حشره شدگی حشره شناس؛ نگاهی به فیلم زن در ریگ روان

 وقتی حشره‌شناس در یک گودال شنی همچون یکی از حشرات کلسیونش در شیشه‌ی ِبشِر آزمایشگاه گیر می‌افتد، درست مانند همان سوسک‌ها و حشرات نایاب گردآوری شده چاره‌ای جز دست و پا زدن و بالا رفتن از جایی که امکان صعود ندارد،نیست. این داستان زن در ریگ روان نوشته کوبو آبه است که هیروشی تشیگاهارا اقتباس سینمایی آن را ساخته است. گیر افتادن در دنیای ظالمانه‌ای که چیزی شبیه عشق، درواقع صورتک مسخره عشق آن هم از روی اجبار، بدون هیچ انتخابی لحظات کشدار زندگی در گودال شن روان را کمی سبک می‌کند. حشره‌شناس معلم مدرسه‌ است و برای فرار از روزمرگی زندگی راه‌های صعب العبور و روستاهای دوردست را در جست‌وجوی حشرات بر خود هموار کرده است. اخبار کودتاها و هیاهوهایی که با بریده روزنامه‌هایی که از دنیای بالا گاه بi گاه به دستش می‌رسد برای او هیچ جذابیتی ندارد همان‌طور که درک نمی کند زن چرا اینقدر به رادیو علاقه دارد. مرد،مانده درون گودال، مجبور به کار هر روزه‌ی تخیله شن‌هایی است که گویا روستاییان آنها را در بازارهای قاچاق می‌فروشند. هر چه میل به آزادی او برجسته‌تر می‌شود، ماهیت ستمگرانه‌ی گودال و بهره‌کشی روستاییان از آن‌ها(زن و مرد) بیشتر خود رانشان می‌دهد. زن در آرامشی فلسفی این سرنوشت را بر خود هموار کرده است. او می‌گوید روستاییان خانه آبا و اجدادی‌شان را دوست دارند و به نظر می‌رسد علت دوام آوردن خودش در این سیستم ظالمانه عشق او به این خانه است که همسر و دخترش روزی در یکی ازتوفان‌های شن در آن مدفون شده‌اند اما پرسش‌های گاه به گاه او از مرد درباره توکیو، زیبایی زنان توکیو و حتی میلش به داشتن رادیو برای اتصال به جهان بیرون، تناقضی آشکار در مقابل این تسلیم اوست. تسلیمی که او خود آن را به میل معنا کرده است. حشره‌شناس که به دنبال سوسکی نایاب قرار بود نام خودش را در کتاب حشره‌شناسی جاودان کند سرانجام تسلیم و ناامید حشراتش را به آتش می‌سپارد. انگار که زندگی چیزی جز آنچه پیش رویت میگذارد نیست و مجبوری با همان تا کنی. داستان نه فقط به مفاهیمی چون «اگزیستانسیالیسم، انزوا، و روابط پیچیده بین افراد و محیط‌هایشان» می‌پردازد بلکه عمیقا سیاسی است و به رابطه سلطه و سلطه‌گر اشاره دارد. در صحنه‌ای که روستاییان در پاسخ درخواست مرد مبنی بر تماشای دریا فقط برای ده دقیقه را منوط به تماشای همخوابگی آن دو در ته گودال، جلوی چشمشان می‌کنند، فیلمساز تمام ارجاعات کهن تاریخی را به شکل ماسک‌هایی کریه بر چهره تماشاگران ترسیم میکند و همراه با موسیقی غریب، یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم را رقم زده است.

مرد سرانجام آرام می‌گیرد بی‌آن‌که به تقدیر خود تن داده باشد . او در خشکنای گرفتار شده در شن به کشف آب نائل می‌آید. حالا حشرات نیست که او را جاودانه خواهد کرد بلکه چگونگی بیرون کشیدن آب از دل شن است و او را از نقش شکار به شکارچی تغییر خواهد داد؛ چیزیک ه خود در دیالوگی به زن می‌گوید. اما در آخرین لحظه، همچنان‌که از دادن دفترچه به مرد روستایی پرهیز می‌کند ، از نردبان جا مانده بالا می‌رود ولی باز برمی‌گردد وخود را به منبع آبش در ته همان گودال شنی می‌رساند که هفت سال آزگار در فکر خلاصی از آن بود. انگار او رهایی را در خلق به دست آورده باشد. می‌گوید می‌روم، عجله‌ای ندارم ولی نه حالا و به تصویر خودش در آب خیره می‌شود. من کتاب را هنوز نخوانده‌ام، اما تماشای فیلم، شاهکاری تمام عیار را جلوی چشمم آورد. در تمام مدت تماشای فیلم محظوظ و حیرتزده غرق این فکر بودم که چطور نویسنده به چنین موضوعی اندیشیده؟ و بعد زمینه‌های تاریخی داستان را خواندم. اینکه کوبوآبه تجربه زندگی در بستر تلخ جنگ جهانی را دارد و هنگام نوشتن این رمان به دلیل گرایش به تروتسکی از حزب کمونیست ژاپن اخراج شده و بدین سان رگه‌های جبر حاکم دراین رمان ملموس می‌شود. داستان اما فقط به مفهوم سلطه نمی‌پردازد بلکه به فلسفه وجودی چیستی انسان نگاهی دردناک دارد. #زن_در_ریگ_روان #کوبو_آبه #هیروشی_تشیگاهارا #Woman_in_the_Dunes (1964)

شافاک و شپش پالاس

نام الیف شافاک یا به فارسی الف. شفق با کتاب پرفروش «ملت عشق» گره خورده است. کتابی با حواشی بسیار در نقد  و بازار. اینکه یک کتاب پرفروش لزوماً از لحاظ ادبی اثری ارزشمند است یا برای پر کردن اوقات فراغت ساخته شده است که معمولا همچنان که خوانده می‌شود به فراموشی سپرده میشود، پرسشی است که برای هر کتاب پاسخی جداگانه می‌طلبد و قانونی کلی وجود ندارد. من ملت عشق را نخوانده‌ام اما دو کتاب دیگر او یعنی «آینه‌های شهر» و «شپش پالاس» را دارم هر دو با ترجمه تهمینه زاردشت و علت وجودی این دو کتاب در کتابخانه‌ام هم به خاطر این مترجم است که دوستم است و تا جایی که او را می‌شناسم در انتخاب کتاب برای ترجمه مشکل‌پسند است. این دو کتاب هر دو قبل از ملت عشق به فارسی ترجمه شد و یعنی در آن زمان، نویسنده هنوز در بین خواننده‌های فارسی زبان آن چنان معروف نبود. به عنوان یک نویسنده، طبیعی است که از نویسندگان پرفروش دوری کنم. دلیلش؟ هر چه می‌خواهد باشد ولی لابد با اندکی حسادت هم آمیخته است. :) در هر صورت ما کتابهای خوب زیادی داریم که پرفروش شده‌اند در زمان خودشان اما این دوره و زمانه، ادبیات کمی فراتر از لقمه‌های راحت‌الحلقوم شده از این روی که سریال‌ها جای پر کردن اوقات فراغت را گرفته‌اند و ادبیات حیطه‌ای تخصصی‌تر با خوانندگان جدی‌تر را در برگرفته است. از آن گذشته به عنوان کسی که به‌طور جدی رمان و داستان کار می‌کنم، انتظارم  از اثری که می‌خوانم بالاست. این مقدمه را نوشتم تا بگویم شپش پالاس را در حالی بررسی می‌کنم که کاری به شخصیت نویسنده شافاک و حواشی اطراف او ندارم که در جاهایی مثل سلبریتی‌ها خود نمایانده است بلکه به عنوان اولین خوانده‌ام از اثر نویسنده‌ای در همسایگی‌مان کتاب را نگاه می‌کنم. طبیعی است نگاهی که به ادبیات تولید شده در سمت و سوی خودمان، خاورمیانه، ترکیه، جهان عرب، افغانستان و حتی هند داریم بسیار متفاوت است از نگاهی که به ادبیات سرزمین‌های دوردست که چندان قرابتی با ما ندارند. با این مقدمه می‌خواهم بگویم شپش پالاس اثری زرد نیست حتی اگر در زمره داستان‌های ادبی از نوع چخوفی قرار نگیرد. این اثر در لبه‌ها گام برمی‌دارد؛ در مرز بین رمان جدی و رمان عامه‌پسند و سعی در ارائه‌ی تصویری سهل و ممتنع از محتوای مورد نظرش دارد اما از تقریباً نیمه رمان به بعد انگار فراموش کرده باشد که قصد ارائه اثری سهل و ممتنع داشته است در دام قصه‌پردازی‌های غیرضروری افتاده است. 
 
دایره‌ی بسته در رمان شپش پالاس
نویسنده از همان اول تکلیف دو چیز را برایمان روشن می کند یکی اینکه ساختار داستان دایره ای است و دیگر اینکه دارد مهمل می بافد و منظورش از مهمل بافتن خیال پردازی پشت خیال پردازی است و با این شکسته نفسی(که به خیال مهمل نام می نهد) قصد دارد توجه خواننده را به این جلب کند که جهان داستان او (و به عبارتی جهان) آنقدرها که گمان می کنیم جدی نیست و زندگی ما را حوادثی مهمل که از دستمان خارج است شکل می دهد. برای توصیف این وضعیت دایروه‌وار او از یکی از کوچه بازی‌های بچگی یاد می‌کند که بر درپوش حلبی گرد سطل زباله چند پرسش و پاسخ می نوشتند، درپوش را می‌غلتاندند و انشتشان هر جای درپوش که می‌ماند جوابشان را پیدا می‌کردند. چیزی شبیه فال هندوانه ما در شب‌های یلدا بدون حرکت دایره‌وار درپوش زباله. استعاره‌ی جالبی است، نه؟ هم مثالی است برای چرخش ایام بر حسب تصادف و هم کاربرد زیرپوستی سطل زباله برای توصیف وضعیتی که نویسنده قصد بیانش را دارد. نویسنده انواع و اقسام شخصیت‌ها را در کتاب سر می‌اندازد، به گذشته‌های دور و نزدیک می‌رود تا به تاریخچه‌ای از بنایی که نامش را بن بن پالاس گذاشته‌اند پیدا کند. بعد ناگهان تمام آن گذشته را زود جمع می‌کند و در حالی که ظریف‌ترین و جزئی‌ترین رفتار شخصیت‌های صاحبخانه را در زمان مهارجتشان در ترکیه مو به مو شرح می‌دهد، ناگهان خسته می‌شود، ولشان می‌کند و فقط به شرحی حکایت‌وار بسنده می‌کند که در فرانسه مرد دوباره ازدواجی مخفیانه کرد، زن روانه تیمارستان شد و حالا... حالا یعنی زمان اکنون، اول دایره و شروع اقامت مستأجران در عمارتی که دوست دارد آنجا را شپش پالاس بنامد گرچه بیشتر از شپش زباله دارد و زباله‌ها مسأله اصلی آن ساختمان است با بوی گندی که دارند.(در اینجا نویسنده این سطور یاد بوی شهر خودشان می‌افتد که هرازگاهی بلند میشود و هنوز کسی علت این بود را در این شهر نفهیده است J). کتاب با مقدار فراوانی شخصیت پی گرفته میشود و از هرکدام شرحی کامل یا نصفه نیمه به دست می‌دهد و مشکلی که من با کتاب دارم هم از همینجا آب می‌خورد. شخصیت‌های فراوان خانم شافاک در این کتاب پرداخت نشده‌اند، اغلب در حد تیپ باقی مانده‌اند، جز یکی دو نفر؛ زن مهاجر روس‌تبار که صاحب عمارت است و در بخش اول زندگی‌اش پرداخت خوبی از شخصیتش ارائه می‌شود و دیگری دختربچه‌ای به نام سو و شخصیتی که بخش‌های او با عبارت «من» به عنوان اول شخص مفرد روایت می‌شود بقیه شخصیت‌ها مثل حکایت‌های هزار و یک شب از دری می‌آیند و از دری می‌روند و همچنان که از این گوش خوانده می‌شوند از ان گوش فراموش می‌شوند مگر اینکه صبر و حوصله کنیم و رمان را زمین نگذاریم تا بینیم دایره چطور بسته می‌شود. دایره‌ای با شعاعی بسیار بزرگ که مدام گشوده و گشوده‌تر می‌شود. شاید نویسنده می‌توانست از خیر بعضی شخصیت‌ها بگذرد. مثلا چه لزومی به چگونگی تولد راننده کامیون دفع آفات وجود دارد و این گذشته او چه تاثیری بر ذات داستان گذاشته است؟ لابد چیزی هست که بهرحال من هنوز سر درنیاورده‌ام. یا پسر دانشجویی که اواخر داستان سر و کله‌اش پیدا میشود به همراه یک سگ که هیچوقت هم خواننده نمی‌تواند چندان از کار و کردارش سر دربیاورد. بهرحال عمارت باید با مستأجران پر می‌شد و نویسنده به خوبی این کار را کرده است. یکسری تصفیه یا تسویه حساب‌هایی هم نویسنده با پاتوق‌های روشنفکری زمان خودش داشته که حسابی دق دلش را در شخصیتی به نام اتل خالی کرده است و اگر علت وجودی راننده کامیون دفع آفات معلوم است علت خلق این شخصیت در داستان تا اخر هم حل نمی‌شود و همینجور پا در هوا می‌ماند با اینکه بخش‌هایی زیاد را به خود اختصاص داده است.
نکته برجسته دیگر کتاب که اگر نگفته باشم در حقش انصاف را رعایت نکرده‌ام زبان طنز پرشتاب آن است. طنزی که به دور از اطوار در بافت داستان تنیده شده است و این هم یکی دیگر از نشانه های سهل و ممتنع داستان. و البته از حق نباید گذشت ترجمه درست کتاب را که مترجم توانسته بی‌دست انداز لحن را منتقل کند. یک نمونه آن که لان به خاطر دارم توصیف طاووسی است کنده‌کاری شده بالای سر در عمارت که اینطور آمده: طاووسی آنجا ورقلمبیده بود(نقل به مضمون).
بندی از کتاب:
«همان‌طور که غذاها ته مانده دارند، زبان‌ها هم پس مانده دارند. زبان زباله‌دانی کلماتی است که در طول روز از آن‌ها استفاده نمی‌کنیم بلکه شرم داریم به زبانشان بیاوریم، کلماتی که بی‌سر و صدا از رویشان رد می‌شویم، کلمات بی‌ادبانه‌ای که بخاطر نازیبندگی‌شان نزد خودمان نگه می‌داریم، کلمات عیب‌جویانه‌ای که وقتی به ذهنمان خطور می‌کنند جسارت گفتنشان را نداریم، کنایه‌هایی که نوک زبانمان می آیند اما بریده بریده قورتشان می‌دهیم، فحش‌هایی که فرصت نمی‌کنیم ضامنش را بکشیم و به سمت کسی پرتاب کنیم و در نتیجه در سقف دهانمان منفجر می‌شوند، اصطلاحاتی که با فضایی که در آن هستیم نمی‌خوانند یا حتی شوخی‌های کوچکی که می‌پرانیم.»(ص 184)   .

و حالا می‌خواهم برسم به نتیجه‌گیری که در مقدمه به آن اشاره کردم در مورد اینکه این داستان زرد به مفهوم سرگرم‌کننده صرف یا عامه‌پسند یا هر نامی که می‌گذارند نیست. چرا؟ چون نویسنده  به خوبی از عنصر زبان بهره برده است. درست است که شخصیت‌ها گاهی پا در هوا مانده‌اند. روده درازی‌های نویسنده در مورد پیشینه شخصیت‌ها گاه آنقدر طولانی شده که مسأله اصلی داستان یعنی همان درویشی که دو جا قبر دارد و تمام تکیه داستان بر آن است به حاشیه می‌رود و به دنبال آن اشاره‌های نویسنده هم به جامعه خرافات‌زده کم‌رنگ می‌شود. توجهی که زباله‌دانی، وسواس جمع کردن گذشته، ترس از دست دادن، چه زباله باشد چه جای قبر و ... چنین معضلات فرهنگی که نویسنده به آن اشاره‌گر است در انبوه اطلاعات گاه نالازم گم می‌شود اما زبان یکدست، لحن کنایی و بی‌محابای آن د رخدمت فضا و موقعیت داستان چیزی است که اثر را تبدیل به کاری ادبی می‌کند حتی در قلب(تغییر/ وارونگی) نام بن بن پالاس  به بیت یا شپش پالاس(یک بازی زبانی)، کنایه ای نفهته است حتی اگر در فرهنگ ترکیه‌ای شپش دانی چیزی معادل سگدونی یا آشغالدونی در فارسی باشد.
هر چه هست، شپش پالاس داستانی است که بعد از خواندنش مدت‌ها انگار در یکی از محلات ترکیه زندگی کرده باشیم با ما می‌ماند، و اگر نه آدم‌هایش بلکه کوچه خیابان‌هایش بخشی از حافظه‌ی ما می‌شود. داستانی که فراموش نمی‌شود و خواندنی است.  

درباره «یادداشتهایی در باره کافکا» از آدورنو

 

درباره یادداشت هایی درباره کافکا. نوشته آدورنو. ترجمه سعید رضوانی. نشر آگاه

نسخه الکترونیک کتاب 

 نوشتن درباره کافکا به اندازه کافی سخت هست برخلاف آسانی خواندن و ارتباط برقرار کردن با کارها و افکارش که حالا نگاه غامضتری هم به آن اضافه شود و آن دیدگاه آدورنو درباره کافکا باشد. جالب اینکه هر چه درباره کافکا بخوانم، با هر مقاله جدیدی درباره او، مثل مواجهه اولیه با او غافلگیر میشوم. حالا بعد از مطالعه ادبیات اقلیت، نوبت آدورنو است که کافکا را از دیدگاه خودش شرح میدهد و بیشتر از آنکه نگاه آدورنو تازه باشد، نور تاباندن بر داستانهای کافکا از زاویه نگاه او، لذت خواندن دوباره کافکاست تا مشعوف شدن از کشفیات آدورنو که در بیشتر مواقع -برخلاف نظر مترجم در مقدمه کتاب- با آدورنو هم نظرم و حتی به نظرم بدیهی است ولی از خواندن آن سیر نمی شوم.  

 به طور خیلی چکیده لب کلام آدورنو درباره کافکا اشاره به شیء انگاری در آثار کافکاست. کافکا در مقابل جهانی که انسان را شیء می‌کند تا آن را مصرف کند، خودِ فاعل شناسا را تبدیل به شیء می کند و بدین سان جهان مقابل را در برابر خود خلع سلاح می کند. انسان شیء شده که دیگر قادر نیست در روند دردناک بی‌انصافی جهان، قدرت، مذهب و... تبدیل به شیء شود با این کار در مقابل این جباریت دست به شورش می‌زند. هنوز نمی‌توانم به‌طور قطع و یقین از شورش شخصیت‌های کافکا در مقابل این جهان مقتدر حرف بزنم اما اگر این نظر آدورنو را بپذیریم شاید بشود گفت این نوع نگاه کافکایی یک‌جور شورش گنگ بر علیه چیزی است که همواره انسان را خوار و خفیف در برابرخود می‌خواهد. اینکه کافکا توانسته است به زیبایی از پس این بیان برآید همان اندیشه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای است که بعد از خواندن کافکا از آن محظوظ می‌شویم. قرار نیست زیبایی در اثر به شکل زیبایی خالص نشان داده شود، طرز بیانِ هنری آن است که زیبایی‌شناسی را رقم می‌زند گو اینکه کافکا هیچ در بند آن نبوده است. آدورنو معتقد است که در کافکا هر آنچه می‌گوید همان است. در واقع تحت‌اللفظ مهم است بر خلاف تفسیرهای عجیب و غریبی که از او شده است و می‌شود. در واقع کار کافکا مبارزه با فرم است اگر باز درست برداشت کرده باشم. به‌هرحال آدورنو نگاه تازه‌ای به کافکا می‌دهد که با دیدگاه ماکس برود دوست و گردآورده‌ی آثار کافکا مغایرت دارد به‌خصوص در قسمت دیالکتیک الهیات که آدورنو به هیچ عنوان تأثیرپذیری کافکا را از کی‌یرکه‌گارد نمی‌پذیرد. درباره ناتمام ماندن رمان‌های کافکا هم آدورنو نظریه‌ای جالب دارد. در جهان کافکایی خلق شده در آثاری مثل مفقود‌الاثر(که آدورنو اصرار دارد عنوان «آمریکا» به این اثر نادرست است و عنوان اصلی آن مفقود الاثر است)، قصر و محاکمه امکان پایان وجود ندارد. 

::::::

مترجم در مقدمه‌ی این کتاب چنین توضیح می‌دهد: «آدورنو اِسیِ را چارچوبی آزاد برای تکوین و تبیین افکار گوناگون در باب موضوعی واحد می‌دید، مجالی برای اینکه نویسنده مسئله‌ای را فارغ بال و بدون پای‌بندی به ارتباط تنگاتنگ اجزای مطلب، از چشم اندازهای متعدد و متفاوت بنگرد و جنبه های مختلف آن را بررسی کند.»(ص4)

و بعد در ادامه‌‌ی همین مقدمه از قول آدورنو می‌نویسد: «گام نهادن در کوتاه‌ترین راه به سوی قدیمی‌ترین معنا که خود صاحب اثر نیز در نظر داشته، اشتباه است. نخسین قاعده برای پرهیز از آن این است که از همه‌چیز معنای تحت اللفظ را استنباط کنیم و هیچ چیز را زیر مفاهیم بالاتر از متن مدفون نسازیم. اتوریته‌ی کافکا، اتوریته‌ی متن است. نه درک جهت یافته، بلکه فقط وفاداری به کلمه کارساز است.» و در توضیح آن در صفحاتی بعدتر می نویسد: «وی از اینکه داستان‌های نویسنده‌‌ی پراگی واقعیت را آینه‌وار منعکس نمی‌کنند، آگاه است؛ مع هذا می‌گوید، معنای آن‌ها همان است که از متن برمی‌آید نه چیزی در پس آن.»(ص 12)

*

«یکی از مفاهیم کلیدی در نقد آدورنو بر کافکا «آشناپنداری» است؛ اینکه انسان گاه در موقعیتی جدید احساس می‌کند پیش‌تر نیز با آن روبه‌رو شده است. به گمان آدورنو رمز جاذبه و تأثیر غریب داستان‌های کافکا در این پدیده‌ی روانی، یا به عبارت بهتر در بهره‌ای که نویسنده از آن می‌برد نهفته است.»(صص13-12)

مترجم می نویسد که آدورنو ارتباط تنگاتنگی بین کافکا و اندیشه‌های روان‌کاوانه می‌بیند. درواقع ارتباطی تنگاتنگ بین کافکا با فروید و روان‌کاوی و انکار آن را با وجهه‌ی کافکا ناسازگار می‌بیند. او از قول آدورنو می‌نویسد: «چگونه می‌توان او را عمیق دانست و در عین حال منکر شد که چیزی در آن اعماق وجود دارد؟» گذشته از آن مترجم معتقد است به زعم آدورنو، پیش از این قرابت بین کافکا و فروید، کافکا به ساختارهای طبقاتی انگشت می‌نهد. در واقع طبق توصیف آدورنو، «هم درآثار داستان‌نویس و هم در نگرش روان‌کاو فاصله میان طبقات اجتماعی، فاصله بالا و پایین را ترس پر می کند.(ص 18

آنچه در این یادداشت‌ها بیش از دیگر چیزها توجه مرا به خود جلب کرد صحبت آدورنو درباره تکنیک نوشتاری کافکاست. می‌دانیم که کافکا ساده می نویسد بدون هیچ ادا و اصول بازی‌های فرمی و زبانی. خود ادورنو هم در این یادداشت‌ها به معنای تحت اللفظ در نوشه‌های او اشاره کرده است. یعنی برداشت ساده از همان لغت نوشته شده و نه یافتن معناهایی پشت آن اما عاری بودن آثار کافکا از بازی‌های زبانی به معنای عدم وجود تکنیک نیست. آدورنو اشاره‌ای هوشمندانه دارد به شیوه‌ای که کافکا به خلق تصاویر دست می‌زند. خوانندگان آثار کافکا به خوبی می‌دانند که انچه پس از مطالعه آثار کافکا هرگز از ذهن نمی رود، تصاویر اوست؛ تصاویری چنان ماندگار که گاه به نظر به نظر می‌رسد سهم اصلی را در داستان دارند. اگر به این نکته شک داریم کافی است مسخ را به یاد بیاوریم. آدورنو معتقد است که او برای خلق این تصاویر از تکنیک‌های عکاسی بهره می‌‌برد و زاویه دید متفاوتی را پیدا می‌کند. بقول مترجم این یادداشت‌ها: «برگزیدن زاویه دید و شرایط اپتیکی خلاف معتاد.» و اگر در نظر بگیریم که شخصیت‌‌های داستان‌های کافکا(انسان کافکا)، «اصولاً موجود زنده نیست و تبدیل به شیء شده است»، راحت‌تر می‌توان یافتن زاویه دید دوربین عکاسی را در نور تاباندن به سوژه درک کرد. مترجم در جای دیگری از مقدمه می‌نویسد: «هنرمند به همان میزان که خود محصور و به جهان پیرامون بی‌اعتنا می‌گردد، از جایگاه «فاعل شناسا» فرومی‌آید؛ کافکا نیز در واقع نزول خود به مرتبه‌ی شیء را روایت می‌کند. البته معلوم نیست خواننده چگونه باید این نقطه‌نظر را با دیدگاه دیگر آدورنو که «ثدای هنر کافکا صدای چپ فوق رادیکال است» تطبیق دهد و هر دو را درست فرض کند(ص 25). در واقع یکی از ایرادات جستارنویسی همین است که هر چ در لحظه به ذهن می‌رسد نوشته می‌شود. گرچه بر خلاف نظر مترجم معتقدم دیدگاه ادورنو در مورد چپ فوق رادیکال بودن کافکا را بتوان با شیءانگاری او تطبیق داد. بخاطر لغت «فوق». در واقع شاید آدورنو می‌خواهد بگوید کافکا بر ضد تمام این موقعیت‌ها می‌شورد چه با انزوا و چه با شیء‌انگاری آدمی. کافکا با این کار «آینه‌ای در برابر جهان جابر می‌گیرد، تا آن را به ماهیت خود معترف و از این طریق مغلوب سازد.» پس با این توصیف چه تناقضی بین دیدگاه ادورنو درباره چپ فوق رادیکال بودن کافکا با نظریه شیءانگاری او هست؟ انچه مهم است شورش شخصیت کافکاست که اندیشه‌ی او را در دیدگاه چپ می‌توان گنجاند.

*  

 مواجهه با قدرت

«قدرت در کسوت هر جهان‌بینی و بر مبنای هر دکترینی که ظهور کند، ماهیتی اسطوره‌ای دارد زیرا با داعیه‌هایی همراه است که صحت‌شان را به رغم آن‌که با اقبال گسترده مواجهند، کسی ثابت نکرده است؛ برعکس به نظر می‌رسد که محک سنجش عقلانی و روشن‌فکرانه را تاب نیاورند و بیشتر به درد ارضای ذهن عوام بخورند.» حتی اگر کارکرد قدرت‌مدارانه‌ی اسطوره به‌روز هم نباشد، قدرتمندان دست به نوسازی اسطوره می‌زنند. این پدیده را می‌توان در تمام جریان‌های راست افراطی که به ناسیونالیسم افراطی تکیه می‌کنند تا آن حد که تبدیل به ناسیونالیسمی کور می‌شود می‌توان دید. فاشیست در ایتالیا «در جریان نوسازی اسطوره اسطوره را از چیزی مربوط به باور شخصی بدل به صورت و وجه اصلی هویت‌یابی سیاسی کردند.»(نقل از تاریخ مختصر دروغهای فاشیستی/ فینکل اشتاین) آدورنو می‌گوید: «کافکا رد کثافتی را زیر ذره‌بین می‌گذارد که انگشتان قدرت در نسخه‌ی نفیس کتاب زندگی به جا می‌نهند.» کافکا «هم قدرت ماسکروپی و هم میکروسکوپی را در نظر دارد. او هم علیه قدرت حکومتی، اجتماعی و طبقاتی می‌نویسد و هم  سلطه فرد بر فرد را در وابط شخصی مفتضح می‌کند.» جریان‌های روشنگری نیز در باززایی و هویت‌تراشی سیاسی برای اسطوره قدرت کم نگذاشته‌اند. «روشنگری به‌رغم تلاشش در ریشه‌کن کردن اسطوره، خود ناخواسته آن را در اشکال تازه بازتولید می‌نماید.»(ص 28) همچنان که بنا بر نظر آدورنو، کافکا برای مفهوم «حق» نیز ماهیتی اسطوره‌ای قائل است. دو رمان قصر و محاکمه  به وضوح ستم‌هایی را عیان می‌کند که «نه به نام حق، بلکه از خود آن به انسان رفته است.» اینجاست که آدورنو تأثیرپذیری کافکا از کی‌یرکه‌گارد را علی‌رغم نظر دیگر منتقدین و از جمله ماکس برود زیر سوال می‌برد. مترجم به تفسیر توماس مان(نویسنده اثر سترگ کوه جادو) از رمان قصر کافکا اشاره می‌کند. متاسفانه تا اینجای کار موفق نشده‌ام این تفسیر توماس مان را بیابم شاید هوش مصنوعی در این زمینه کمک کند. بنا به اشاره مترجم، در تفسیر توماس مان قصر نماد خدا و حکومت اوست  و نتیجه می‌گیرد که در این صورت مشکل می‌توان رفتارهای مرموز و غیرقابل درک قصر را بی‌ارتباط با این آموزه ی کی‌یر‌که‌گارد و الهیات دیالکتیک دانست که «عقل بشری مطلقاً قادر به فهم و شناخت خدا نیست.» به نظر می‌رسد بستگی به زاویه نگاه ما دارد. می‌توان به راحتی به تاییر آدورنو سر تکان داد و از دیگر سو رد پای کی‌یر‌که‌گارد را هم در این اثر دید. انچه هست کافکا در قصر و در بی‌راهه‌های پیچ در پیچ عدم دسترسی به قصر در پی اثبات عظمت آن نیست، بلکه تمام تار و پود داستان دارد وجود و سلطه قصر را زیر سوال می‌کشد حالا می‌خواهد قصر نماد هر چیزی باشد. و در آخر، همانطور که آدورنو اشاره می‌کند: «اوریته کافکا اتوریته متن است. نه درک جهت یافته، بلکه وفاداری به کلمه کارساز است. وقتی اثر ادبی قدم به قدم تاریک‌تر و از دست‌رس دورتر می‌شود، هر گزاره‌ی واضحی جبران  ابهام کلی متن است. کافکا کوشیده است تا این قاعده را از اعتبار ساقط سازد؛ آنجا که اعلام می‌کند پیام‌ای واصل شده از قصر را نباید تحت اللفظ دریافت.»

«وقتی کافکا فقط و فقط از خاکروبه‌ی واقعیت هنر می‌آفریند، یکی از قواعد قدیمی بازی را نقض می‌کند. وی که مانند همه‌ی هنرمندان بزرگ، در قبال آینده ریاضت پیش می‌گیرد، تصویر جامعه‌ی در حال تغییر را بی‌واسطه نمی‌سازد، بلکه آن را از زباله‌هایی سر هم می‌کند که «نو»، حین پیدایش، از دوران سپری‌شونده می‌کَنَد وبه دور می‌اندازد. او به جای آن‌که روان‌پریشی را درمان کند، در خود آن پی نیروی شفابخش می‌گردد، نیروی شناخت: فرد زخم‌هایی را از جامعه می‌خورد، نشانه‌های کذب اجتماعی، حقیقت معکوس می‌شناسد. »(ص 70)

بریده هایی از کتاب:

«در کافکا هم، چنان که در پروست و جویس، موناد بی‌روزن(عبارتی است از فیلسوف آلمانی که این نام را به «خود» یا درون انسان اطلاق می‌کرد) به خوبی کار پروژکتور، مولد همه تصاویر، را انجام می‌دهد. آنچه در روند پیدایش فردیت پشت سر گذاشته می‌شود، پنهان می‌شود یا پدید می‌آید در همه یکسان است؛ اما هیچ کجا نمی‌توان لمسش کرد، مگر در انزوا و تمرکز بی‌اعتنا به پیرامون خویش.»(ص72)

*

«در نثر او بر خلاف روبرت والزر، نویسنده‌ای که تأثیری تعیین کننده بر وی گذاشت، نشانی از جنون نیست. هر جمله را روحی مسلط بر خود ساخته است؛ اما هر جمله را همان روح پیش‌تر از حیطه‌ی جنون بیرون کشیده.

در زمانه‌ی بی‌خردی عمومی که عقل سالم فقط نابخردی را تحکیم می‌کند، هیچ شناختی تا قدم به حیطه‌ی جنون نگذارد، شناخت نمی‌شود. یکی از کارکردهای «فروبستگی» حراست است، ایستادگی در مقابل جنونی که قصد ورود دارد. این یعنی جلوگیری از عمومی شدن خود.»(ص 77)

*

«نه که نتوان از آثار کافکا انتقاد کرد. رمان‌های بزرگ او عیوب آشکار دارند که یک‌نواختی بدترین آن‌هاست. توصیف ابهامات، بلاتکلیفی‌ها و بن‌بست‌ها تا بی‌نهایت تکرار می‌شود و اغلب به فهم صحیح که کافکا این همه همواره می‌کوشد تا ان را میسر سازد، لطمه می‌زند....

... مقصود از شیوه روایت کافکا تعمیق ِ تردیدهاست.»(ص79-78)

*

«بازداشتگاه» و «مسخ»گزارش‌هایی‌اند که بعدها نظیر خود را در گزارش‌های بِتِلهایم، کُگُن و روسِه یافتند؛ تقریبا همان‌طور که عکس‌های هوایی شهرهای بمباران شده ختم واقعیت را که کوبیسم اعلام کرده بود تحقق بخشیدند و هم زمان خشم آن مکتب را فرونشاندند.»(ص 80)

*

ترسی که او پدید می‌اورد، ترس از استفراغ است. با این همه اغلب چیزهایی که در آثارش می‌بینیم عکس العمل نسبت به قدرت بی‌حد و مرز است.

*

«فقط انعطاف‌ناپذیری خود نظام‌هاست که سبب می‌شود آن‌چه از دستشان درمی‌رود، دشمن جان‌شان شود.

در هر نظامی چیزی ته‌نشین می‌شود. کافکا با ته‌نشین‌شده‌ها پیش‌گویی می‌کند. وقتی تمام وقایع جهان جبری او هم نشان از لزوم محض دارند و هم مثل هر چیز حقیری کاملاً اتفاقی به نظر می‌رسند، قانون ننگ‌بار در تصویر قرینه‌اش رسوا می‌شود.»(88)

*

«تازه‌ترین قربانی همیشه قربانی دیروزی است. کاکا درس به همین علت تقریباً از هر اشاره‌ی آشکار به واقعیت‌های تاریخی اجتناب می‌کند-...

آثار کافکا در قبلا تاریخ هم فروبسته‌اند؛ مفهوم تاریخ در آن‌ها با تابو گره خورده است. جاودانگی لحظه تاریخی نزد کافکا با اعتقاد وی به سخافت طبیعت و تغییرناپذیری کار جهان هم‌خوانی دارد؛ لحظه‌ای یکه مطلقاً فانی است، تمثیل جاودانگی فناست، جاودانگی لعنت.»(90)

*

«در هر حال، مواد و محتوای آثار کافکا بیشتر نازیسم را بازتاب می‌دهد تا سلطنت پنهان خدارا. صرف‌نظر از شخصیت اسطوره‌ای قدرت‌ها نزد کافکا، که بنیامین به حق آن را بررسی کرده استف الهیات دیالکتیک نمی‌تواند آثار وی را غصب کند زیرا در آن‌ها، بر خلاف ترس و لرز، چندمعنایی و ماهیت غیرقابل فهم هرگز فقط به آن «مطلقاً دیگری» نسبت داده نمی‌شود، بلکه بر همان منوال انسان‌ها و وضعیت آن‌ها را شامل می‌گردد.»(95)

*

«شهروند وقتی تبدیل به کهن‌الگو می‌شود، می‌میرد. وقتی از خصوصیات فردی وی چشم‌پوشی می‌شود، وقتی چیز وحشتناکی که زیر سنگ فرهنگ وول می‌خورد، نمایان می‌شود، فروپاشی خود فردیت آشکار می‌گردد.

...تاریخ در آثار کافکا تبدیل به جهنم می‌شود، زیرا نجات دریغ شد.»(100)

*

«کافکا راز جامعه‌ی مردسالار را با حذف قواعد آن افشا می‌کند، راز ستم محض و وحشیانه را. زنان در آثار وی به شیء بدل گشته‌اند تا به عنوان ایژه‌ی جنسی و ارتباط سودمند فقط وسیله‌ی رسیدن به هدف باشند.»(110)

*

«درونیت بی‌ابژه فضا دقیقا به این معناست که هر آنچه پدید می‌آورد، تابع قانون تکرار بی‌زمان است. این  قانون از مهم‌ترین عواملی است که آثار کافکا را از اریخ تهی می‌سازند. زمان که وحدت حس درونی است، هر فرمی پدید آورد، کافکا با ان ناسازگار است؛ او حکمی در حق روایت بزرگ اجرا می‌کند که شدت آن را لوکاچ در کار نویسندگان قدیمی چون فلوبر  و یاکوبسن هم دیده است.»(116)

 

و اما درباره‌ی «درونیت بی‌ابژه فضا»

این یاکوبسن که آدورنو اینجا از او حرف میزند، یاکوبسن، زبان‌شناس معروف نیست بلکه Jens Peter Jacobsen شاعر و نویسنده دانمارکی است. هوش مصنوعی در توضیح این بندپایانی از بریده‌های آدورنو که در بالا آوردم چنین توضیح می‌دهد:

«آدورنو می‌گوید گئورگ لوکاچ نشانه‌های این بحران را پیش‌تر در نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر

«آدورنو می‌گوید گئورگ لوکاچ نشانه‌های این بحران را پیش‌تر در نویسندگانی مثل گوستاو فلوبر

و ینس پیتر یاکوبسن دیده بود. اما در فلوبر و یاکوبسن هنوز «زمان» و «جهان» کاملاض فرونریخته‌اند، فقط تَرَک برداشته‌اند. در کافکا این بحران به حد نهایی می‌رسد یعنی زمان از کار می‌افتد. تاریخ محو می‌شود. و فضا به «درونیتِ بی‌ابژه» بدل می‌شود.

آدورنو دارد این زنجیره را می‌سازد:

         سوژه‌ی ازهم‌گسیخته منجر به فروپاشی وحدتِ زمان می‌شود که همین موضوع تجربه را به تکرارِ بی‌زمان می‌اندازد و در نتیجه حذف تاریخ و نابودی روایت بزرگ و در بدین ترتیب: ظهور «درونیتِ بی‌ابژه» در کافکا.»

در پاسخ این پرسش که منظور آدورنو از «حکمی در حق روای بزرگ اجرا می‌کند که...» چنین توضیح می‌دهد: «اینجا «حکم» را اگر تحت‌اللفظی بگیریم، ممکن است گمراه‌کننده شود. آدورنو منظورش «داوری نظریِ صریح» از سوی کافکا نیست؛ بلکه یک کنشِ فرمی است—انگار خودِ شکلِ نوشتنِ کافکا، بدون اینکه بیانیه بدهد، روایت بزرگ را محکوم می‌کند.

در پاسخ این پرسش که منظور آدورنو از «حکمی در حق روای بزرگ اجرا می‌کند که...» چنین توضیح می‌دهد: «اینجا «حکم» را اگر تحت‌اللفظی بگیریم، ممکن است گمراه‌کننده شود. آدورنو منظورش «داوری نظریِ صریح» از سوی کافکا نیست؛ بلکه یک کنشِ فرمی است—انگار خودِ شکلِ نوشتنِ کافکا، بدون اینکه بیانیه بدهد، روایت بزرگ را محکوم می‌کند.

«روایت بزرگ» یعنی چه؟ در افقی که گئورگ لوکاچ نماینده‌ی آن است، رمان کلاسیک خطی است (آغاز → میانه → پایان)، زمان در آن «وحدت‌بخش» است، شخصیت‌ها تحول پیدا می‌کنند و جهان، کلیتی قابل‌فهم دارد. نمونه‌ی تیپیک آن کار گوستاو فلوبر است و این همان چیزی است که آدورنو به‌طور فشرده «روایت بزرگ» می‌نامد.

«وقتی آدورنو می‌گوید کافکا «حکمی در حق روایت بزرگ اجرا می‌کند»، یعنی کافکا نمی‌آید بگوید «این نوع روایت غلط است» بلکه طوری می‌نویسد که دیگر امکانِ آن نوع روایت از درون فرو می‌پاشد. مثل این است که به‌جای نقدِ یک ساختمان، پایه‌هایش را برداری تا خودش فرو بریزد.

«پس «حکم» یعنی ابطالِ عملیِ یک فرم ادبی از طریق خودِ فرم.»

بنابراین می‌توان چنین نتیجه گرفت که در کافکا، «روایت پیش می‌رود اما به نتیجه نمی‌رسد → پایان‌مندی فرو می‌ریزد. زمان می‌گذرد اما چیزی را به هم وصل نمی‌کند → وحدت از بین می‌رود. رویدادها تکرار می‌شوند → به‌جای «تکامل»، «چرخه» داریم.

معنا مدام به تعویق می‌افتد → کلیت شکل نمی‌گیرد. و در نتیجه: تمام آن چیزی که «روایت بزرگ» را ممکن می‌کرد، از کار می‌افتد.» هوش مصنوعی در توضیح تأکید آدورنو بر اینکه لوکاچ شدتش را دیده بود می‌گوید لوکاچ در فلوبر و یاکوبسن متوجه تَرَک برداشتن روایت کلاسیک شده بود و اینکه ملال، ایستایی و نوعی بحران معنا وارد فرم شده است اما هنوز روایت سر پاست و فقط ضعیف شده است اما در کافکا «همین بحران به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر قابل ترمیم نیست.»

«کافکا با خودِ شیوه‌ی روایتش نشان می‌دهد که دیگر نمی‌توان به شکل کلاسیک، داستانی منسجم، تاریخی و معنادار ساخت. نه به‌صورت نظری، بلکه در سطح زمان، در سطح ساختار و در تجربه‌ی خواندن.»

بریده‌هایی از کوه جادو؛ اثر سترگ توماس مان

 بعد از چند ماه مطالعه مستمر و ذره ذره، کوه جادو را امروز صبح تمام کردم و افسوس خوردم از تمام شدنش. رمانی که عمیق و آرام ذهن و زندگی را درگیر خود میکند. نه هیجانی دارد و نه شتابی هر چه هست عمیق شدن در مفهوم زمان است و سرانجام میبینی که مرگ دیگر آن چیزی نیست که به دوئل روبرویت ایستاده؛ انگار اصلا مساله ای نیست. درباره اش خواهمنوشت ولی نه حالا.باید زمان از آن بگذرد.فعلا میخواهم جاهایی از آن را برای خودم اینجا نگه دارم تا وقتی کتاب را که امانت گرفته ام پس دادم گاه به گاه بتوانم برگردم و باز به آن رجوع کنم و مزه مزه اش کنم. 

در مقدمه مترجم چنین آمده است: « در این رمان توماس مان موفق میشود بر رابطه با مرگ(که در داستانهای یاد شده جای طبیعت وحشی رمانتیک ها را گرفته بود:گرایش به هنر قهرمان را به آن سو میکشید!) چیره شود که ان نیز بدون دگرگونیهایی در نمادپردازی اش صورت نمی پذیرد- چون برای چیره شدن بر تضاد با زندگی لازم می آید،اجباری که در رابطه ی نمادین قهرمان با مرگ وجود دارد از میان برداشه شود.(ص19)
____________________________
«تازه غذا خوردن را به پاین برده بود که یوآخیم دوباره پیدایش میشد و تا او نیز به بالکنش برود و سکوت بزرگ خانۀ برگ هوف را فراگیرد، دیگر ساعت دو ونیم شده بود. شاید هم دو و نیم تمام نه؛ درستش را بخواهیم احتمالا تازه یک ربع از دو گذشته. ولی چنین ربع ساعتهای ناشمردنی همیشه همیشه از واحدهای بزرگ و سرراست زمان می افتد. آنجا که با زمان دست و دل باز هستند- همچنان که در سفرها، مسافرتی چندین ساعته با قطار یا در حالت خلأ و انتظار، آنگاه که تمام کارو زندگی معطوف طی کردن و درنوردیدن زمان میشود- این ربع ساعتها به حساب نمی آید. یک ربع از دو گذشته- میتوان گفت دو ونیم؛ به خدا سوگند که این را سه هم می توان گفت، حال که سه مطرح است.سی دقیقه را می توان پیش درآمد یک ساعت تمام، از سه تا چهار تلقی کرد و در دل خود از میان برداشتش: د راین گونه احوال چنین میکنند. و بدین سان مد استراحت بزرگ نیز بالاخره و در اصل به یکساعت تقلیل می یافت که آن هم باز خرد گشته، کنار زده و گویی از میان برداشته می شد.»(ص 307/سوپ ابدی و ...)
                                                                                *

«آقای ستمبرینی  با قیافه ای فکورانه گفت:«اینکار وسیعی است که به تأمل  و مطالعۀ بسیار احتیاج دارد.» آن گاه در حالی که نگاهش گویی در وسعت و تنوع مأموریتش سرگردان شده بود، ادامه داد: «به خصوص که در واقع اندیشۀ زیبا تقریباً همیشه به موضوع درد پرداخته و حتی د رآثار درجۀ دو وسه هم به نحوی از آن سخن می رود. هر طور می خواهد باشد، یا: چه بهتر! هر اندازه هم که مأموریت وسیع و پردامنه ای باشد، در هر حال از نوعی است که در صورت لزوم در همین اقامت لعنتی هم می تونم انجامش دهم، گرچه امیدوارم مجبور نباشم اینجا به پایان برسانمش.» آنگاه د رحالی که باز هم نزدیکتر می آمد و صدا را تا حد نجوا پایین می آورد ادامه داد: «ولی دربارۀ وظایفی که طبیعت به عهدۀ شما گذاشته نمی توان چنین چیزی گفت، مهندش! هدفم از این حرفها همین بود که این هشدار را به شما بدهم.خودتان می دانید که من تا چه اندازه  به حرفۀ شما با نظر تحسین نگاه می کنم. ولی از آنجا که از پس این وظایفش برآیید. تنها در زمین هموار می توانید اروپایی باشید و به شیوۀ خودتان با درد، فعالانه مبارزه کنید، در راه ترقی و پیشرفت تلاش کنید و از زمان بهره بگیرید. من از مأموریتی که به عهده ام گذاشته شده فقط به این خاطر برای شما تعریف کردم که به شما یادآوری کنم، شما را به خویشتن خودتان بازگردانم و مفاهیمتان را که ظاهرا تحت تاثیرهای جوی دچار پریشانی و سردرگمی گشته اصلاح کنم. از شما درخواست می کنم به خود ببالید! غرور داشته باشید و خود را در برابر دنیای بیگانه نبازید!»(ص 380/ سوپ ابدی و...)
                                                                    *

سمبرینی چنین اظهار نظر می کرد که که اوضاع به سود دنیای متمدن پیشمی رود.فضای اروپا مملو از افکار صلح طلبانه است،از طرح های خلع سلاح. اندیشه دموکراسی در حال پیشروی است واعلام داشت که اطلاعات موثقی در اختیار دارد که نشان می دهد ترکان جوان مدقمات کار را برای اقدامات بنیان برانداز فراهم کرده اندو ترکیه به عنوان دولتی ملی با قانون اساسی- پیروزی ای برای بشریت!
نافتا به تمسخر گفت:«لیبرال سازی اسلام، عالی است. تعصب با روشنگری، بسیار خوب است. ضمنا این هم به شما مربوط می شود.» و رویش را به طرف یوآخیم گرداند. «اگر عبدالحمید سقوط کند، آن وقت دیگر نفوذ شما در ترکیه به پاین رسیده، انگلستان خودش را به عنوان حامی جلو می اندازد... شما باید این روابط واطلاعات ستمبرینی مان را کاملا جدی بگیرید.» این را به پسرخاله ها می گفت و لحن کاملا گستاخانه ای داشت، چه می خواست وانمود کند که گویی اینان مایلند آقای ستمبرینی را جدی نگیرند.»(ص565/ دگرگونی ها)

                                                            *

این یک(منظور نافتا است) خاموش و دمق نشسته بود، با دستهای لاغرش بر زانوان. گفت: «منسعی دارم منطق وارد گفتگومان کنم، آن وقت شما حرفهای مرا با با سخنان آتشین پاسخ می دهید. اینکه رنسانس تمام ان چیزهایی را به جهان ارمغان داده که لیبرالیسم، فردگرایی و ارومانیسم بورژاوایی می نامند، چیزی نبود که مسی نداند؛ ولی این تأکیدهای شما بر کلمات در من تأثیری نمی گذارد، چرا که دوران آرمنهای شما دیگر مدتهاست که به سر امده، این آرمانها دیگر مرده اند، دست کم دد رحال جان کندن هستند و کسانی که با لگدهاشان کارشان را یکسره کنند دم در ایساده اند. اگر اشتباه نکنم شما خود را انقلابی می نامید.ولی اگر کمان می کنید که انقلاب های آینده آزادی به بار خواهند آورد در اشتباهید. اصل آزادی طی پانصد سال به اهداف خود رسیده، اینک عمرش به سر آمده، تعلیم و تربیتی که امروزه هنوز هم خود را فرزند دورۀ روشنگری بداند و در انتقاد، رهایی و پرورش فرد، یعنی محو شیوه های مطلق زندگی به عنوان ابزارهای پرورشی خود بنگرد- یکچنین تعلیم وتربیتی هر چند هم در سخنوری به موفقیت های آنی دس یابد، عقب ماندگیش در نظر خردمند تردیدی به جا نمی گذارد، همه انجمن های حقیقی تربیتی می دانسته اند و می دانند که هدف از هرگونه تعلیم و تربیتی چه چیزی می تواند باشد: دستور مطلق، قید و بند آهنین، انضباط، ایثار، از خود گذشتگی، اضمحالا فردیت. در نهایت این یک سوء تفاهم و ناسپاسی از از سوی جوانان است اگر فکر کنند خوشبختی شان در آزادی است. چون عمیق ترین خوشبختی در اطاعت است. 
یوآخیم شق و رق نشست. هانس کاستورپ سرخ شد. آقای ستمبرینی سبیل زیبایش را ازعصبانیت تاب داد.
آقای نافتا ادامه داد: «نه خیر، آزادی و رشد فردی راز و دستور زمانه نیست. نیاز زمان، انچه زمانه در پی ان است و به دست هم خواهد آورد، آن ارعاب است.» این کلمه را آهسه تر از سخنان قبلی اش گفت، بدون انکه جنب بخورد،فقط شیشه های عینکش یک لحظه برق زد. هر سه نفری که به او گوش م یدادند به خود لرزیدند، حتی ستمبرینی که به زودی با لبخندی به حال عادی بازگشت.»(ص 591/ دگرگونی ها)

                                                          *

تصمیم یوآخیم قطعی بود:برمیگشت به شهر و دیار. رادامانت مرخصش کرده بود- نه مطابق آئین نامه، به عنوان بهبود یافته ولی با موافقت ناقص و نیم بند بهرحال مرخصش کرده بود، به دلیل و به خاطر پایداریش. به پایین سفر می کرد، با راه اهن باریک به لاندکوارت می رفت، به رمانس هورن و ان گاه دریاچه بزرگ و عمیق، که سوار با اسبش- در شعر ان شاعر از روی آن می گذشت و سراسر آلمان را پشت سر می گذاشت و به خانه بازمی گشت. زندگی میکردف در نیای سرزمین هموار، در میان مردمی که هیچ نمی دانستند چگونه باید زیست، به طرز کار حرارت سنج هیچ وارد نبودند، از هنر پتوپیچ کردن خودف از کیسه پوستی، از گردش سه بار در روز، از ...گفتنش دشوار بود و برشمردنش که آن پایینی ها از چه چیزهایی بویی نبرده بودند،ولی این تصور که یواخیم پس از یکسل و نیم زندگی این بالا باید با بیخبران آن پایین بسر برد- این تصور ه فقط یواخیم را دربرمی گرفت و او- هانس کاستورپ، را تنها دورادور- پریشانش می کرد، چندان که چشمها را بست و دستش را به گونه ا نفی کننده تکان داد و پیش خود زمزمه کرد: «ممکن نیست، ممکن نیست.»
[این بند را به خاطر این پانویس آوردم. آنجا که از شاعر یاد می شود در پانویس چنین آمده: «مقصود شعر «سوار و دریاچه بودن» اثر گوستاو شواب، شاعر قرن نوزدهم آلمان است. مضمون ان چنین است، سواری برای تماشای دریاچه بودن راه می افتد، گرفتار برف و کولاک و تاریکی شب می شود و با عجله ای که دارد تا همین امروز به مقصد برسد، متوجه نمی شود که این همان دریاچه است که برف و یخ رویش را چنین پوشانده و وقتی این را از روستاییان سر راه می شنود، از تصور امواج سهمگین قالب تهی می کند. شعر با اشاره کوتاهی به گور سوار بر ساحل دریاچه پایان می یابد.»
در واقع سرنوشت غم انگیز یواخیم را نویسنده پیشاپیش با این نشانه ترسیم می کند.] 

                                                            *

او می دانست که قصابان مسیحی وظیفه دارند حیوان هاشان را نخست به ضرب گرزی یا تبری بیهوش سازند و آنگاه آنها را بکشند، و اینکه این دستور داده شده تا از سبعیت و آزار حیوانات پرهیز گردد؛ حال آنکه پدرش، گرچه بسی ظربف ر و خردمند تر از آن اوباش، به علاوه دارای چشمان ستاره گونی که هیچ کدام انها نداشتند، طبق قانون موسی عمل کرده، بدون بیهوشی گلوی حیوان را با کارد می برید و خونش را می ریخت تا جان کنده از پای درآید. لایب احساس می کرد که شیوه کار آن نایهودیان نابخرد از یک نیک نفسی دنیوی، از یک گناه بخشودنی آب می خورد که حرمت فرمان مقدس را چندان پاس نمی دارد که بی رحمی پرجلال و جبروت شیوه و رسم پدرش و این چنین در ضمیرش تدین با سبعیت عجین گش همچنان که در مخیله اش منظره و بوی خون جوشانبا اندیشه تقدس و روحانیت. چه او به خوبی می دید که پدرش کار خونینش را نه به خاطر لذت حیوانی که اوباش قوی پنجۀ مسیحی یا حتی شاگرد یهودی خودش احتمالا جویای آن بودند بلکه با انگیزه ای روحانی و متناسب با چشمن ستاره گونش با آن ظرافت جسمانی برگزیده است.»(ص 645/ دگرگونی ها)

                                                                  *

«حال چه نافتا این سخنان را از روی ایمان و اعتقاد می گفت یا چون در آنها نکته های جالبی می دید و یا اینکه می خواست به میل مخاطبش حرف بزند،چون فقر به او فهمانده بود که باید چاپلوسی کند و راه سود خود را از طریق زبانش بازشناسد...» (ص648/ دگرگونی ها)

                                                             *

«خلاصه هانس کاستورپ این بالا دلیر شده بود- اگر دلیری در برابر عناصر طبیعت نه به معنی هشیاری بی احساس در رابطه با آنها، بلکه تسلیمی آگاهانه باشد، به معنی چیرگی بر ترس از مرگ از راه علاقه- علاقه؟- آری، هانس کاستورپ درون سینه کوچک متمدنانه اش نسبت به عناصر طبیعت احساس علاقه می کرد: علاقه ای در پیوند با احساس شأن و وقاری که با مشاهدۀ مردم سورتمه ران به او دست می داد و تنهایی بزرگی بر او عطا می کرد، تنهایی عمیق تر ولی نه چندان راحتی بخش که تنهایی اش در بالکن. آنجا در بحر کوهستان مه گرفته و رقص کولاک رفه بود و از اینکه ان جایگاه راحت نگاهش را از فراز طارمی سیر می دهد در دل شرمنده شده بود. 

از آن رو بود، نه از روی جنون ورزش یا به خاطر نشاط جسمانی که اسکی آموخته بود. اگر آن پهنه چنینغریب و هولناک می نمود و ان خاموشی چنین مرگ آسا در برف ریزان- که کاملا هم چنین بود در نظر آن فرزند تمدن، ولی بالاخره او دیگر این بالا طعم این ناشناخته را مدتها بود که چشیده بود. بحث و جدل نافتا و سمبرینی هم چندان شناخته و معمول نبود، آن هم آدمی را به بیراهه های خطرناک می کشاند و اگر سخن از علاقه به طبیعت وحشی طمستانی از سوی هانس کاستورپ بیهوده نمی نمود، بدان سبب بود که او آن را بدون در نظر گرفتن ترس دیندارانه اش جلوه گاه درخوری می یافت نمایانگر افکار و اندیشه هایش، شایان اقامت آنکه درگیر مسائل ملک درون شده، دربارۀ وضع و موقع هومودیی به تأمل نشسته است- بی انکه خود بداند، چه شد که چنین شد.»(ص693/ دگرگونی ها؛ برف)

                                                       *

« و ادامه داد: Caro! Caro amico!(دوست عزیز) زمان تصمیم فرامی رسد تصمیم هایی که تاثیری بی اندازه بزرگدر سعادت و اینده اروپا خواهد گذاش، این تصمیم ها بر عهده کشور شما خواهد بود و در روح و اندیشه اش به اجرا درخواهد آمد. در جایی که قرار گرفته، میان شق و غرب،باید انتخاب کند، انتخاب نهایی و آگاهانه میان دو دنیا، که هر دو هم خواهان دوستی و اتحاد با آنند. شما جوانید، شما در این تصمیمگیری شرکت خواهید داش، شما رسالت دارید که در آن تاثیر بگذارید. پس بگذارید برای سرنوشتی که پای شما را به این مکانهای نفرت آور کشنده دعا کنیم،سرنوشتی که در عین حال به من امکان میدهد با سخن نه چندان تربیت نایافته و بی تاثیرم در حوانی تربیت پذیر شما تاثیر بگذارم و مسئولیتی را که برعهده دارید برای شما روشن و محسوس سازم، مسئولیتی که کشور شما در برابر اخلاق بر عهده دارد...»
هانس کاستورپ دست بر چانه نشسته بود. از پنجره زیر شیروانی به بیرون نگاه می کرد و درچشمان آبی ساده اش گونه ای سرسختی دیده می شد. ساکت بود. آقای ستمبرینی به گرمی گف: «ساک هستید. شما و کشورتان سکوت کرده اید، سکوتی نامحدود که از گنگی اجازه هیچ قضاوتی را ردبارۀ عمق خود نمی دهد. شما کلام را دوست ندارید، یا در اختیار ندارید، یا به گونه ای غیردوستانه مقدسش می دانید- دنیای کلام تکلیفش را با شما نمی داند و در این باره سخنی از شما نمی شنود. دوست من، این خطرناک است.زبان خود نفس اخلاق است. کلمه،حتی مخالفت آمیزترینش ارتباط آفرین است. ولی بی کلامی تنهایی می آورد.چنین حدس زده می شود که شما خواهید کوشید دیوارهای تنهایی تان را با کار بشکنید. شما با سکوتتان پشت سر پسرخاله تان جاکومو(آقای ستمبرینی عادت داشت برای راحتی خودش یوآخیم را جاکومو بنامد) پناه خواهید گرفت. «دو تن را ز پای افکند آن چنان- که ماندن نیارند آن دیگران...»(از شعر ضمان، اثر شیلر).»(ص 748-747/ گرگونی ها؛ برف)

                                                                    *

«همچنان که سال‌های خرد و ناچیز یکی پس از دیگری می‌گذشت، رفته‌رفته چیزی در آسایشگاه بِرِگ‌هوف بناکرده بود به گشتن، روحی که هانس کاستورپ ارتباط مستقیمش را با اهریمن- اهریمنی که نام پلیدش را بیشتر آوردیم- حس می کرد. با کنجکاوی جوانی بی‌فکر و بی‌خیال، مسافری تربیتی وضع این اهریمن را بررسی کرده وآمادگی پرمخاطره‌ای درخود یافته بود، که در این همکاری اجتماع و محیط زندگیش با او، اهریمن، به طور همه جانبه‌ای شرکت جوید. به یکباره تن دادن به جریان با روحیۀ او سازگار نبود؛ این جریانی که داشت همه‌جا شیوع می‌یافت، که البته پیش‌تر هم، همچنان که جریان و جریان‌های قدیم‌تر نیز، به صورت بذر وجود داشت و به‌طور پراکنده نشانه‌هایی از آن به چشم می‌خورد. با این همه در خود می‌دید، و با وحشت درمی‌یافت، که همین که جلو خود را ول کند، در قیافه و و رفتار و گفتار او نیز آثار این بیماری مسری ظاهر خواهد شد، بیماری‌ای که هیچ‌کس از آن در امان نبود.
حال این چه بود که فضا را این چنین انباشته بود؟ ستیزه جویی. پرخاشگری در حد وخامت. ناشکیبایی بی‌نام. گرایش همگانی به سخنان پرنیش، خشم گرفتن و حتی گلاویز شدن. همه روزه میان گروه‌ها و تک تک افرادی دعواهای بی‌امان درمی‌گرفت، فریادها سر می‌دادند که گوش فلک را کر می‌کرد و شگفت اینکه بی‌طرف‌ها هم به جای آن‌که دل‌زده از حال و وضع آن‌ها سر خود بگیرند و راه خود بروند، یا سعی کنند میانه را بگیرند ، طرف یکی را گرفته خود نیز عنان اختیار از کف می‌دادند. بر خود می‌لرزیدند و رنگ از رخسارشان می‌پرید. ستیزه‌جویانه چشم‌ها را به‌هم می‌زدند، و دهانشان را خشمگینانه کج می‌کردند. همه بر ترکتازانی که چنین نعره می‌کشیدند رشک می‌بردند. میلی کشنده به هم‌رنگ شدن روح و جسم را آزار می‌داد، و آن‌کس که قدرت خزیدن به گوشۀ عزلت را در خود سراغ نداشت باید به گونه‌ای چاره‌ناپذیر در گرداب درمی‌غلتید. درگیری‌های بیکارانه، تهمت‌زدن‌های متقابل در برابر دیدگان مدیریت، که در تلاش برای برقراری آرامش، خود به آسانی دچار خشم خشونت‌بار می شد، روز به روز در برگ‌هوف رو به افزایش بود، چندان که هر کس آن‌جا را با روحیه‌ای نسبتاً سالم ترک می‌کرد، نمی‌دانست در بازگشت به چه وضعی برخواهد خورد....(ص971-970)
.... این چه بود؟ مردی به اجتماع برگ‌هوف وارد شد، مردی سی ساله که در گذشته پیشه‌ور بوده، از مدت‌ها پیش تب داشته و سال‌ها از این آسایشگاه به آن آسایشگاه سرگردان بوده. این مرد ضد یهود بود، بطور اصولی و ورزشکارانه هم چنین بود، با شیفتگی شادمانه- این ضدیتی بود که او به عنوان افتخار و محتوای زندگیش برگزیده بود. پیش‌تر تاجر بوده، حالا دیگر شغلش این نبود، هیچ کاری در دنیا نداشت، جز اینکه ضد یهود بود. بیماری‌اش بسیار جدی بود، سرفه‌های خلط‌داری می‌کرد و گاه نیز چنان می‌نمود که گفتی از ریه عطسه می‌زند، نازک، کوتاه، مقطع و دهشتناک. منتها جهود نبود و این تنها جنبۀ مثبت وجودش بود. نامش ویده‌مان بود، نامی مسیحی نه نامی آلوده. مجله‌ای می‌گرفت به نام «پرتو آریایی»، نطق‌هایی می‌کرد، مانند این یکی: «من به آسایشگاه X در نقطه A می‌آیم... همین که می‌خواهم خود را در سالن استراحت مستقر کنم، نگاه می‌کنم چه کسی در صندلی سمت چپ من لم داده؟ آقای هیرش کمی سمت راست؟ آقای وولف؟ -(هر دو از نام‌های مخصوص یهودیان آلمانی)- البته من فوراً آنجا را ترک می‌کنم.»
هانس کاستورپ از روی انزجار با خود گفت: «حقت هم همین است!» نگاه گریزان ویده‌مان همیشه در کمین بود. واقعاً و نه از روی مجاز، چنین به نظر می‌رسید که گفتی منگوله‌ای جلو بینی‌اش آویخته که بدخواهانه نگاهش را به آن دوخته و آن سویش چیزی نمی‌بیند. این طرز فکر منحرف که عنانش را در اختیار گرفته بود، به صورت سوءظنی ناراحت کننده درآمده بود، ترس مدام از دشمنی خیالی که او را وامی‌داشت در محیط خود دشمن نابه‌کار را از نهانگاهش بیرون بکشد و نقاب از چهره ننگینش بردارد. هرکجا که بود و به هر کجا که می‌رفت به این و آن نیش می‌زد، مظنون بود و از کوره در می‌رفت. و خلاصه، هتاکی به زندگانی که از آنچه یگانه امتیاز او بود بی‌بهره بودند، روزهایش را پر می‌کرد.»((ص973-972/گردش در ساحل؛ خشونت بزرگ)

                                                              *  
 کوه جادو. نوشته توماس مان. ترجمه حسن نکوروح. نشر نگاه.چاپ سوم. 1393

خورشید رشاد: «سیاست احساسات و کنش‌گری فضا در رمان فرار از مجتمع دخترانه»، گذر از ویرانشهر به اجتماع بازیافتی

 نقل از نشریه ادبی بانگ:

رمان فرار از مجتمع دخترانه[۱] در نگاه نخست یک اثر آخرالزمانی است: تهرانِ فروریخته، خیابان‌های خالی، زباله‌زارهای شیمیایی و فرونشست زمین. اما برخلاف بسیاری از آثاری که در این ژانر قرار می‌گیرند، رمان محبوبه موسوی نه در ویرانشهر می‌ماند و نه در نوستالژی گذشته. این رمان، با ساختار روایی چندگانه و تمرکز بر بدن‌های زنانه و فضاهای بحران‌زده‌ی شهری، لایه‌ای از احساسات آسیب‌دیده را آشکار می‌کند که در تماس با محیط فروریخته پدید آمده‌اند. رمان از پسِ بحران، امکان دیگری را می­سازد که در چارچوب زیبایی‌شناسی سولارپانک[۲] قابل‌فهم است. امکان امید، همبستگی زنانه، اجتماع‌سازی از پایین، بازیافت فضا و زیست‌پذیری در دل ویرانی. همین ویژگی رمان را از آخرالزمانی به پساآخرالزمانی تبدیل می‌کند.
  تحولات رمان در بستر احساسات و عواطفی مانند ترس، امید، خشم و شادی رخ می‌دهد. به همین دلیل قصد دارم در این بررسی خوانشی عاطفی- زیست‌محیطی[۳] به رمان داشته باشم.  این خوانش نقد محیط زیستی را با نظریات فیلسوف معاصر، سارا احمد درباره‌ی احساسات پیوند می‌زند. سارا احمد احساسات را امری چسبناک، جمعی و موثر در شکلگیری کنش‌های سیاسی می‌داند. چسبندگی احساسات بدین معناست که احساسات، افراد، ایده‌ها، فضاها و اشیاء را به یکدیگر وصل می‌کند و می‌چسباند و به این طریق روابط اجتماعی و سیاسی را شکل می‌دهد (Ahmed 2004:34).

در این خوانش احساسات نیروهایی مؤثر بر شکل‌گیری رابطه‌ی بدن‌ها و محیط‌های رو به فروپاشی هستند. محبوبه موسوی با به‌کارگیری ساختمان مجتمع به عنوان راوی، محیط و فضا را از پس‌زمینه درآورده و تبدیل به کنشگرانی کرده که بر بدن‌ها اثر می‌گذارند، احساسات تولید می‌کنند و جهت حرکت شخصیت‌ها را تعیین می‌نمایند. تمرکز او بر این فضاهای فروپاشیده‌‌ی شهری، یک بستر عاطفی- زیست‌محیطی می‌سازد که بر پایه‌ی آن، از دل ویرانی، اجتماع جدیدی از زنان فرودست شکل می‌گیرد. رمان در واقع با شرم و ترس آغاز می‌شود و به دگردیسی و امید می‌رسد.

۱. محیط و فضا به‌مثابه کنشگر:

رمان با قرار دادن طناز در اتاق خواب یک خانه‌ی متروک با دیوارهای صورتی چرک‌مرد آغاز می‌شود. این فضای مخدوش و رنگ‌باخته، نه‌تنها نشانه‌ای از فروپاشی است، بلکه احساس رهاشدگی و ترس ایجاد می‌کند. همان‌طور که گفته شد، طبق نظریه‌ی احمد، احساسات از درون بدن تولید نمی‌شوند، بلکه در رابطه با فضاها، اشیا و بدن‌های دیگر شکل می‌گیرند. اتاق متروکه، خود عامل حس اضطراب و شتاب اولیه‌ در طناز است. مکانی که عروسک‌های رهاشده، سکوت و فرسودگی، حسِ ته‌نشینی جهان را بر بدن او می‌چسبانند. این «ابهام اولیه»، استراتژی روایی مؤثری است چرا که رمان از همین لحظه نخست حس را بر اطلاعات‌فروشی مقدم می‌کند.
در فصل مجتمع، کنشگری فضا فراتر می‌رود. ساختمان تبدیل به راوی می‌شود. با این انتخاب راوی ساختمان دیگر بی‌جان نیست، بلکه عاملی است که حافظه و احساس دارد. ساختمان، فقر، بی‌اعتمادی و کنترل را حس می‌کند و بازتاب می‌دهد. دختران را می‌بیند، خشونت را ثبت می‌کند و گسست زمان را در خود حمل می‌کند. شخصیت داشتن فضاها بخشی ازکنش محیطی است که در نقد ادبی محیط‌زیستی مطرح می‌شود. محوطه‌ی مجتمع از یک سو به زباله‌زار و پسماندهای شیمیایی، مکانی که امکان فرار را با ترس  مسدود می‌کند، بازمی‌شود و از سوی دیگر به خیابان خلوتی که دوربین و قفل‌های محکم، مرزهای کنترل را در آن تثبیت کرده‌اند. بنابراین محیط، یک زیستگاه بسته و هراس‌آور می‌سازد. جایی که بدن‌ها در آن گیر افتاده‌اند. ساختمان، به ‌مثابه‌ی موجودی حساس، ترس، کنترل، بی‌اعتمادی و ناکامی را به مخاطب منتقل می‌کند. ساختمان مجتمع در واقع عامل عاطفه‌سازی است. احساساتی چون ترس از فرار، انزجار از زباله‌زار، حس گناه در توحیدیان برای اعمال گذشته‌اش، و بدن‌هراسی در این فضا انباشته و تکثیر می‌شود. در خوانش عاطفی-زیست‌محیطی می‌توان آن را تنش احساسی در محیط بحران‌زده ‌نامید. چرا که احساسات در این رمان بر اثرِ زوال زیست‌محیطی تشدید می‌شوند.

۲. سیاست‌ احساسات: دگردیسی ترس، شرم و انضباط

در محیط مجتمع، احساسات صرفاً خصوصی نیستند بلکه سیاسی و ساختاری‌اند. دختران نه به جرم قانونی، بلکه به ‌اتهام انحراف در مجتمع محبوس شده‌اند. خانم توحیدیان نماد بدن‌سازی انضباطی است. او دختران گمراه را همچون ماده‌ی خام برای شکل‌دهی تربیتی می‌بیند. خانم توحیدیان با استفاده از ایجاد حس شرم، تهدید، سیاه‌چال، ممنوعیتِ گوشی و حتی ممنوعیت گفت‌وگو، فضایی تولید می‌کند که حس غالبش ترس است. این ترس اقتصاد عاطفی[۴] مشخصی را شکل می‌دهد که به قدرت ساختاری معنا می‌بخشد. ترس فاصله می‌سازد. بین دختران و بیرون، بین بدن‌ها و بدن‌های دیگر، و میان دختران و بدن خودشان.
سیاه‌چال، که مکانی پر از موش و سوسک است، در مرکز این سیاست عاطفی قرار دارد. اما نکته‎‌ی مهم رمان، وارونگی این سیاست در بدن آیداست. آیدا سیاه‌چال را به اتاق شخصی خود تبدیل می‌کند. جایی که می‌تواند قطعات الکترونیکی یافته‌شده از دل زباله‌ها را کنار هم بگذارد و پروژه‌ی ساخت کامپیوتر را پیش ببرد. در واقع مکانی که باید ترس تولید کند، به‌واسطه‌ی مهارت و قدرت ذهنی آیدا، احساسات جدیدی چون مالکیت، خلوت، و حتی آزادیِ موقت می‌آفریند. او با آوردن قطعات کامپیوتری زنگ‌زده از میان زباله‌های بیابان، سیاهچال را از فضای ترس به فضای امکان تبدیل می‌کند.  تغییرِ کارکردِ فضا و استفاده‌ی خلاقانه از زباله نقطه‌ی آغاز سولارپانک در رمان است.

زباله‌‌زار بیرون مجتمع مرزی بین بیرون و درون است. مرزی که دختران نمی‌توانند از آن عبور کنند. اما این مرز هم جغرافیایی و هم عاطفی است. در واقع همان‌طور که بدن دختران ناپاک قلمداد می‌شود، شهر هم آلوده است.
آیدا که پدری معتاد قصد فروشش را داشته، بدنی است که از ابتدا در اقتصاد خشونت قرار گرفته است. در نگاه احمد، چنین بدن‌هایی به‌واسطه‌ی تماس با جهان خشونت‌بار، فرم احساسی متفاوتی پیدا می‌کنند(Ahmed 2000:82). بدن آیدا ابزار اصلی تعامل  او با واقعیت بیرونی است. فشارها، تهدیدها و محدودیت‌ها از طریق بدن به او اعمال می‌شود. او نمی‌تواند کنترل کامل بر بدن داشته باشد اما می‌تواند کمی از آزادی را در تجربه‌های کوچک بیابد. این تجربه‌ها هم به بدن مربوط می‌شوند. از این رو نگاه رمان به رابطه‌ی جنسی او با رضا، قربانی‌بودگی زن یا حس گناه نیست. بلکه شهوت، ابزاری برای امکان رهایی بدن، خودآگاهی، بازسازی و لذت است. این نوع روایت از بدن زن، با روایت سنتی رمان‌ فارسی که زن را در چهارچوب قربانی یا نجات‌یافته می‌انگارد، بسیار متفاوت است. چراکه در رمان فرار از مجتمع دخترانه شهوت برای زن عامل تهدید و یا خشونت نیست، بلکه عامل رشد و بازسازی‌‌ست.
بستری شدن آیدا در بیمارستان و مواجهه‌ی او با دکتر رامین یک نوع گشایش آینده است. دکتر رامین به او می‌گوید از نظر قانونی جرمی مرتکب نشده و نباید در مجتمع باشد؛  اما همان‌طور که احمد می‌گوید: «امید بی‌ثبات است و ساختارهای قدرت آن را دائم قطع می‌کنند.»(Ahmed 2010:61)

دستگیری دکتر، تجسد همین بی‌ثباتی امید است. قدرت، مسیر امید آیدا را به سوی رهایی و گشایش قطع می‌کند و احساسات آسیب‌دیده را بازتولید می‌کند. در بیمارستان، طناز نیز حضور دارد. همان زنی که در آغاز رمان در اتاق صورتی چرک‌مرد دیده‌ایم. این اتصال زمانی، رمان را وارد مدار علیت احساسی می‌کند و نشان می‌دهد شخصیت‌ها در هم اثر می‌گذارند، حتی پیش از اینکه همدیگر را بشناسند.

پس از خروج آیدا از بیمارستان، ما برای نخستین بار تهران را در ویرانی می‌بینیم. تصویری که بعد از نجات پروانه، بهیار بیمارستان از زیر آوار کامل می‌شود. شهر تهران مانند یک بدن فروریخته و مریض نمایش داده می‌شود: خانه‌ها خالی، کارخانه‌ها متروک، ماشین‌ها رهاشده، خیابان‌ها ترک‌خورده و زمین در حال فرونشست. در این بخش رمان تهرانِ ویران به بستر اصلی روایت تبدیل می‌شود. خیابان‌های بی‌سکنه آغازگر نوعی انتقام طبیعت از انسان است. طبیعتی که پس از ترک انسان‌ها، آرام‌آرام بخش‌هایی از شهر را پاک‌سازی می‌کند. مانند رودخانه‌ی آن‌طرف زباله‌زار که ابتدای رمان آلوده بود و بعد از متروک شدن کارخانه، در بخش‌های پایانی رمان تقریباً زلال می‌شود. فروپاشی تهران، طبیعتِ مسموم، سکوت شهری و زیست‌جهان آخرالزمانی چه در خواننده و چه در شخصیت‌های انسانی رمان یک نوع ترس آخرالزمانی،  سوگ برای جهان از دست رفته و اما نوعی آزادی بی‌مرز بوجود می‌آورد. آیدا در میان این خرابه‌ها، بارها احساسات متناقض را تجربه می‌کند. هم می‌تواند آزاد باشد و هم جایی برای تعلق ندارد. بدین ترتیب تهران در این رمان حاملِ ترس، یادگار خشونت، و در عین حال حاملِ امکان‌های نو است. اما نکته‌ی مهم اینجاست که رمان زیرکانه علت دقیق این ویرانی را نمی‌گوید و از این عدم قطعیت برای فراگیر شدن حس ترس استفاده می‌کند، بحران را غیرشخصی و غیرتاریخی جلوه می‌دهد و  فضا را به عامل احساسی تبدیل می‌کند. سارا احمد این تکنیک روایت را بازتولید احساس از طریق ابهام می‌نامد (Ahmed 2000:121). فرارهای آیدا از مجتمع و بازگشت مداومش به همان‌جا نه صرفاً کنش روایی، بلکه نتیجه‌ی اثر محیط بر بدن است. در ابتدا، محیط او را به سمت خروج هل می‌دهد. به سوی زباله‌زار، سپس بیمارستان. بعد از بیمارستان با تهران فروپاشیده روبه‌رو می‌شود و هر بار با پای خود به مجتمع باز می‌گردد. پس از رفتن توحیدیان از تهران و همچنین جا ماندن از دختران مجتمع در حین فرار، وقتی می‌بیند سگ‌ها به سوی مجتمع می‌دوند، به حس تشخیص حیوان اطمینان می‌کند و به مجتمع در حال ریزش بازمی‌گردد. در واقع بدن آیدا در نهایت و در پاسخ به محیط سو‌گیری تازه‌ای پیدا می‌کند. بدن او درون محیط مجتمع تحت نظر توحیدیان به طرف فرار و آزادی سو می‌گیرد، اما وقتی در محیط بیرون مجتمع با فروپاشی شهری، زباله‌زار و بی‌کسی روبه‌رو می‌شود، ناچار برای بقا دوباره به مجتمع برمی‌گردد. اما در نهایت بدن آیدا با محیط تازه معنای نویی برای خود می‌سازد و از بدنی مطیع به بدنی خودمختار و کنش‌گر تبدیل می‌شود. خروج نهایی آیدا از مجتمع با تغییر ظاهری او در آینه همراه است.
کندن روسری، آرایش، تغییر و خلق لباس. در این صحنه آیدا مالکیت عاطفی و اختیار بر بدنی را که سال‌ها زیر فشار، کنترل و احساسات تحمیلی مانند شرم، انضباط و ترس بوده، بازمی‌یابد. با نگاهی سولارپانکی آینده با با بدن‌هایی که از قالب انضباطی خارج می‌شوند و به خلاقیت و بیان بازمی‌گردند، آغاز می‌شود. آیدایی که همیشه درگیر بقا بوده، ناگهان در آینه خودش را می‌بیند. این لحظه‌ی بنیادین بازشناسی احساسی خود است. لحظه‌ای که سارا احمد آن را شادی می‌نامد (Ahmed 2010:88). لحظه‌ای که بدن از اقتصاد شرم و ترس بیرون می‌زند و احساسات بدون ترس، شرم و انضباط نمایان می‌شوند. همین لحظه از نظر من نقطه‌ی اوج داستان از منظر نقد بدن است. لحظه‌ی مهم دیگر زمانی‌ست که طناز خود را در رودخانه‌ی نیمه پاک می‌شوید. هم شست‌و شوی طناز و نیازش به تمیزی و در همان لحظه امتناع آیدا از شست و شو و علاقه‌اش به ماندن در خودآرایی هر دو خودخواسته و به دور از شرم، ترس و انصباط ‌است.

۳. همبستگی و اجتماع بازیافتی

دختران مجتمع در لحظات ترس و امید از عشق به رضا، شاگرد نقاش، تا رها شدنشان در مجتمع بدون وجود مراقب با هم احساس پیوند و همبستگی می‌کنند. در واقع عواطف میان بدن‌ها می‌چرخد و شبکه‌ای از همبستگی عاطفی می‌سازد. برای مثال زمانی که آیدا در بیمارستان بستری‌ست، پروانه در خفا به او می‌گوید که همه دارند از تهران می‌روند و آیدا را به فرار تشویق می‌کند. این حرف نه از عقل که از حس اضطراب برمی‌خیزد. گردش این اضطراب، مسیر روایی را تغییر می‌دهد و به خروج آیدا از بیمارستان منجر می‌شود. یا در پایان، زنان گورخواب‌ که خود محصول فروپاشی اجتماعی‌اند، در مواجهه با آیدا و طناز شبکه‌ای از همبستگی زیست‌محیطی می‌سازند. گرسنگی، زباله، بی‌خانمانی، خطر فرو نشست زمین، و درعین‌حال روح مقاومت، آن‌ها را به جامعه‌ای کوچک تبدیل می‌کند. با ورود زنان گورخواب به بطن اصلی رمان ما با چرخش و دگردیسی در حس اشیا و فضاها رو به رو می‌شویم. فضا و چیزهایی که حامل نفرت و فقدان بودند، اکنون ابزار توزیع همبستگی می‌شوند. زباله‌زار به جای حس انزجار فکر بازیافت را ایجاد می‌کند. خودآرایی باعث شرم نمی‌شود بلکه عامل لذت می‌گردد. حس ترس از دیگری میان آیدا و گورخواب‌ها جای خود را به مراقبت متقابل می‌دهد. در فصل پایانی رمان، ساختمان آسیب‌دیده‌ی مجتمع دوباره جان گرفته است. اما نه توسط دولت یا نظم رسمی، بلکه توسط گورخواب‌ها، پروانه، طناز و سه پزشک فراری که تا قبل از فرونشست زمین تحت تعقیب و یا زندانی سیاسی بوده‌اند. این جامعه‌ی تازه، زباله‌ها را بازیافت و محیط مسموم را احیا می‌کند. محیطی که زمانی تولیدکننده‌ی ترس بود، اکنون به بستر امید و باززایی تبدیل می‌شود. عروسک‌های طناز که در آغاز بخشی از زوال فضا بودند، توسط پروانه به دیوار نصب، این‌بار نویددهنده‌ی شادی و تولد جامعه‌ای برپایه‌ی همزیستی، امید، بازسازی فضاهای ویران‌شده و مراقبت متقابل می‌شوند. بنابراین عروسک‌ها هم مانند ساختمان حافظه‌مند و نقطه‌ی اتصال میان گذشته‌ی دردناک و آینده‌ای سولارپانکی هستند. زنان باهم یک اجتماع بازیافتی شکل می‌دهند. تل زباله را بازیافت می‌کنند. در رودخانه‌ای که به علت تعطیلی کارخانه دیگر آلوده نیست، شنا می‌کنند. بدن‌هایشان آزادتر، خلاق‌تر و خودبیانگرتر می‌شود.

در پایان، رمان فرار از مجتمع دخترانه را جلوه‌ای از سولارپانک ایرانی می‌دانم. اوتوپیایی که برخلاف اتوپیاهای رایج نه عظیم و تکنولوژیک، بلکه محلی، زنانه و ریزوم‌وار است. آینده‌ از منظر سولارپانک با زباله ساخته می‌شود. در رمان محبوبه موسوی هم بنیاد اجتماع نهایی بازیافت زباله‌ها، فضاهای مخروبه و حتی روابط انسانی‌ست.

منابع:

Ahmed, Sara
۲۰۰۰ Strange Encounters Embodied Others in Post-Coloniality. New York: Routledge.
۲۰۰۴ The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge.

۲۰۱۰ The Promise of Happiness. Durham [NC]: Duke University Press.

Flynn, Adam
۲۰۱۴ Solarpunk: Notes toward a Manifesto. Arizona State University. Project Hieroglyph.

Kerridge, Richard
۲۰۰۶ Environmentalism and Ecocriticism. In Literary Theory and Criticism. Waugh, Patricia, ed. Oxford: Oxford University Press.

پانویس:

[۱]  فرار از مجتمع دخترانه، محبوبه موسو ی. نشر آسمانا، تورنتو، کانادا.سال ۱۴۰۴

[۲] سولار پانک جنبشی ادبی و هنریست که برای جهان بعد فروپاشی و ویرانی صنعتی، آینده‌ای پایدار، تجدیدپذیر و هماهنگ با طبیعت را در کنار همکاری و زیست جمعی تصور و ترویج می‌کند. مانیفست این جنبش در سال ۲۰۱۴ توسط آدام فلین شکل رسمی گرفت (Flynn 2014).

[۳] نقد ادبی عاطفی-محیط زیستی به واکاوی ارتباط تجربیات عاطفی و محیط زیست بر آثار ادبی می‌پردازد (۲۰۰۶ Kerridge, Richard).

[۴]سارا احمد توزیع و تبادل احساسات در روابط اجتماعی  را بر اساس ارزشگذاری احساسات می‌داند و آن را اقتصاد عاطفی می‌نامد(Ahmed 2004:31) .

قبلیقبلی

گزارش‌نویسی به شیوه داستان‌نویسی و برعکس

 گزارش‌نویسی به مثابه داستان‌نویسی یا داستان‌نویسی گاهی همان گزارش‌نویسی است:

«...حتی آب دریا در هوا متوقف ماند و تبدیل به موجی منحنی از یخ شد که در خلأ معلق است...دریاچه به صورت صفحه عریضی از مرمر سفید درآمده بود که صدها کلۀ اسب روی آن گذاشته باشند. سرما چنان بود که گفتی همه را با ساطور و به یک ضربه از تن جدا کرده اند... . در چشمان دریدۀ اسبها وحشت همچون شعله سپیدی هنوز برق میزد... . نزدیکیهای ظهر، وقتی سربازان سرهنگ مریکالیو به کنار دریاچه می آمدند، روی کله آن اسبها می نشستند. گفتی اسبهای چوبی چرخ و فلک بودند.» (گزارش "اسبها بر صفحه شطرنجی" از کورتزیو مالاپارته؛ گزارشگر جنگ دوم جهانی).

***

«...وقتی محکوم روی صحنه پدیدار شد، پابرهنه و دست بسته بود. یقۀ پیراهن او را قیچی کرده بودند و گردن او لخت و ستبر، دیده می شد؛ اما چسبیده به شانه ها. مردی جوان، حداکثر 26 ساله و خوش هیکل بود. صورت او مات و درهم به نظر می رسید. سبیلی به رنگ تیره و مویی قهوه ای تیره داشت.  در زندان زیر بار اقرار به کشیش نرفت تا زنش را برای ملاقات آوردند. یک عده محافظ برای آوردن زن رفتند.»(گزارش "اعدام با تیغه سنگین گیوتین. چارلز دیکنز. 8 مارس 1845. در این گزارش اثری از نام و نشان محکوم نیست تنها مشخص است که او بخاطر کشتن یک کنتس باواریایی به مرگ محکوم شده.)

***

حسنک پیدا آمد، بی بند، جبه یی داشت حبری، رنگ با سیاه می زد، خَلَق گونه، دُرّاعه و ردایی سخت پاکیزه و دستاری نیشابوری مالیده و مُوزه میکائیلی نو در پای، و موی سر مالیده، زیر دستار پوشیده کرده اندک مایه پیدا می بود، والی حرس با وی و علی رایض و بسیار پیاده از هر دستی. وی را بطارم بردند...(شرح بر دار کردن حسنک. ابوالفضل بیهقی). 

***

شروع صد سال تنهایی و شروع رمان کوری، لااقل دو نمونه حی و حاضر است همین حالا در ذهنم که به شیوۀ گزارش نوشته شده. دیکنز هم پیش از داستان نویس شدن، گزارش نویس بود.

شعر

 و جهان به گردی قاصدکی،
خبر میچرخاند و باد درو میکند.

 حالا دیگر او در غبار هواست؛ همان ذره ای که بر اشیا می نشیند یا به سرفه می اندازدمان.
سی سال از سال صاعقه گذشت. اگر بود حالا پنجاه و سه چهار ساله بود.
حالا اما سن مرگش آنقدر شده که میتوانند بر گورش مرده ای دیگر بخوابانند.

'گویا قرار است

 گویا قرار است صدای تازه ای از درونم برخیزد. حس غریبی است نه چندان بیگانه نه چندان آشنا. با عشق و تب و تابهایش هر گز غریبه نبوده ام. در تمام طولانی زندگی عشق به اشکال گونه گون در من خانه کرده و باز امده و رفته و دوباره سر برآورده. فیلمها و کتابهای عاشقانه منقلبم میکند. رنگ نگاه عشاق هنرپیشههای فیلمهای عاشقانه، سرسختی تاب آوردن در عشق، حجب عاشق و نگاه معشوق، خودداری و کشش همزمان و... همه و همه همواره مرا دیوانه میکرده است نه فقط تماشاچی یا ناظر که خود بخشی از روند خلق بوده ام. مادام بوآری و آنا کارنینا همواره خدایگانم بوده اند در ادبیات ولی این حس تازه که با بهار سر برآورده است در کنار دلواپسی کوچک اینکه چرا چیزی نمی نویسم مرا به یک زایش میرساند. گویا چیزی در درونم دارد جوانه می زند یا نطفه می بندد. برای زنی که نطفه بستن طبیعی را درنیافته شاید این مثال عاری از درک طبیعی حیات باشد اما این نطفه بستن تازه را میدانم. انگار دانه خردی را که سالها پیش در دل خاک کرده ای و بهار بهار از آن گذشته است حالا به یکباره دارد جوانه می زند. هنوز در دل خاک است اما تن خاک را گرم کرده است، خاک در آن زیر لایه ها به تپش افتاده است و مولکولهایش در گوش هم خبر از این جوانه تازه می زنند. گویا قرار است چیزی در من متولد شود؛ شاید این بار آن یک داستان عاشقانه باشد که گرچه عشق حدیث مکرر است اما هیچ کدام از دو عشقی شبیه یکیدگر نیست. آیا ممکن است این جوانه هنوز در خاک درخت تناوری از شود در بین داستانهای عاشقانه که من و او هر دو هم را کشف کنیم یا ساقه نحیف علفی هرز شود که گرما و سرم را تاب نیاورد و زود خاموش شود. من به جوانه ام ایمان دارم. گویا قرار است داستان عاشقانه ای در من متولد شود. چون عشق در من به شکلی گنگ می جوشد؛ نه عشق به این یا آن؛ اینب ار خیلی تازه است. خیر از خلقی شاید در راه باشد. 

بهارانه با عشق

 در کیفیت بهار چیزی هست که تداعی عشق است. حال دیگرگون هوا، زنده شدن طبیعت و حیوانات، خلق متغیر آدمی و دلتنگی ... آی دلتنگی غریب که بیدار میکند هزار خاطره را از اعماقِ یخزده درون همچون جوانه های نهفته در سر شاخه های نازک درختان. هم آغوشی خاک و بذر را، در شهرهای دل گرفته ای که احاطه مان کرده است، نمی بینیم اما خاطره ژنتیکی از پس میلیونها میلیون سال ژن های ما را  بیدار می کند و ناگهان عشق یا یادِ عشق سرریز می کند. یکی میگفت باران که می بارد در بهار عاشق میشود. گزافه نیست این حرف در جوانی اما در میانسالی و پیری عشق چیز دیگر است؛ نه فقط یاد یا خاطره؛ ابداً! بلکه شکلی غریب می یابد. شکل غریب آن نگریستن به عشق است؛ هر عشقی در هر کجا، هر طور. عشق همچون هنر، خود خالق است و در این مورد با طبیعت بهار هر سه در یک جا می گنجند: عشق، هنر، بهار؛ خالقان خود. سه داستان پرداز بزرگ که زندگی بر دوش آنان سوار است و بی این سه زندگی را هیچ کیفیتی نیست مگر رنج و اندوهی که باید آن را تاب آورد تا زندگی به سر رسد.
هر نگاه عاشقانه، لرزیدن دلی یا خاطره ای از خود یا دیگری در لرزیدن دل مثل همان نسیم بهاری بی قرارت می کند که به صحرا بزنی. صحرایی که حالا شهرهایی است با چند پارک که صدای پرندگانش زنده ات می کند و تو را پرت می کند باز هم به معمای عشق و چه بسیار این روزها عشق در من گره خورده است. نه عشق به این کس یا آن کس یا این خاطره یا آن خاطره که خاطرات باد هواست که زمانی از سر شوخ طبعیِ زندگی و طبیعت انسانی در ما خانه کرده است؛ نه! بلکه خود عشق به عنوان خالقی که به دنبال خلق است مثل نگاه شاعری بر صفحه سپید پیش از به کلمه درآمدن حس لبریز شده اش مثل نگاه ونگوک بر چمنزاری دوردست با رنگ هایی که خود می بیند مثل خود بهار که داستان خود را می سراید.
بهار را با عشق امسال در دلم نگه داشته ام تا که چه بیافریند؟!...

شخصیت داستانی رضا دانشور با نگاهی به داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»

 این یادداشت پیشتر در مجله سیاه مشق منتشر شده است:

وقتی صحبت از نویسندگان نسل پیش می‌شود، نام‌های بسیاری در ذهن قد می‌کشد همه از بزرگان داستان‌نویسی معاصر ایران که یکی از آن‌ها رضا دانشور است. رضا دانشور گرچه آن‌قدر که باید در زمان خود شناخته نشد و نسبت به دیگران کمتر قدر دید اما برای کسانی که امروز مشق نویسندگی می‌کنند یا آنان که یاد گرفته‌اند جهان و زندگی روزمره‌ی امروزشان را از خلال داستان‌های نوشته شده پیدا و معنا کنند، رضا دانشور یکی از اصلی‌ترین‌هاست. مهجور بودن او در سر و صدای فضای رسانه‌ای داستان ایران به دلیل دوری او از سرزمین مادری بوده است که مدت کوتاهی از عمر نویسندگی‌اش را در ایران گذراند.
  رضا دانشور  نویسنده‌ای چندوجهی است از این جهت که موضوع‌ داستان‌های او طیف وسیعی از مفاهیم مختلف را دربرمی‌گیرد. او نه تنها خود را در مسائل و محتواهای خاصی محدود نکرد بلکه در ساختار روایی داستان‌ها، فرم‌های جدیدی را تجربه کرده است؛ فرم‌هایی که زائده‌ای به داستان نیست و در خدمت روایت آمده است. از این منظر او شخصیت‌های داستانی زیادی خلق کرده است و زبان، این عنصر اساسی در داستان، در خدمت شخصیت، ماجرا و درونمایه‌ی داستان درآمده است. برای همین نمی‌شود گفت دانشور زبان مشخصی را در خطوط داستانی‌اش پی گرفته است و امضای نویسندگی او را زبان می‌سازد بلکه وقتی درباره‌ی داستان دانشور حرف می‌زنیم داریم از شخصیتِ داستانی دانشور حرف می‌زنیم و این نه به معنای شخصیت در داستان‌های دانشور –(که آن‌ هم موضوع دیگری است و قابل بررسی)- بلکه به معنای چگونگی داستان‌ نوشتن دانشور، مضمون‌ها و فضاهای گسترده‌ی جهان داستانی اوست.

   دانشور آن‌قدر فرصت نکرد تا تمام داستان‌هایش در ایران منتشر شود و از این روست شاید که داستان‌های او در حافظه‌ی ادبی نسل‌های جوان‌تر کمرنگ است اما امروزه و با وجود اینترنت که بازخوانی داستان‌های او را دسترس‌پذیر کرده است می‌توان او را در حافظه‌ای ادبی نسل جدید گنجاند و با اینکه به قول پیشینیان از این سرای که ما هستیم، درگذشته است او را در داستان‌هایش احضار کرد و بازش آورد.

     ردپای بخشی از داستان‌های رضا دانشور را می‌توان در آثار صادق هدایت و غلامحسین ساعدی پی گرفت و در برخی دیگر، داستان‌هایی با درونمایه‌هایی اجتماعی- سیاسی  به وجه اجتماعی آثار او اشاره کرد. او وقتی سراغ داستان‌هایی با موضوعات فولکلوریک از اجنه و اوهام رفته است گرچه گوشه‌چشمی به کارهای صادق هدایت داشته است اما راهِ خود را می‌رود و امضای خود را شکل می‌بخشد. موضوع‌های فولکلوریک داستان‌های او، چه برگرفته از  متون مکتوب باشد و چه از ادبیات شفاهیِ سینه به سینه نقل شده، همگی یک روند را دنبال می‌کند و آن معنا بخشیدن به تاریخ اندیشه‌ی داستانی در فرهنگ ایران است. از این منظر می‌توان او را داستان‌نویسی پژوهشگر دانست که علاوه بر خلق شخصیت، همچنان که جهان‌بینی خاص خود را در داستان دنبال می‌کند، به دنبال پژوهش و کشف فرهنگ گذشته است که نسل به نسل از کهن‌ترین زمان‌ها تا به امروز به ما رسیده است و الگوهای ازلی و کهن‌الگوهای ذهنی خاطره‌ی جمعی این سرزمین را شکل می‌دهد. 
به عنوان نمونه در داستان «محبوبه و آل»، دانشور بر باورهای جادویی مردم در ادبیات فولکلوریک ایران تأکید می‌کند ولی تکیه‌ای غیراحساسی بر آن دارد. منتقدی درباره‌ی داستان «محبوبه و آل» دانشور گفته است: «زندگی محبوبه تصویر جماعتی است باورمند به آل، باور به اینکه سرنوشتی تدوین شده از ابتدای تولد به همراه آدم‌هاست. حلول آل در شخصیتهای مختلف داستان و از سوی دیگر استحاله‌ی هاجر به محبوبه و محبوبه به هاجر که تا صحنه‌ی پایانی و آخرین جمله‌ی داستان ادامه می‌یابد سرگردانی و جابه‌جایی موقعیت‌هایی است که مدام بهم می‌رسند و در هم می‌روند و تثبیت نمی‌شوند. انتخاب درست اِلِمان‌های داستانی همچون مکان، موقعیت و شخصیت‌ها و... در کنار بهره‌گیری از عناصر فرهنگی دیرپای جامعه‌ی ایران، فرم و درونمایه‌ی داستان را به خوبی شکل داده است.[1]»

می‌توان گفت در داستان‌هایی با این مضمون و محتوا، ترکیب ادبیات گوتیک با طنز تلخ امضای دانشور را شکل می‌دهد و از او یک شخصیت داستانی به ما می‌نمایاند که وقتی مشغول مطالعه‌ی دیگر داستان‌هایش هم هستیم دنبال این شخصیت داستانی می‌گردیم. شاید بتوان این امضای خاص را در تمام داستان‌های مجموعه «هی هی، جبلی، قم‌ قم!» یافت در حالی که بررسی محتوایی هر داستان مجموعه، ویژگی‌های خاص خود را می‌طلبد و با وجود این کلیت ساختاری-معنایی در مجموعه، هر  داستان، ساختار و مضمون خاص خود را پیش می‌برد.   

«در نخستین آثاری که از رضا دانشور منتشر شد، از جمله در داستان‌های «هی‌هی جبلی قم‌قم» (لوح، ۱۳۵۳) و «بازنشسته‌ها» (لوح ۱۳۵۳)، قهرمانان در چالش‌ها و پرتگاه‌های شخصیتی‌شان تأمل می‌کنند، و از خود فرد ثالثی می‌سازند و گذشته‌ی رنجبارشان را روایت می‌کنند. آن‌ها رنج می‌برند اما نمی‌توانند به رستگاری برسند.[2]» راویان این گذشته‌ی رنجبار در داستان‌های مختلف دانشور، شخصیت‌های مختلفی دارند و گاه در عرصه‌های اجتماعی حاضر می‌شوند.  مثلاً در رمان «نماز میت» ما با وجه متعهدانه- سیاسی- اجتماعی دانشور مواجه می‌شویم که راوی شکست و ایستادگی است و به وارسی جنبه‌های فردی- روانی شخصیت  در مواجهه با واقعیت پیش رو دست می‌زند. این داستان که در سال 1350 منتشر شد، با قرار دادن دو صدا، دو تجربه‌ی منحصر به‌فرد در کنار یکدیگر  و با تکنیک جریان سیال ذهن، صدای دو راوی را چنان موازی با هم پیش می‌برد که علیرغم لحن اختصاصی هر شخصیت، گاه این صداها درهم تداخل یابند و علیرغم استقلال شخصیتی یکی شوند و بدین ترتیب نمایی از کلیت صدای یک جامعه با افراد، شخصیت‌ها، دیدگاه‌ها و ترس و بیم‌های خاص خود به دست دهد که چگونه افراد می‌توانند در کلیت اجتماعی تبدیل به یک پیکره‌ی واحد شوند.  تسلط رضا دانشور به زبان و تکنیک به‌کارگیری آن، چه در این داستان و چه در داستان‌های بعدی از جمله در «خسرو خوبان» به خوبی خود را نشان می‌دهد همچنان که او از جمله نویسندگانی است که با فراوانی موضوع و مضمون در آثارش مواجهیم و این نکته در کنار توجه او به تاریخ و اسطوره در لابه‌لای تمام داستان‌هایش به غنای جهان داستانی او و ادبیات داستانی ما افزوده است. «قصه‌های میانی کتاب «هی‌هی - جبلی - قم‌قم» [از همین داستان تا «آن‌چه فردا بینی و پس‌فردا بینی و پسان‌فردا»] کم‌وبیش در یک حال‌وهوا هستند. قصه‌هایی در حال‌وهوای ادبیات شکست که بعد از کودتای 28 مرداد پا گرفت. در این قصه‌ها دانشور شکست را تا مرز تردید پیش می‌برد؛ تردید در باورهای تثبیت‌شده؛ تردید در اسطوره قهرمان شکست‌ناپذیر. ترکیبی حاصل تجربه نویسنده در نوشتن قصه‌های شگفت به سبک امروزی، اشرافش بر ادبیات کهن، کلنجارش با مضامینی چون شکست و فراموشی و وسواسش در انتخاب کلمات و خود نگارش.[3]»

 

 «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با گوشه چشمی به «تپه‌‌هایی همچون فیل‌های سفید»

«آن‌جایی که آن‌ها نشسته بودند،  دیوارهایی کوتاه و سقفی پایین داشت.» (جمله آغازین داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نوشته‌ی رضا دانشور)
 «نه سایه‌ای بود و نه درختی؛ و ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت.» (جمله آغازین «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» نوشته‌ی ارنست همینگوی، ترجمه احمد گلشیری)
 فضا، شخصیت زمانیِ داستان، ملال و دلتنگی جاری در آن، (که چیزی دیدنی جز چشم‌انداز روبه‌رو وجود ندارد)، در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» رضا دانشور یادآور داستان معروف ارنست همینگوی است نه به این معنا که رضا دانشور از روی دست او کپی کرده باشد یا حتی به هنگام نوشتن تپه‌ها را در ذهن داشته بوده باشد بلکه از این روی که گویی خوابی با حال و هوایی یکسان در سر هر دو نویسنده گذشته است است و خواب‌ها مگر چیستند جز تصاویری که قبلاً دیده‌ایم و بیش و حتی پیش از دیدن  تخیلش کرده‌ایم و یعنی آن را در جایی خوانده ایم که خوراک ذهنمان شده است و آن قدر در ذهن بالا و پایین رفته تا به اعماق ناخودآگاه رفته  تا ذره ذره بخشی از گوشت و پوست خودمان شود؟ و درست در چنین وضعیتی است که خواب‌ها به شکل داستان‌هایی شخصی سر برمی‌کشند. به نظر من، قضیه بود و نبودِ پلنگ در البرزِ این داستان به این ناخودآگاه داستانی برمی‌گردد و پیوندش با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هم از آن روست.
در «تپه‌هایی همچون فیل‌هایی سفید» زن و مردی در ایستگاه نشسته‌اند و دارند راجع به مسأله‌ای بغرنج حرف می‌زنند اما نگاهشان به روبه‌رو ست؛ به آن تپه‌های سفید. در «آیا پلنگ هم در البرز راه می‌رود؟» نیز دو مرد در جایی شبیه قهوه‌خانه‌ی بین راهی نشسته‌اند ولی صحبت‌هایشان تماماً درباره آن چیزی است که در روبه‌روست و در حالی که این گفت‌وگوی پراکنده خبر از آشوب درون آن‌ها می‌دهد، درست مثل «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» دیالوگ نه تنها به فضا بُعد می‌بخشد بلکه لایه‌ای زیرین بر لایه‌ی رویی داستان می‌افزاید.
مکان در  داستانِ «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» موقعیتی را خلق می‌کند که گویی شخصیت‌ها را در چنبره‌ی خود اسیر نگه داشته است و دو شخصیت داستان انگار کاری از دستشان برنمی‌آید، (یا مجبور به گذران وقت در آن مکان تنگ و کم‌نورند)، جز نشستن در آنجا و وقت را صرف تماشا و خیال کردن.

در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» زن و مرد داستان، در ایستگاهی در هوای گرم، در محل تلاقی بین دو خط در سایه نشسته‌اند. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» هم دو شخصیت در جایی شبیه قهوه‌خانه با دیوارها و سقفی کوتاه حضور دارند و از میان شیشه‌ی بخارگرفته به بیرون نگاه می‌کنند در حالی که چشم‌اندازشان را مه پوشانده است. این تفاوتِ چشم‌اندازِ مبهمِ مردانِ «آیا در البرز پلنگ راه می‌رود» با چشم‌انداز واضح و روشنِ «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» تعیین‌کننده‌ی روند گفت‌وگوی شخصیت‌هاست که تا پایان داستان موقعیت احساسی و عینی آن‌ها را نشان می‌دهد.

 در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» پنجره به جای این‌که به آن‌ها فرصت دید دهد، در میان بخار، راه نگاه را کور کرده است، پس با اندک چیزهای قابل دید از پس پرده‌ی مه و بخار، به خیال خود پناه می‌برند. این مکان کور در واقع همان جایی است که آدم‌های قرار گرفته در آن به‌ناچار به دنبال حرفی برای گفتن می‌گردند؛ حرف و سخنی که در واقع هیچ است، نگفتن است اما راه سکوت را می‌بندد تا از سنگینی وزن آن کم کند. در چنین فضای توصیف‌شده‌ای، سکوت نمی‌تواند حاکم شود زیرا سکوت، خود، دارای حجمی است که نمی‌تواند در چنین فضاهایی جاگیر شود پس گفت‌وگو آغاز می‌شود.

گفت‌وگوی این داستان از جنس گفت‌وگوی داستان دیگر رضا دانشور در مجموعه «هی! هی! جبلی، قم قم» به نام ««بازنشسته‌ها در باغ ملی-1» نیست. در آن‌جا از خلال گفت‌وگوی مردانی که نشسته بر نیمکت‌های پارک ملی وراجی می‌کنند، یکی از شخصیت‌ها به درون ذهن خود می‌رود و داستان با ترکیبی از جریان سیال ذهن، خاطره و گفت‌و‌گوهای عینی بیرون پیش می‌رود. اما در داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» نویسنده از عنصر سیال ذهن کمک نمی‌گیرد و داستان صرفاً بر پایه‌ی گفت‌وگو پیش می‌رود و از این جهت داستان به نمایشنامه پهلو می‌زند. بعداً به این کیفیت ساختاری برمی‌گردیم.  
 مرد می‌پرسد: «تو می‌گی هیچ پرنده‌ای از روی اون می‌پره؟» و بدین ترتیب توصیف فضا- مکان در داستان جای خود را به گفت‌و‌گو می‌دهد و از این پس این گفت‌وگو است که فضا را توصیف می‌کند و به مکان شکل می‌دهد. گفت‌وگو هرگز قطع نمی‌شود مگر در وقت‌هایی که یکی از دو نفر سیگاری آتش بز‌ند یا لیوانش را سر بکشد‌. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید»، گفت‌وگو خیلی زودتر، از همان بند آغازین، سر می‌گیرد، (دختر پرسید: «چی بخوریم؟» مرد گفت: «هوا خیلی گرمه.»)، گفت‌وگوی «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» شروعی عادی دارد و خبر از یک روزمرگی عادی می‌دهد اما گفت‌وگوی «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» از همان شروع غیرمترقبه است و از این رو خواننده را به مکانی بیرون از آن چهاردیواری سقف کوتاه رهنمون می‌شود. انگار دو همسخن در فکر راهی برای رهایی از آن فضای تنگ زندان‌مانند هستند و گپ و گفت صرف حرف زدن محض است که پی گرفته می‌شود در حالی که در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» حرف زدن برای رسیدن به نقطه‌ای است که از آن دلخورند تا از خلال آن گفت‌وگو رنجش خود را بیان کرده باشند.
فضاسازی در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟»
 نشانه‌ها در این داستان فضایی همانند زندان را تداعی می‌کند. «یادگارهایی که با سیخ سوخته‌ی کبریت و ذغال نوشته بودند، دیوارها را سراسر پوشانده بود.» مکان گفت‌وگو فضایی سراسر متنقاضی با چشم‌انداز دارد. چشم‌انداز محو و غیرقابل نفوذ است و از این رو می‌توان تصور کرد که آن منظره‌ی بیرونی شاید فقط در خیال آن دو جولان می‌دهد و واقعیتی عینی ندارد گرچه بعداً در داستان و با ورود پیشخدمت  معلوم می‌شود واقعیتی عینی است ولی شاخ و برگ آن در ذهن آن دو نفر می‌تواند خیالی باشد. از این رو دو شخصیت داستان همانند زندانیانی در پشت درهای قطور، (در اینجا مه غلیظ و بخار داخل اتاقک)، دست به رویاپروری می‌زنند و در خیالشان از آن کوه بالا می‌روند. ورود پیشخدمت در یک گفت‌وگوی کوتاه، به مثابه این است که زندان‌بان را به یاری گرفته باشند. او همانند زندان‌بان گرچه در همان چهاردیواری آن‌ها محبوس است ولی بیش از آن‌ها بیرون را دیده است و مثل زندان‌بان بیش از آن‌ها به بیرون دسترسی دارد. درست در همین‌جاست که تفاوت داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» با  «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» برجسته می‌شود. در داستان همینگوی، به محض اینکه سخن آغاز می‌شود فضای داستان خط سیر خود را می‌یابد و مکان اهمیت خود را از دست می‌دهد. مهم نیست آن دو نفر که به گفت‌وگو نشسته‌اند در کجا دارند حرف می‌زنند بلکه این محتوای کلام است که در پیشبرد داستان جلوه می‌کند و بار داستان را به دوش می‌کشد. در «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» حس مکان تا انتهای داستان ادامه می‌یابد زیرا اصل گفت‌وگو بر سر مکان است؛ جایی دورتر در چشم‌انداز از تاریک‌جایی که نشسته‌اند و آن تنگنای درون که در تضاد با گستردگی و آزادگی کوه روبه‌رو خود را نشان می‌دهد همچنان که آن گستردگی به‌خاطر تنگنای آن مکان است که به چشم آمده است و دیدنی شده.

 همچنان که حس مکان در داستان بسط می‌یابد، موقعیت مکانی جای خود را عوض می‌کند و از آن جای تنگ و بخار گرفته و سقف و دیوارهای کوتاه به کوه بزرگِ روبه‌رو نقل مکان می‌‌کند و دو مرد داستان را به رویای پلنگی می‌رساند رها و آزاد که می‌بایست در آن کوه‌ها باشد که اگر نباشد، آن گپ و گفت بیهوده خواهد بود و درست در همین نقطه است که نویسنده مکث می‌کند.
رؤیای حضور پلنگ نشانه‌ای است از امیدی که مردهای داستان را دلگرم به ادامه‌ی خیال می‌کند. ما نمی‌دانیم آن مردها چه کسانی هستند و آن‌جا چه می‌کنند. در «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» هدف از حضور زن و مرد در آن ایستگاه روشن است. آن‌ها از جایی آمده‌اند و منتظرند به جایی بروند و کاری را بکنند که دختر از آن ناراضی است و مرد درصدد جلب رضایت اوست. آن توقف کوتاه در جابه‌جایی خطوط که نویسنده برای  نشستن و گفت‌وگوی شخصیت‌هایش برگزیده است قرار است گزارشی از وضعیت روحی و روانی آن‌ها به دست دهد در آنچه از سر گذرانده‌اند. این نقطه‌ی دوم جدایی داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» است با «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید». از این پس جز روند گفت‌وگو محور داستان و حس مکان اولیه دیگر شباهتی به «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» ندارد و این شباهت هم که از ناخودآگاه ادبی- فرهنگی نویسنده تراوش کرده است، فضایی را پیش روی خواننده در گشاده است که از همان ابتدا  برایش آشنا می‌آمد درست مثل خوابی که در خواب گمان می‌کنیم قبلاً به آن‌جا رفته‌ایم یا آن خواب را پیش‌تر دیده بوده‌ایم ولی فقط لحظه‌ی عبور حس دو داستان از روی یکدیگر است درست مثل خطوط راه‌آهن در تقاطع‌ها که گویی یک لحظه از روی هم رد می‌شوند و به یکدیگر سلام می‌کنند.  

 

ساختار نمایشنامه‌ای داستان
پیش‌تر اشاره کردم که ساختار داستان «آیا پلنگ در البرز راه می‌رود؟» به نمایشنامه پهلو می‌زند. رضا دانشور پیش از اینکه داستان‌نویس باشد اهل تئاتر بود. او که در دو دانشگاه مشهد و تهران در رشته ادبیات فارسی تحصیل کرده بود، اولین نمایش خود را بر محور بازی یک بازیگر نوشته بود و مدت‌ها نیز به تدریس تئاتر مشغول بوده است. بنابراین طبیعی است که ساختار گفت‌وگو محور این داستان او را متأثر از فن نمایشنامه‌نویسی بدانیم. پیش بردن داستان بدون توصیف‌های اضافه و با تکیه بر دیالوگ یکی از عالی‌ترین فنون نوشتن است که فقط حرفه‌ای‌های عالم ادبیات در آن طبع‌آزمایی کرده‌اند ولی در اینجا بدون اینکه قصد ارزشگذاری بر ساختار نمایشنامه‌ای داستان داشته باشم –(که این سبک نوشتن به سلیقه شخصی نویسنده برمی‌گردد)- به نشانه‌های ساختار نمایشی در این داستان نگاه می‌کنیم.
مکان داستان همان صحنه است که با دکور ساده‌ای جان گرفته است: دیوارها و سقف کوتاه، نوشته‌هایی بر دیوارها، پیشخدمت که با فاصله‌ از  دو شخصیت اصلی در گوشه‌ای از صحنه، روی صندلی چرت می‌زند، یک میز در مرکز صحنه با دو شخصیت اصلی دور آن و چند لیوان نوشیدنی روی میز و یک پنجره‌ی مات. این‌های اجزای صحنه است و جز آن چیز دیگری نیست. مابقی همه خیال آن دو نفر است که به صحنه عمق می‌بخشد. جز در معدود مواردی مثل آخر داستان که «تا آخرین لیوان خالی شود و در چشم‌انداز البرز همچنان بر جای بماند –استوار؛ با شوکت و وقار- و یا در میان رنگین‌کمانی که آن همه مه را هفت‌رنگ می‌کند، مثل جزیره‌ای سبز و رقصان شود؛ آن‌ها از پلنگ گپ زدند.» کمتر اثری از توصیف وضعیت می‌بینیم. توصیف وضعیت در عمده‌ترین بخش داستان از دل گفت‌وگوهای پراکنده که به ظاهر هیچ هدفی را دنبال نمی‌کند سر برمی‌آورد.

در ابتدا گفت‌وگو با تردید آغاز می‌شود:  «حالاشم میگم؛ فرقی نداره. به ما نمیتونه مربوط باشه.» اما منظره‌ی سیال لغزانِ پیش رو ذره ذره از دل گفت‌وگو پدیدار می‌شود و از آن تصویر بی‌شکل اولیه، کوه بزرگی پدید می‌آید: «شاید اونجا کوه باشه.» هنوز در چند و چون چیزی که از میان مه و بخار پشت شیشه در چشم آن‌ها پیدا و ناپیداست مانده‌اند. پس اول باید مکان شکل بگیرد؛ مکان بیرونی. این مکان همچون فیلمنامه نیست که لازم شود کارگردان دوربین را بچرخاند و منظره را نشان دهد بلکه روی صحنه تئاتر است و گفت‌وگو آن را می‌نمایاند و در خیال تماشاچی- همچون خیال آن دو شخصیت- شکل می‌گیرد. در واقع این مکان بیرونی از دل مکان درونی خلق می‌شود. درست مثل صحنه‌ی یک نمایشنامه، دو بازیگر رو به مردمی که در تاریکی نشسته و آن‌ها را در نور صحنه تماشا می‌کنند فقط از طریق گفت‌وگوی صرف به خلق فضای بیرونی دست می‌زنند. بعد به عناصر آن مکان بیرونی می‌پردازند: اول پرنده‌ها که لغزان و سیالند و مثل آن فضای بخار گرفته‌ی درون، تار و محوند و می‌پرند تا خیال آن دو نفر می‌رسد به پلنگ، رویای آزادی و شکوه.

شاید رضا دانشور در این داستان خاص گوشه چشمی به عناصر نمایشنامه و خلق فضا در صحنه داشته است یا شاید چیدمان این عناصر داستانی کاملاً ناخودآگاه بوده باشد اما هرچه هست چنین داستانی نشان از این میل و تسلط او به نمایشنامه‌نویسی است. بنا به عقیده برخی منتقدان نمایشنامه نوشتن و به سرانجام رساندن داستان فقط با گفت‌وگو عالی‌ترین شیوه‌ی نوشتن است زیرا  بدون نیاز به توصیف‌های اضافی و احساسات خاص نویسنده، خواننده بی‌واسطه با حس و روحیه‌ی شخصیت‌های داستان مواجه می‌شود و انگار که آن‌ها را پیش چشم می‌بیند بدون تاثیر از قضاوت احتمالی نویسنده می‌تواند خودش مستقیم شخصیت‌ها را بشناسد و قضاوت خودش را درباره‌ی منش و کردار آن‌ها و حوادث داستان داشته باشد و حتی از دل همین گفت‌وگوها پی به مکان و زمان ماجرا نیز ببرد.
با این‌همه برتری این داستان خاص فقط مربوط به ساختار آن نیست، گرچه این شیوه‌ی روایی در جان‌بخشی داستان بسیار مهم است. اهمیت این داستان به تسلط نویسنده است به پیشبرد روایت از خلال گفت‌وگوهایی به ظاهر ساده که رؤیای باشکوهی را در دورست می‌سازد و از حصار تنگ و تاریکی که در آن مانده‌اند به اندیشه‌ای بسیار بلند، به بلندی البرز می‌رسند. تنها از این طریق است که نویسنده رویای آزادی، شکوه و رهایی پلنگ را با رویای انسان(شخصیت‌های داستانش) پیوند می‌زند تا از آن حصار بگریزند یا در اندیشه‌ی گریز باشند.

 

---

[1] محبوبه و آل رضا دانشور و باطل اسحرهای بدویت ما/ کسری برزیده/ دسامبر 2021/ روزنامه اینترنتی برداشت بلند

[2] نشریه ادبی بانگ/ مرداد 1399

[3] درباره هی هی جبلی قم قم | علی شروقی/27 شهریور 1395/ هزارتوی تلخک | روزنامه شرق