با رویای انسان(شخصیت‌های داستانش) پیوند می‌زند تا از آن حصار بگریزند یا در اندیشه‌ی گریز باشند.

 

---

[1] محبوبه و آل رضا دانشور و باطل اسحرهای بدویت ما/ کسری برزیده/ دسامبر 2021/ روزنامه اینترنتی برداشت بلند

[2] نشریه ادبی بانگ/ مرداد 1399

[3] درباره هی هی جبلی قم قم | علی شروقی/27 شهریور 1395/ هزارتوی تلخک | روزنامه شرق

شدن

 دارم تبدیل به خودم می‌شوم، خود قبل از میانسالی با تمام نگرانی‌های ریز و درشت جسمی و روحی و اجتماعی.  آن کسی که قبل از اختراع تلفن‌های هوشمند بودم. همان که صبح‌ها که از خواب برمی‌خاست خواه‌ناخواه بیتی، بندی از کتابی یا جمله‌ای من درآوردی از خودش در سرش می‌چرخید که معلوم نبود از کجای ناخودآگاه به بیرون پرتاب شده. دارم خود آن کسی می‌شوم که در سال‌های حوالی ۹۴ تا ۹۶ شاید بودم. زمانی که بیدار شدن به معنی نشستن پشت میز برای پیش بردن یکی از چندین داستان‌های کوتاهی بود که ناگهان به سرم هجوم آورده بودند و برای گرفتن نوبت همدیگر را مشت‌ومال می‌دادند. حالا هم بعد از تمام شدن یک رمان نفس‌گیر چند ساله بی‌عاقبت(از این‌رو که گمان نکنم جایی منتشر شود حداقل نه در خانه)، ذهنم سرریز داستان کوتاه شده است و تا یکی تمام می‌شود آن یکی در نوبت است و قبلی غرولند می‌کند که نصفه رهایش کرده‌ام تا بروم سراغ بقیه داستان‌ها. همه‌شان همینجا حی و حاضر در ذهنم هستند و صبح با کلمه بیدار می‌شوم، شب در اندیشه آدمهای داستان‌هایم می‌خوابم و جهان دیگر بار سنگینی نیست که از پس حل معمایش برنیایم چون در هزارتوی کشف جهان خودم سرشار از لذت و درد روزها را سر می‌کنم و شب‌ها را خواب می‌بینم. امروز همینجوری دیدم این شعر در ذهنم می‌چرخد: "نزدیکتر بیا که حضورت غنیمت است." نمی‌دانم از کیست و کی و کجا خوانده‌ام. در سرچ هم چیزی دستگیرم نشد اما گمانم گفتگوی خودم است با خودم. نزدیکتر شده‌ام به خودم. دارم خودم میشوم و آن پوسته گرگور سامسایی که سوسک می‌کند آدم را دارد از تنم کنده می‌شود. کافکا! کافکای خیال بی‌کران تو در ذهن چه داشتی که تا به‌کنون چنین اندیشه‌هایت ذهن را می‌خلد و در خود معنایش می‌کند؟ 

من دارم خودم میشوم و چه شادمانی سپاسمندی.

سوسک شدن یا نشدن؛ مساله‌ای در خواب

 خواب دیدم سوسک شده ام و مردی سیاهپوش دنبالم است. لنگه دمپایی را به طرفم پرت کرده بود و به من نخورده بود ولی من فقط سوسک نبودم. آدم هم بودم. لنگه دمپایی را به سوی خودش پرتاب کردم و بعد فرار کردم پشت کیوسک زرد تلفن پناه گرفتم. زنش که مرا گم کرده بود شلنگ آب را به جایی گرفت که پنهان شده بودم. دو کوله پشتی سنگین داشتم و امکان فرار سریع  میسر نبود. پس بیصدا ماندم. زنش آمد و از در دیگر کیوسک مرا که اول ندیده بود پیدا کرد. گذاشت فرار کنم اما خودش هم میترسید. وسایلم را برداشتم و وارد خانه آن زنی شدم که این روزها در داستانم راه میرود و ناراضی است از اینکه نقش او از دیگری کمتر است در داستان و شخصیت اصلی ماجرا نیست. در خواب میدانستم که آن زن- علیرغم زندگی واقعی اش- مرده است اما در آن لحظه داشت جوانی اش را زندگی میکرد. من به خانه جوانی او که خانه ای روستایی با درهای چوبی و قفلهای قدیمی بود وارد شدم. خواست مرا پنهان کند. گفتم فایده ندارد. هر جا میروم پیدایم میکنند. قفلهای آهنی درها را می انداخت که مرد سیاهپوش سر رسید. جوانی زن خواست مرا ببرد درون چاهی گود و عمیق که ترس از بیرون نیامدن باعث شد به آنجا نروم. رفتم توی پستو و لابه لای انبوه خرت و پرتهای آنجا، بین وسایل بی نفس ماندم. مرد وارد پستو شد بود. هیبتش را می دیدم که مثل سگی شکاری همه جا را بو میکشید. صدای نفسهای خودم را در خواب می شنیدم و میترسیدم او هم از صدای نفسم جایم را پیدا کند. دهانم را باز کردم تا نفسم بیصدا شود. از خواب پریدم و هنوز باور نمیکردم که جوانی آن زن دیگر حضور ندارد. زنی که دارد پیری اش را زندگی میکند و من دوستش دارم.

از سه سال پیش، مانده در آرشیو فیسبوک.

تأثیر شغل‌ بر شخصیت‌ در رمان «خواب زمستانی» نوشته‌ی گلی ترقی

 

این یادداشت در مجله اینترنتی بارو، شماره چهاردهم منتشر شده است. 

شغل و دستمزد آن رابطه‌ای تام و تمام با زیست اجتماعی دارد آن‌قدر که وقتی قرار است کسی  خودش را معرفی کند بعد از نام و نام خانوادگی از شغل و تحصیلاتش می‌گوید. شغل، چه، رابطه‌ای مستقیم با تحصیلات فرد داشته باشد و چه نه، بیانگر رابطه‌ی مستقیم بین فرد و طبقه‌ی اجتماعی اوست. افراد به میزان درآمد شخصی‌ یا دیگر منابع درآمد، (مثلاً از طریق حمایت‌های مالی خانوادگی)، شکل اقتصادی زندگی‌شان به اشکال مختلفی همچون زندگی بخور و نمیر، متوسط یا مرفه رقم می‌خورد. وضعیت اقتصادی زندگی اشخاص، رقم‌زننده‌ی کیفیت زندگی و نیز دیدگاهشان نسبت به مسائل پیرامون است. در مثالی ساده،  ممکن است بین افکار و ایده‌های افراد در مشاغل آزاد با درآمد شخصیِ متکی به خود با افکار و ایده‌های شاغلین مشاغل دولتی تفاوت‌های معناداری وجود داشته باشد. نیز تفاوت دیدگاه‌ها در مشاغل هنری، حقوقی، مالی، کارگری و... هر کدام می‌تواند تیپ‌ها و شخصیت‌هایی جداگانه را شکل ‌دهد که در همپوشانی‌ با دیگر عوامل اجتماعی شاید در وهله‌ی اول به چشم نیاید اما وقتی به جهان ادبیات  داستانی وارد می‌شود، در خلق شخصیت و کنش و واکنش او تأثیری عینی دارد. از این دیدگاه به «خواب زمستانی» اثر گلی ترقی نگاه می‌کنم. 

تاریخ اولین انتشار داستان: 1351

شخصیت‌ها عبارتند از: آقای احمدی(هفتاد و چند ساله؛ بازنشسته‌ی شرکت تولیدکننده محصولات بهداشتی به اسم «همیشه گوهر»)، آقای حیدری(رئیس شرکت  تولید کننده محصولات بهداشتی«همیشه گوهر»)، آقای انوری(کارمند شرکت)، آقای هاشمی(کارمند شرکت)، شیرین خانم (همسر آقای هاشمی، خانه‌دار)، آقای مهدوی( کارمند شرکت)، آقای عزیزی و آقای عسگری(کارمند شرکت)، طلعت(همسر مهدوی. بدون شغل مشخص)

شروع داستان:
«از یک جا باد می‌آید، از درز پنجره‌ها، از زیر در، از یک سوراخ نامریی. زمستان آمده، به این زودی. زمستان‌ها با هم بودیم؛ من، هاشمی، انوری، عزیزی، احمدی، مهدوی، و البته آقای حیدری.»
راوی با این بند، شروع پیری خود را هم‌زمان با آغاز زمستان اعلام می‌کند. این رمان که نخستین اثر نویسنده است از همان اول ما را وارد فضایی سرد، اندوه‌زده، پرخاطره و پر ملال می‌کند. یکی از دلایل این ملال شغل شخصیت‌هاست یا شغلی که داشته‌اند.
در بازگوییِ روزهای خوش کاری، دوباره، ملال از سر و روی آن‌ها که هنوز نه بازنشسته بوده‌اند و نه پیر بیرون می‌زند. ماجرا از این قرار است که چند همکلاسی از همان دوران مدرسه با یکدیگر عهد می‌بندند همواره با هم زندگی کنند. پیرمرد- راوی داستان- حالا به مرور این زندگیِ درگذشته مشغول است.
زبان سیال و لحن طنز گلی ترقی در این اولین کتاب او هم بارقه‌های خود را نشان می‌دهد.
«خواب زمستانی» در ابتدای دهه‌ی پنجاه نوشته شده است یعنی دوره‌ای که ایران  اولین گام‌های ورود به دنیای مدرن را تجربه می‌کرد و همچنان که زندگی مدرن با لوازم و ابزار تازه‌اش جای خود را در زندگی انسان ایرانی باز می‌کرد، فردیت و یا ترس از فردیت و نیز تنهایی انسان بازمانده از رسوم کهن را به او یادآور می‌شد. این وضعیت در داستان خواب زمستانی در شغل تبلیغاتی برخی از چند شخصیت داستان به خوبی نمود یافته است؛ هراسِ تبدیل شدن انسان به کالایی برای فروش که می‌بایست شکرگذار این وضعیت تازه باشد و  درد و تنهایی و دلتنگی خود را پنهان کند. در واقع داستان، شرح سرگذشت زندگی دسته‌جمعی(در اشکال جوامع سنتی و به شکل فامیلی یا قبیله‌ای) افرادی است که مدرنیته ناگزیر آن‌ها را در برگرفته و به زندگی‌شان سایه انداخته است. این اشخاص که هنوز پایی در سنت دارند از قبول مسئولیت فردی و حتی فردیت ایجاد شده و الزام‌آور هراسانند و در این هراس احساس تنهایی می‌کنند.
«آقای هاشمی نشسته بود روی پله‌های حیاط و چیز می‌بافت. حال و حوصله نداشت. دو تا از کفترهای شیرین خانم رفته بودند. اول کفتر ماده و بعد هم جفتش. تازه تخم گذاشته بودند. آقای هاشمی نمی‌فهمید. می‌گفت «هیچ کفتری تخمشو ول نمیکنه بره. محاله. چی شده؟ چرا رفتن؟ این‌جا که همه چی داشتن: آب، دون، لونه. هیچ کفتری تا حس بلا نکنه نمی‌ذاره بره ولی کدوم بلا؟» آقای جلیلی گفته بود «بلا تو هواست، پخشه، تو آبیه که می‌خوریم، تو صداییه که می‌شنویم. دیدنی نیست، اما هست. از من و شما واقعی‌تره.»

آقای حیدری که راوی همیشه او را با خطاب «آقا» یاد می‌کند، مردی بوده به ظاهر خوشبخت و موفق‌تر از دیگران که به دلیل سمت بالای شغلی‌اش خودش را موظف می‌دانسته که چند و چون زندگی، پس‌انداز و تصمیم‌گیری‌های مهم در بزنگاه زندگی را به دیگران یادآور شود. حیدری با شخصیتی سلطه‌گر می‌تواند تمام این دوستان را گرد خود و در خانه‌ی خود جمع کند. او همانند تداعی نامش،(حیدری به معنای شیرآسا)،  برتری‌طلب است و از امتیاز ویژه‌ای نسبت به دیگران هم برخوردار است. در جشن سالروز تأسیس شرکت، اوست که در ردیف جلو نشسته است و کسی مثل انوری که نقشش در نمایش نشان‌دهنده‌ی رتبه پایین‌تر او از دیگران است، بیانگر سلسله‌مراتب کاری در شرکتی واحد است که همچنان که سهم کمتری از مواهب آن شغل نصیبش شده است، شخصیتی نسبتاً متزلزل و مطیع را نشان می‌دهد: «آقای انوری خودش را زده بود به خواب. ولی از پشت پشه‌بند چشم‌های آقای مهدوی را دیده بود و ترسیده بود.»نقش انوری در نمایش این بود که درون خمیر دندانی بزرگ فرورود و نقش خمیردندان را بازی ‌کند. بعد از پایان برنامه راوی از همه‌ی آن‌ها جا می‌ماند و دیرترک به خانه حیدری می‌رسد که گویا یکی از چندمین ده سالروز تولدش را دارد در حضور دوستانش جشن می‌گیرد.
این نمایش گذشته از هجو شغلی که شخصیت‌های داستان در آن شرکت بهداشتی دارند، هجو شخصیت‌ها هم هست که در پیوند با آن شغل و روابطی که به دنبالش آمده است زندگی را سپری کرده‌اند.
بیایید فرض کنیم آقای هاشمی و آقای حیدری و سایرین شغلی غیر از این که در داستان تعریف شده است می‌داشتند. مثلا آقای هاشمی درجه‌دار نظامی و آقای حیدری پزشک بود و دیگران هر کدام شغل‌هایی جز کارمند دون پایه شرکت  بهداشتی همیشه گوهر می‌داشتند. برخی‌شان حتی می‌شد مشاغل جدیدترِ تازه پا گرفته‌ای مناسب دوران مدرن می‌داشتند، مثلا کارمند رادیو و تلویزیون، تعمیرکار ماشین، راننده و... با تعیین هر کدام از این شغل‌ها برای شخصیت‌ها نه تنها روند داستان بلکه بازگویی ملال و توصیف خاطره در پیری نیز تغییر می‌کرد.

داستان خواب زمستانی گرچه در فضایی کاملاً عینی و ملموس روایت می‌شود اما نمی‌توان از فضای ذهنی آن و نیز ذهنیت نویسنده در داستان غافل شد و همین تعادل بین این دو وجه است که داستان را بر دوش زبان سبکسر و گاه طنز خود پیش می‌برد آن‌قدرکه وقتی می‌خواهد خاطره غرق شدن شیرین همسر یکی از دوستانش را روایت کند، زبان قطعه قطعه می‌شود. مکث می‌کند. به تصویرهای اطراف ساحل و دریا چنگ می‌اندازد تا از روده‌درازی در بیان دلهره و اندوه پرهیز کند و دلهره و اندوه را همان‌طور نشان دهد که فردی شوخ و شنگ وقتی ناگهان اندوهگین می‌شود نشان می‌دهد: سکوت می‌کند. نگاه می‌کند و چنگ می‌زند.(«آب دریا را به صورتش زد.») زنده‌یاد رضا براهنی عینیت و ذهنیت را در داستان به دو طاس تشبیه می‌کند که امکان فهمیدن همدیگر را ایجاد می‌کنند: «در تمام آثار هنری، به‌ویژه در قصه که با جزء به جزء زندگی سر و کار دارد، و به ویژه در قصه قراردادی که نویسنده می‌خواهد زندگی را در سطحی از یک واقعیت ملموس، در محدوده‌ی شخصیت‌های داستانی، طرح و توطئه‌ای علّی و الگویی بر اساس نوعی جهان‌بینی عمیق هنری نشان دهد، هنرمند و یا قصه‌نویس دو طاس مشابه در اختیار دارد که دائماً باید هم در حال جداشدن از یکدیگر باشند و هم در حال چسبیدن و منطبق شدن بر یکدیگر. این دو طاس آن‌قدر به یکدیگر شبیه هستند که گاهی با یکدیگر اشتباه می‌شوند و انسان احساس می‌کند که با ارائه‌ی یکی، آن دیگری را نیز عرضه کرده است. در حالی که در مطالعه‌ای عمیق در ماهیت آن‌ها نشان می‌دهد که آن‌ها متعلق به دو دنیای نه فقط جدا از یکدیگر بلکه به دو دنیای متضاد یکدیگر هستند و با وجود این از آنجا که به دلیل شباهت و دلائل دیگر، مثل آئینه‌ای برای یکدیگر هستند، امکان فهمیدن یکی بدون فهمیدن دیگری وجود ندارد؛ گرچه گاهی امکان ارائه‌ی یکی، بدون عرضه‌ی آن دیگری وجود داشته است. این دو طاس، طاس‌های عینیت و ذهنیت هستند.»(براهنی. قصه‌نویسی. ص 462)
خواب زمستانی، با چیدمان شخصیت‌هایی که زندگی‌شان در شرکت تبلیغی «همیشه گوهر» سپری شده است، نمونه‌ای از بازتاب رفتار اجتماعی در اثر داستانی است. گلی ترقی، خود، درباره خواب زمستانی گفته است: «خواب زمستانی جامعه میخکوب و منجمد را به تصویر می‌کشد؛ جامعه‌ای که از درون در حال جوشش است اما قادر به انفجار نیست. او از این همه ناامیدی در شگفت است و به دنبال دلیل آن و پاسخی که درنهایت برای آن می‌یابد، نبود فردیت در شخصیت‌های داستان است. زندگی این شخصیت‌ها دسته‌جمعی و قبیله‌ای است و فردیت و مسئولیت انفرادی در آنها صورت نیافته است. به عقیده ترقی، آدم‌های خواب زمستانی هنوز به آگاهی فردی نرسیده‌اند و در خوابند. او جمود موجود در خواب زمستانی را به جمود درونی خود و نیز جمود اجتماعی ارجاع می‌دهد و همچنین این رمان را نمادین‌ترین اثر خود می‌داند.( دهباشی و کریمی، 1383: 194 و 216-215)

زنان، غایب بزرگ این داستانند؛ داستانی که روایتگر دوره‌ای است که زنان در مناسبات کاری مردانه به حساب نمی‌آمدند، گرچه آن‌ها راه خود را به شکلی دیگر در مدرنیته‌ی تازه‌زاد می‌گشودند. از بین شخصیت‌های بسیار این کتاب، تنها از همسرِ دو یا لااقل سه نفرشان حرف به میان می‌آید و آن هم فقط در نقش همسر. دیگر شخصیت‌ها انگار در خلایی از بی‌کسی جز همدیگر کسی را ندارند و به جز آقای عزیزی که چشم به راه پسرش است، دیگران تنها و تنها توصیف شده‌اند؛ استحاله شده‌هایی در کار و با زندگی‌هایی خالی. تنها چنین شغلی می‌توانست «حضور ناگزیر مدرنیته» را اولاً در زمانه‌ی خودش بازتاب دهد و دوماً از هراس جمعی شخصیت‌هایش در مواجه با آن بگوید و حضور زنان را در حاشیه ولی تا حدی پررنگ نشان دهد؛ همان چیزی که در آغاز دوران ورود ایران به دنیای مدرن بود.   

«من متهم می‌کنم»؛ زولا برای دریفوس

این یادداشت، پیش از این، در نشریه اینترنتی «بیان آزاد»شماره 15، مرداد 1403 منتشر شده است: 

«من تنها یک شاعرم، یک قصه‌گوی منزوی که در گوشه‌ی خلوت خود با یک نیت کار می‌‏کند. من دریافته‌ام که یک شهروند خوب باید کاری اساسی به کشورش ارائه دهد و به همین ‏دلیل، همیشه خود را غرق در کتاب‌هایم کرده‌ام. اینک من، به سادگی به آن‌ها بر می‌گردم، ‏زیرا وظیفه‌ای که به خودم واگذار کرده بودم، به پایان رسیده است. من سهم خود را تا حد ‏مقدور ادا کرده‌ام و اینک دیگر در خاموشی فرو می‌روم. با این وجود، چشم‌ها ‏و گوش‌هایم را باز نگه می‌دارم... من هشیارم، شب و روز، تا چه در افق پدیدار شود. ‏درحقیقت، من سرسختانه امید دارم که حقیقت و عدالت، خیلی زود از آن سوی کشتزارهایی ‏که آینده در آن‌ها می‌روید، پدیدار شود. و من همچنان منتظرم.»
این آخرین نامه‌ی امیل زولا، نویسنده‌ی داستان‌های «ژرمینال»، «دیو درون»، «سهم سگان شکاری»، «دارایی خانواده روگن»، «شور زندگی»، «شاهکار»، «پول»، «شکست» و بسیاری داستان‌ها و نمایشنامه‌ها و مقالات دیگر است به رئیس‌جمهور پس از پایان ماجرای دریفوس که تا سال‌ها فرانسة آن سال‌ها را در تب و تاب نگه داشته بود تا سرانجام حقیقت و عدالت پیروز شد.  
حقیقت و عدالت در ماجرای افسر دریفوس رخ نمی‌داد اگر نویسنده‌ای همچون زولا نبود که تاب و توان و انرژی‌اش را صرف اثبات بی‌گناهی افسری کند که درگیر پرونده‌ای ساختگی در جزیره‌ی گویان، معروف به جزیره‌ی شیطان، در زندان انفرادی بسر می‌برد، بدون حتی حق یک کلمه حرف زدن با زندانبانش. زولا در این کارزار تنها نبود و بدون کمک دوست روزنامه‌نگارش کلمانسو انتشار نامه «من متهم می‌کنم» امکان‌پذیر نبود؛ اتحاد نویسنده و روزنامه‌نگار، زنجیره‌ای از حمایت نویسندگان روشنفکر دیگری را به دنبال داشت که به پیروزی حقیقت انجامید.
ماجرا چه بود؟
فرانسه پس از سال‌ها مبارزه به دستیابی دو بند اصلی شعار انقلاب کبیر یعنی «آزادی و برابری» نزدیک شده بود که نتیجه‌ی آن تفکیک نهاد کلیسا از دولت بود. اما در دوره‌ی ناپلئون، دوباره، کلیسا قدرت گرفت که به معنای محدویت مذهبی برای دیگر اقلیت‌های مذهبی بود، گرچه در این دوره، به دلیل استفاده از پتانسیل مالی، بارزگانی و صنعتی یهودیان، ناپلئون حق آنان را برای داشتن نماینده در پارلمان فرانسه به رسمیت شناخته بود.
در دهه‌ی 1880، تشکیلاتی به نام «اتحاد وطن‌پرستان» شکل گرفت که خواهان فرانسه‌ای کاتولیک و متحد بود و «برنامه‌ی سیاسی خود را بر محور مبارزه با یک اقلیت مذهبی شکل داد.» (دقیقیان؛ شیرین‌دخت) یهودی‌ستیزان فرانسه در اتحادیه‌ای گرد هم آمدند و با تأکید بر افکار ملی‌گرایانه با آبشخور مذهبی فرانسه‌ی کاتولیک، خواهان حذف اقلیت دینی یهودیان (تنها اقلیت دینی غیرمسیحی در فرانسه‌ی آن زمان) از مراکز نظامی، سیاسی و مدنی بودند.
14 سال پس از تشکیل «اتحاد وطن‌پرستان»، اتهام جاسوسی به کلنل آلفرد دریفوس که اصالتی یهودی داشت، به مدت یازده سال فرانسه را دو بخش تقسیم کرد: دریفوسی‌ها (طرفدران دریفوس) و آنتی‌دریفوسی‌ها (مخالفان او). چپ مدرن فرانسه، جمهوری‌خواهان، طرفداران تفکیک نهاد کلیسا از دولت و روشنفکران آزادی‌خواهی همچون مارسل پروست، ژرژ کلمانسو[1]، آنری پوانکاره[2]، آناتول فرانس، امیل زولا، اکتاو میربو[3]، کلود مونه[4]، نقاش، ‏موریس مترنیخ[5]، شارل پکی[6]، ژولین بندا[7]، لئون بلوم[8]، استفان مالارمه[9] و ژان ‏ژوره[10] حضور داشتند. مارسل پروست در رمان بلند خود به نام «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» بخشِ مفصلی را به ماجرای دریفوس و بی‌گناهی او و دسته‌بندی‌های محافل فرانسوی بر سر این ماجرا اختصاص داده است. در جبهه‌ی مخالفان دریفوس، هوادران به قدرت رسیدن کلیسا، بناپارتیست‌ها، سلطنت‌طلبان، و طرفدران نظامی‌گری حضور داشتند و از بین نویسندگان و روشنفکران صاحب نام این دسته نام‌هایی همچون پل والری[11] شاعر به چشم می‌خورد. آندره‌ژید و رومن رولان نیز بین دو جبهه‌ی مخالف و موافق در تردد بودند. آنتوان چخوف، پزشک و نویسنده مشهور روس که آن زمان در فرانسه اقامت داشت در نامه‌ای به یکی از دوستانش نوشته بود: «ما در اینجا جز راجع به زولا و دریفوس درباره هیچ چیز دیگری گفت‌وگو نمی‌کنیم.» جمله‌ای که نمایی از محافل روشنفکری آن زمان فرانسه به دست می‌دهد.
ماجرای دریفوس از 1894 تا 1906 فرانسه را درگیر خود کرد. سال 1893 اداره آمار و اطلاعات ارتش فرانسه اشتباهی تاریخی می‌کند با این گمان که وابسته‌ی نظامی سفارت آلمان در پاریس با افسری فرانسوی در ارتباط است. دستخط فردی با نام مستعار «د» به دست بخش آمار و اطلاعات ارتش فرانسه افتاد که بلافاصله آزمایش خط انجام گرفت و دستخط را با خط افسر دریفوس مشابه یافتند.  

در سال 1870 و به دنبال اشغال ایالت‌های آلزاس و لُرِن ِفرانسه از سوی آلمان، خانواده دریفوس برای حفظ تابعیت فرانسوی آن‌جا را ترک کرده بودند و حالا در 1894 دریفوس به وزارت جنگ احضار و متهم به جاسوسی شد. او از همان ابتدا اتهامات خود را رد کرد ولی فضای نظامی آن زمان بر ضد او بود و مشابهت دستخطش نیز وضع را بدتر کرد. 
موجی از نفرت فضای فرانسه را در برگرفت و مطبوعات ضد دریفوسی فعالیت‌های خود را با شدت هر چه تمامتر ادامه دادند. او متهم به افشای اسرار ارتش فرانسه به آلمان بود و چون اصالتاً زاده‌ی ناحیه‌ای در مرز بین فرانسه و آلمان بود، به اتهام وابستگی او به آلمان دامن می‌زد.  موج یهودی‌ستیزی آن زمان وضعیت را بر او سخت‌تر کرد و سرانجام محکوم به حبس ابد در جزیره شیطان (گویان) فرانسه شد.

زولا برای دریفوس
«دنیا سیاهچاله‌ای تهی است اگر کسی به دروغ مورد اتهام و محاکمه قرار گیرد،» عبارت زولاست در توصیف این وضعیت و در دفاع از آلفرد دریفوس تا نگرانی خود را از پایمال شدن قانون مدنی، تساوی حقوق شهروندی، عدالت و جمهوریت اعلام کند و از آن مهم‌تر زولا نگران ایمان انسان دربند به دیگر انسان‌هاست که مراقب حق او باشند زیرا بدون آن دنیا سیاهچاله‌ای تاریک و پوچ خواهد بود. 
عکس‌العمل زولا به بازداشت غیرقانونی دریفوس از زمانی شروع شد که شواهدی مبنی بر بی‌گناهی دریفوس به دست آمد اما دادگاه نظامی حاضر به بررسی آن شواهد نبود و وقتی هم که مجبور به بازبینی شد زیر فشار همان افسر اطلاعات که اولین بار چنین اتهامی را به دریفوس وارد کرده بود، پرونده‌ها نه تنها بررسی نمی‌شد بلکه متهم اصلی -فردینان والزین استرازی- به راحتی تبرئه شد زیرا مقامات جلوی انتشار شواهد جدید را گرفتند و در دادگاهی که تنها دو روز طول کشید او از پرونده کنار گذاشته شد و بعد از مدتی از کشور گریخت و مجدداً اتهامات جدیدی علیه دریفوس مطرح شد. دریفوس به خلع درجه، حبس، تبعید ابد و محرومیت دائمی از حقوق اجتماعی محکوم شد.
با تبرئه استرازی و اعلام بسته شدن پرونده دریفوس، امیل زولا بر آن شد تا خود به عنوان نویسنده‌ای که کتاب‌هایش خوانده می‌شد و مردم فرانسه به خوبی او را می‌شناختند در مقابل این بی‌عدالتی بایستد و دفاع از دریفوس را خود از طریق مطبوعات پی بگیرد.
در 25 نوامبر 1897، زولا در گفت‌وگو با برنارد لزارد، سردبیر Le Temps به این بی‌عدالتی قضایی اشاره کرد که سدی است در مقابل اصل جمهوریت فرانسه و پس از آن اولین نوشته‌ی خود را در فیگارو منتشر کرد. این نوشته یکی از پیشروترین متون ضدنژادپرستی است و در بخشی از آن چنین نوشت: «از قرون دوردست تاکنون، تاریخ اقوام زمین، چیزی نیست جز درس‌گیری در زمینه مدارا با یکدیگر و در حقیقت، رویای نهایی متقاعدشدن  آن‌ها به برقراری اتحاد برادرانه و جهانی و آمیختن آن‌ها در قالب یک تن یگانه و مهربان که تا حد ممکن از کین‌توزی میان آن‌ها بکاهد[12].» او می‌گوید: «در زمانه‌ی ما نفرت داشتن انسان‌ها از یکدیگر و کوبیدن بر سر و مغز یکدیگر، تنها به دلیل داشتن چهره‌هایی متفاوت، دیوانگی و هیولاوارگی است.»  زولا انسان را از هیولاوارگی برحذر می‌دارد که سرچشمه‌اش نفرت است؛ نکته‌ای که «محمد مختاری، نویسنده‌ای دیگر در این سوی جهان، با همان دغدغه‌های انسان‌دوستانه و تعهدش به انسان از آن با عنوان «تمرین مدارا» یاد می‌کند. اما جریان‌های پوپولیستی، خوراک گرفته از خشم و نفرت توده‌ها بر آتش نفرت می‌دمند تا آزادی را هر چه بیشتر دشوار کنند و از نیروی مخوف نفرت توده‌ها در استحکام پایه‌های قدرت خود سود برند.  

بنابر نظر امانوئل لویناس[13] که منشأ فلسفی نظریه‌ی خود را در رویارویی میان سوژه و دیگری به دست می‌آورد، آزادی که در اخلاق او مد نظر است به آسانی به دست نمی‌آید و برای همین او از «آزادی دشوار» حرف می‌زند این آزادی به معنای مبارزه با هر گونه همانندسازی است که می‌توان گفت نقطه‌ی مقابل جریان‌های پوپولیستی است زیرا این جریان‌ها با کوبیدن بر طبل ملی‌گرایی و دیگر تشابهات قومی، زبانی، دینی و... به همانندسازی افراد یک جامعه دست می‌زنند، تکثرگرایی را برنمی‌تابند و نه هیچ‌گونه تفاوتی را بین افراد یک جامعه در عقیده، مذهب و نژاد و...   
نامه‌ی زولا را می‌بایست در پاسداشت این «آزادی دشوار» در شمار آورد. آن آزادی که خاص همگان است و پاسداشت و حفظ آن به اندازه‌ی به دست آوردنش دارای اهمیت است.

زولا خستگی‌ناپذیر دست به انتشار نامه‌هایی زد. نامه‌های او با عناوینِ «خطاب به جوانان»، «خطاب به فرانسه» که دست به دست در فرانسه‌ی پر تب و تاب آن سال‌ها می‌گذشت، روزنه‌ی تازه‌ای در روزنامه‌نگاری گشود که «نامه‌ی سرگشاده» نام گرفت. از این رو زولا مبدع گونه‌ی (Genre)، تازه‌ای در روزنامه‌نگاری است که «نامه‌ی سرگشاده» نام گرفته است که بعدها در گوشه و کنار دنیا تأثیر شگرف خود را نشان داد و تبدیل به بخشی از بیان آزاد در سنت روزنامه‌نگاری شد.
عکس‌العمل زولا به گردهمایی آنتی‌دریفوس‌هایی که خواهان اعدام دریفوس شده بودند، منجر به انتشار نامه‌ی «خطاب به جوانان» شد. او در این نامه، آن جمعیت را «اوباشی نامید که جایگاه آزادی را تبدیل به محلی برای تظاهرات نژادپرستانه کرده‌اند.» او نگرانی خود را به جوانان چنین اعلام می‌کند که «آیا می‌خواهند قرن بیستم را با کشتار شهروندان آغاز کنند؟» آن هم در جایی که شهروندانش وامدار کوشش گذشتگانی هستند که به خاطر فداکاری آنان به جامعه‌ای دموکراتیک دست یافته‌اند.
نامه زولا با عنوان «من متهم می‌کنم» اما دریچه‌ای تازه به روی آزادی بیان گشود نه فقط از آن روی که زولا به پاسداشت حقیقت و عدالت قد برافراشت، بلکه گذشته از آن، این نامه را می‌بایست اولین عکس‌العمل نویسندگان به وضعیت حقوق شهروندی و عدالت  به شمار آورد. نویسنده‌ای اجتماعی که همواره از طبقات محروم، درد مردم و بحران‌های اجتماعی می‌نوشته است حالا در مقابل واقعیت بی‌عدالتی موجود ایستاده است. برای انتشار این نامه، زولا از دوستش ژرژ کلمانسو سردبیر روزنامه لیبرال L'AUror  کمک گرفت که روزنامه‌نگاری موقع‌شناس بود و دیدگاه‌هایش به زولا نزدیک بود.  انتشار این نامه موجی از همراهی نویسندگان و روشنفکران را به دنبال داشت. گفته می‌شود سیصد نفر از نویسندگان و اندیشمندان با این نامه همراهی کردند و به قولی «چپِ فرانسه در ماجرایِ دریفوس در قدّ و قوّاره‌ی خوبی ظاهر و از خود شخصیّتی شایسته‌ی تکریم نشان داد. «من متهم می کنم» نشانِ افتخار و مایه سر بلندی تاریخ پر نشیب و فراز روزنامه و حرفه‌ی روزنامه‌نگاری گردید.[14]»

«من متهم می‌کنم» و تأثیراتی که به دنبال داشت
پس از این نامه و زیر فشار افکار عمومی، پرونده‌ی دریفوس دوباره به جریان افتاد. سه کارشناس امور نظامی تأیید کردند که اطلاعات نوشته شده در  آن نامه‌ی خیانت‌کارانه نمی‌توانسته است متعلق به دریفوس بوده باشد. بخشی از مقام‌های بالای مدنی و نظامی فرانسه به کشف حقیقت نزدیک شدند. رئیس ضد اطلاعات ارتش، کلنل پیکار، در سال 1986 نتیجه تحقیقاتش را به رسانه‌ها و رؤسای ارتش اعلام کرد و معلوم شد فردی به نام استرازی، کلنلی بدنام و دارای سوء شهرت، در ازای گرفتن پول این کار را کرده است. از آن طرف، امرای ارتش هم حاضر به اقرار اشتباه خود نشدند و بیکار ننشستند. یکی از افسران رده پایین ضد اطلاعات ارتش فرانسه به نام کلنل هانری سندی را جعل کرد تا همچنان محکومیت دریفوس تأیید شود. استرازی همچنان بیگناه شناخته شد. کلنل پیکار را  وادار به استعفا کردند و به تونس فرستادند. مبارزه ادامه یافت.   
دسته‌بندی تا عمق ساختار اجتماعی-سیاسی فرانسه رسوخ کرد و حتی تا دل خانواده‌ها کشیده شد. همه جا بحث بر سر این بود که حق با کیست؟ با دریفوسی‌ها یا آنتی‌دریفوسی‌ها. کاریکاتوریستی وضعیت را در کاریکاتوری دو قسمتی چنین توصیف کرده بود: در صحنه اول، میزبان در حال خوشامدگویی به مهمانان از آن‌ها می‌خواهد درباره‌ی ماجرای دریفوس حرف نزنند و در صحنه‌ی دوم، مهمانان را زخمی و آشفته کنار میز شام سرنگون شده نشان می‌دهد که دارند درباره‌ی این ماجرا به سر و کله‌ی هم می‌زنند. عدالت مسأله اصلی فرانسه آن زمان بود اما کفه‌ی بی‌عدالتی نیز با رنگ و لعاب ملی‌گرایی و تنفر از کثرت‌گرایی بر عقیده‌‌‌ی خود پای می‌فشرد. درست در همین لحظه‌های تاریخ است که روشنفکر قد علم می‌کند و بی‌بیم از عدم محبوبیت نزد عامه مردم بر حقیقتی که دست یافته است پای می‌فشرد.
زولا در نامه‌ی معروف «من متهم می‌کنم» قدرت بیان ادبی خود را از احساس خالصانه‌ای گرفته بود که نسبت به اجرای عدالت داشت. مخاطب نامه‌ی سرگشاده‌ی او رئیس جمهور فرانسه بود. او می‌دانست که در چارچوب قوانین رئیس جمهور حق دخالت در قوه‌ی قضاییه را ندارد اما نامه را خطاب به او نوشت تا مسئولیت اجتماعی همگانی را یادآور شود. در این نامه، که اسناد و مدارک فراهم آمده در پروند‌ی مورد بحث را به دقت واکاوی کرده بود، به تیم‌های بررسی پرونده و کوتاهی کردن آنها اشاره کرده بود تا بی‌پایه بودن اتهام‌ها را اثبات کند. هر بند نامه با فراز معروف «من متهم می‌کنم» همچون شعری بود از اعصار کهن، از آن زمان که انسان‌ها دریافتند برای زندگی در کنار هم به «عدالت» نیاز است و عدالت مستقر نخواهد شد تا آزادی بیان، مخالفت با بی‌عدالتی و مخالفت با همانندسازی نباشد و تا زمانی که دشواری آزادی درک نشود.

زولا در پایان این نامه معروف چنین نوشت: «تازه از امروز ماجراي دريفوس آغاز مي شود. زيرا امروز مواضع و موقعيت‌هاي شخصيت‌هاي درگير آشكار و درخور شناختن است. در يك سو گناهكارانند كه نمي‌خواهند ماجرا روشن شود و در سوي ديگر دوستداران حق و دادگري كه به خاطر آن زندگي خود را به خطر مي‌اندازند. در اين سو مبارزان آزاده خواستار حقيقت و دادگري و در آن سو، شيطان، خيانتكاران و بيماران رواني صف كشيده‌اند.» و سپس اضافه کرد: «جرأت کنید و مرا در برابر این دادگاه بگذارید و در روز روشن در برابر مردم از من بازپرسی کنید. من در انتظار آن هستم.[15]» همین جمله‌ی پایانی کافی است که بدانیم او تا چه اندازه به مسئولیت خود آگاه بوده است و عواقب آن را نیز در نظر داشته است. عواقبی که بعدها به قیمت جان او تمام شد. نامه‌ای که پاریس سال 1898 را به تاب و تپشی شدید واداشت. هزاران نفر جلوی دفتر روزنامه صف بسته بودند تا به محض درآمدن روزنامه آن را بخرند. برخی از آن‌ها آنتی‌دریفوسی‌ها بودند که نسخه‌های روزنامه را می‌خریدند و همان‌جا آتش می‌زدند. مهم نبود. مهم انتشار آن نامه‌ای بود که مسئولیت اجتماعی نویسنده را  به ذهن‌ها آورده بود، نویسنده‌ای که مسئولیت تک تک مردم و دولتمردان را یادآور می‌شد. از وزیر جنگ تا رئیس ستاد ارتش، از همه با نام و نشان و درجه نام برده بود و نقش آن‌ها را در کوتاهی اجرای عدالت یادآور شده بود؛ او همه را آتش‌افروز این بزهکاری می‌دانست. در زمانی کوتاه بیست هزار نسخه از روزنامه به فروش رسید که در پایان سده‌ی نوزده رقم بی‌نظیری بود.
زولا به یک سال زندان محکوم شد ولی به توصیه‌ی دوستانش قبل از اجرای حکم فرانسه را ترک کرد و در انگلستان دور از خانواده‌اش اقامت گزید. فروش کتاب‌هایش به شدت افت کرد و خانواده‌اش با مسائل مالی مختلفی دست به گریبان شدند و خودش در نامه‌ای به همسرش نوشت که در جایی غیر از پاریس نمی‌تواند بنویسد.
پرونده‌ی دریفوس بالاخره بسته شد و از اتهاماتش تبرئه شد. زولا به کشور بازگشت. او بر نپذیرفتن حکم بخشودگی دریفوس پای فشرد زیرا که او گناهی مرتکب نشده بود که بخشوده شود و بعد از مدتی دریفوس به طور کامل تبرئه شد در حالی که بنا به گفته زندانبانش، آن زندان انفرادی در جزیره، نتوانسته بود ایمان او را به انسان از دست بدهد. درجه‌هایش به او برگردانده شد و به کار خود در ارتش برگشت اما کینه‌ی آنتی‌دریفوسی‌ها به زولا تمام نشد و او را به قتل رساندند. در شبی سرد، راه هواکش بخاری او را بسته بودند. زولا و همسرش در خانه خواب بودند. همسرش از مسمومیت دی اکسید کربن نجات پیدا کرد اما زولا درگذشت. در ابتدا مرگش حادثه قلمداد شد ولی در سال 1953 اسنادی به دست آمد که بر اساس آن معلوم شد مقاطعه‌کاری که همسایه‌ی زولا برای تعمیر شیروانی‌اش آورده بوده است، آنتی‌دریفوسی بوده است که به هنگام کار در پشت بام خانه‌ی همسایه‌ی زولا، راه هواکش بخاری خانواده‌ی زولا را بسته است.  این مرد در سال 1927 در بستر مرگش، 25 سال بعد از مرگ زولا، به کارش اعتراف کرده بود. زولا در حوالی شصت سالگی در پاسداشت و پای فشردن به تعهد نویسنده به انسان در گذشت  و  سنتی را به جای گذاشت که شاخک‌های نویسندگان تمام جهان را به حقیقت و عدالت حساس کرد.
سه سال پس از مرگ زولا، پارلمان فرانسه زیر فشار افکار عمومی، رسوایی‌هایی ارتش و دخالت کلیسا، اصل تفکیک نهاد کلیسا را از دولت دوباره پس از صد سال به قانون اساسی فرانسه بازگرداند.

روشنفکر و تعهد اجتماعی
در غرب، نویسنده به کسانی اطلاق می‌شود که به فعالیت ادبی شعر و داستان مشغولند این واژه در ایران معنایی گسترده‌تر یافته است و نویسندگان طیف وسیعی از پژوهشگران تا گاهی، حتی، مترجمان را دربرمی‌گیرد و از این رو وظیفه‌ی روشنفکر به معنای پاس‌داری از حقیقت دایره‌ای وسیع می‌یابد. واژه‌ی انتلکتوئل در زبان فرانسه که در فارسی معادل روشنفکر گرفته است «به دنبال سخن و کنش امیل زولا در ماجرای دریفوس وارد قاموس اجتماعی و سیاسی شد. پیش‌تر ولتر در «رساله‌ای پیرامون مدارا» فرد انتلکتوئل را متفکری دانسته بود که در جدل سیاسی یا همگانی شرکت و سمت‌گیری می‌کند و از ارزش‌هایی دفاع کرده یا راه‌حل‌هایی برای مسائل پیشنهاد می‌نماید.» مبارزه‌ی دلیرانه‌ی زولا در دفاع از این افسر فرانسوی، «روزنامه‌نگاران فرانسوی را ناگهان به یاد این تعریف ولتر انداخت  و مقوله‌ی انتلکتوئل که مصداق بارز خود را در وجود زولا یافته بود بر سر زبان‌ها افتاد. ابعاد مداخله‌ی زولا و تأثیری که بر سرنوشت جامعه‌ی فرانسه گذاشت، سهم بزرگی در احترام به نقش اجتماعی و کندوکاو در چند و چون و حدود روشنفکری در سراسر جهان داشته است. آشنایی با این سرفصل روشنفکری در فرانسه، شاید بتواند گستره‌ی همگانی ایرانی را در برابر فشارهای پوپولیستی مبنی بر رد هرگونه نقش مثبت روشنفکران در حیات اجتماعی و سیاسی جوامع امروز، آگاهی بخشد.[16]»  
در دوران مشروطه در ایران، واژه‌ی منور‌الفکر اشاره به تحصیلکردگان و نویسندگانی دارد که درد اجتماعی دارند و نه تنها توان فهم مسائل اجتماعی را دارند بلکه برای اصلاح بی‌عدالتی‌های آن راهکارهایی دارند. یکی از خواسته‌های جنبش مشروطه تأسیس عدالتخانه بود.  بعدها در تاریخ ایران روشنفکران به آن دسته از نویسندگانی اطلاق شد که جان خود را در راه پاس‌داشت حقیقت، عدالت، آزادی و مدارا (تکثر) گذاشتند و چراغ راه دیگرانی شدند که از پس آنان می‌آمدند.
روشنفکر بودن برای زولا یک انتخاب فردی بود ‌با این تعریف ولتری؛ «متفکری در جدل سیاسی یا همگانی شرکت و سمت‌گیری می‌کند و از ارزش‌هایی دفاع کرده یا راه حل‌هایی برای مسائل پیشنهاد می‌کند.» سارتر و کامو را در فرانسه می‌توان از ادامه‌دهندگان این جریان روشنایی‌بخش روشنفکری در فرانسه دانست و در روسیه، آنتوان چخوف، تولستوی، گورکی که از قضا آن‌ها در مقابل ستم بر اقلیت‌های مذهبی در روسیه ایستادند. «اتحاد وطن‌پرستان» 1880 فرانسه که خواهان فرانسه‌ای متحد و کاتولیک برای همیشه» بودند از نیروهای راست افراطی تشکیل شده بود که بعدها نمود دیگری از همین جریان خود را در آلمان هیتلری نشان داد. ده سال پس از ماجرای دریفوس در عثمانی، کشتار یک میلیون تن از ارامنه اتفاق افتاد که در عدم حضور و اعلام وجود روشنفکری آب از آب تکان نخورد آن‌قدر که هیتلر  «بعدها بی‌عملی دنیا درباره‌ی قتل عام ارامنه را برای خاموش کردن مخالفان نسل‌کشی ‏یهودیان مثال زد.» تا ثابت کند که نیرویی که حکومت‌های توتالیتری چون آلمان نازی از آن وحشت دارد، صدای روشنفکران و ایستادگی آنان است چون آنان توان این را دارند که صدای خود را به گوش مردم و در مواقعی به گوش کل دنیا برسانند.
 هانا آرنت در کتاب ریشه‌های توتالیستاریسم می‌گوید: «ماجرای دریفوس نخستین استفاده‌ی دولت‌های غربی از روش‌های توتالیتر بود. در این ماجرا هدف از محکمه‌ی قضایی نه کشف واقعیت، بلکه تولید و جعل آن بود. این محاکمه نشان داد اگر چنانچه واقعیت در تضاد با منافع حکومت قرار بگیرد، آن‌گاه باید خود واقعیت نیز بدل به دشمن شود. این ماجرا پیش درآمد شومی برای رژیم‌های توتالیتر بود.» آرنت پشتیبانی توده‌ای از توتالیستاریسم را ناشی از درک پایین اجتماعی توده‌های درگیر پروپاگاندا نمی‌داند. او در پیشگفتاری که بر کتاب توتالیستاریسم نوشته است می‌گوید: «پشتیبانی توده‌ای از توتالیستاریسم نه از بی‌اطلاعی و نه از مغزشویی مایه می‌گیرد.» و در توضیح آن یادآور می‌شود «این واقعیت که حکومت توتالیتر با وجود جنایتکاری آشکار آن بر پشتیبانی توده‌ای استوار می‌باشد بی‌گمان بسیار ناگوار است. از همین روی، چندان جای شگفتی نیست که پژوهشگران با توسل به باورداشت جادوی تبلیغات  و شست‌وشوی مغزی و سیاستمداران صرفاً با انکار آن غالباً از پذیرش این واقعیت سرباز می‌زنند.» او به گزارش‌های سرویس‌ امنیتی اس‌اس درباره‌ی افکار عمومی آلمان  در زمان جنگ از 1939 تا 1944 اشاره می‌کند که مردم آلمان درباره‌ی این اخبار به اصطلاح محرمانه- کشتار یهودیان در لهستان، تدارک حمله به روسیه و غیره- اطلاع کافی داشتند و «با وجود آن‌که مردم تحت تأثیر تبلیغات هیتلری بودند، هنوز هم می‌توانستند از خود عقاید مستقلی داشته باشند[17].» در کتاب «خواب در حکومت‌ توتالیتر؛ کابوس‌های یک ملت[18]» اثر شارلوته برات، که به بررسی خواب‌های مردم آلمان در فاصله سال‌های 1933 تا 1939، دوران حکومت نازی، پرداخته است نشان می‌دهد نگرانی  مردم  از نپذیرفته شدن توسط حکومت نازی، حتی پیش از آن‌که قوانین سختگیرانه اجرا شده باشد، آنان را به مسیر همراهی با خواسته‌های حکومت نازی کشانده است و ترس از طرد اجتماعی در کنار نگرانی و  ترس آنان از مجازات در خواب‌های مردم آزاد این دوره وجود داشته است در حالی که در خواب افرادی که در اردوگاه بوده‌اند چنین ترسی نمود نداشته است. این موضوع شاید بتواند از لحاظ روان‌شناسی جمعی پاسخی باشد بر وضعیتی که  توده‌ها از نظام‌های توتالیتر حمایت می‌کنند اما نکته این است که دستیابی اغلب این حکومت‌ها به چنین قدرت مخوفی ناشی از خواست جمعی پیشینی است. در ماجرای دریفوس اگر روشنفکران به رهبری امیل زولا در مقابل این بی‌عدالتی و پاسداری از ارزش‌های برابری‌خواهانه انقلاب فرانسه قد علم نمی‌کردند،  اتحاد راست‌گرایان افراطی –تحت عنوان اتحاد وطن‌پرستان- در عمل امکان داشت قدرتی مخوف را خلق کنند که بعدها خود از وجود آن وحشت کنند درست مثل همان اتفاقی که سال‌ها بعد در آلمان  رخ داد و هیتلر از دل آن ظهور کرد.  در واقع هدف جنبش‌های توتالیتر که به قول آرنت این خاصیت را دارند که زود هم فراموش می‌شوند، سازمان‌دهی توده‌هاست نه سازمان‌دهی طبقات. همه‌گیری رفتارهای توده‌ای راه بر هر نوع تکثری سد می‌کند، همه چیز باید شبیه همان چیزی باشد که توده‌ی یک شکل فاقد مغز که فقط دهانی گشوده دارد خواهان است و این توده هیچ تمایزی را برنمی‌تابد؛ اقلیتی با نیروی ویرانگر که درصدد است دیگران را زیر سیطره خود کشد و در این راه تنها روشنفکران  که نام خود را در وهله‌ی اول از ایجاد تمایز، تکیه بر خرد و پذیرش انواع عقاید متکثر گرفته‌اند سد راه و خار چشم این توده بی‌شکلی می‌شوند که پشتیبانی قدرت‌مندان را با خود دارد. روشنفکر در چنین شرایطی است که قد علم می‌کند و ایستادگی تام و تمام آن در مقابل این توده‌ی هواخواه ذره ذره به رهایی آن‌ها از مسخ‌شدگی منجر می‌شود گرچه خود همچون امیل زولا قربانی جهل و ستمکاری شود و «هویت نشانِ تمایز و تشخص می‌شود که در شرایطِ عادی به تعامل و رواداری می‌انجامد[19].»
زولا در آن نامه‌ی سرگشاده نوشت: «هدف تمدن‌ها دقیقاً همین بوده که آن نیاز وحش به زوزه کشیدن برای یکدیگر و دیگر ابناء ‏نوع خود را که کاملاً به ما شباهت ندارند، از میان ببرند. از قرون دور دست تا کنون، تاریخ اقوام ‏زمین، چیزی نبوده جز درس‌گیری در زمینه‌ی مدارا با یکدیگر و در حقیقت، رؤیای نهایی متقاعد ‏شدن آن‌ها به برقراری اتحاد برادرانه و جهانی و پیوستن در قالب یک تن یگانه و مهربان که ‏تا حد ممکن از کین‌توزی میان آن‌ها بکاهد. در زمانه‌ی ما، نفرت داشتن انسان‌ها از یکدیگر و ‏کوبیدن بر سر و مغز یکدیگر، تنها به دلیل داشتن چهره‌هایی متفاوت، دیوانگی و هیولاوارگی ‏است.[20]»‏

 

 

 

---

[1] Georges Benjamin Clemenceau: روزنامه‌نگار، سیاستمدار و بعدها نخست‌وزیر فرانسه

[2] Jules Henri Poincaré: ریاضیدان، فیزیکدان نظری، مهندس

[3] Octave Mirbeau: روزنامه‌نگار، منتقد هنری و رمان‌نویس

[4] -Claude Monet: نقاش

[5] Maurice Maeterlinck: نویسنده بلژکی‌الاصل فرانسوی. برنده جایزه نوبل ادبیات

[6] Charles Péguy: شاعر و مقاله‌نویس

[7] Julien Benda: رمان‌نویس و فیلسوف

[8] Leon Blum: سیاستمدار سوسیالیست فرانسوی

[9] Stéphane Mallarmé: شاعر، منتقد و مترجم

[10] Jean Jaurès: خبرنگار، منتقد ادبی و سیاستمداری سوسیالیست

[11] Paul Valéry

[12] من متهم میکنم و حقیقت از راه میرسد. شیرین دخت دقیققیان

[13] Emmanuel Levinas

[14] علی مندنی‌پور. کبنانیوز

[15] زولا  احياگر جنبش روشنفكري و نظريه تعهد اجتماعي هنرمند/ خبرگزاری مهر

[16] شیرین دخت دقیقیان/ 2018/ روشنفکر به روایت سخن و کنش امیل زولا

[17] توتالیتاریسم. نوشته هانه آرنت. ترجمه محسن ثلاثی. چاپ دوم. 1366

[18] خواب در حکومت توتالیتر؛ کابوس‌های یک ملت، شارلوته برات (با جستاری از بتلهایم). ترجمه مهدی اسفندیاری

[19] سرچشمه‌های توتالیتاریسم و کارکرد آن از دید هانا آرنت/ اسد سیف

[20] روشنفکر به روایت سخن و کنش امیل زولا/ همان