دمادم مکثی است بر داستان. نقطه‌ای پس از پایان داستان و بسته شدن کتاب که «ما»ی خواننده آنچه را خوانده‌ایم، در ذهن خود مرور می‌کنیم، مزه مزه می‌کنیم یا دور می‌ریزیم. لحظه‌ای که با خود می‌گوییم «که این‌طور!» دمادم تأملی است بر همان و در همان نقطه. گاه از حواشی داستان می‌نویسد؛ از آدم‌های داستان، شغل‌ها، دردها یا بی‌خیالی‌ها و گاه از فضای زمینه، آب و هوا، ابزار، خوراکی‌ها، گیاهان زنده و مرده‌ی داستان، از حیواناتی که در آن هست و طبیعتی که در آن نفس می‌کشد یا می‌میرد. گاه درباره ی زبان داستان است و گاه نثر آن اما دمادم جستار نیست. مروری هم بر کتابی ندارد. فقط درباره‌ی تک داستانها حرف می‌زند و چگونگی‌شان بی‌آنکه به مکاتب داستان‌نویسی گوشه‌چشمی داشته باشد. این ستون، در واقع مرور لذت یا رنج داستان است و فقط این نیست. دمادم یادداشت‌هایی است در دم به دم ادبیات؛ آناتی که ادبیات در ذهن می‌گشاید گرچه سمت نگاهش، بیشتر، رو به داستان است. زمانی راوی داستانی کوتاه یا داستان بلند دنباله‌داری خواهد بود و وقت‌هایی دیگر از تک لحظه‌های به جای مانده از رد ادبیات و برخی هنرها در ذهن و اندیشه خواهد گفت. این یادداشتی است برای سر ستون دمادم در سایت بارو، ماهنامه‌ای اینترنتی که در چند شماره‌ای هست که به طور مرتب هر ماه، در آن مینویسم. در ابتدا قصد داشتم داستان پیرزن و عروسک‌ها را که از زمان وبلاگ وردپرس به شکل پاورقی و قطعه قطعه منتشر می‌کردم در بارو پی بگیرم اما برای مدتی نوشتن پیرزن و عروسک‌ها به تأخیر افتاد تا وقتی که زمانش برسد. در دفتر ششم بارو یادداشتی دارم با عنوان «شهرها و داستانها» که نگاهی گذرا به چند شهر در چند رمان دارد. در بخشی از این یادداشت چنین می‌خوانیم:
«یادم هست که شاهرخ مسکوب هم در «روزها در راه»ش از اصفهان نوشته بود و او — مسکوبِ راوی — آن شهر را علیرغم طوفانی که بر آن گذشته بود و پس از سال‌ها دوری به آن می‌نگریست، همچنان زیبا یافته بود. اصفهان در «گاوخونی»1 جعفر مدرس صادقی شهری است لمیده، آرام و با طمأنینه نظاره‌گر آن کسی که رفته است و حالا برگشته است. به مردی می‌ماند نسبتاً جوان، شاید در ابتدای میانسالی، که ظرف تخمه‌ای کنار دستش گذاشته و به حکایتت گوش میکند بدون اینکه در حرفت چند و چون بیاورد. «همه‌جا تقریباً روشن بود. درخت‌های لب آب، حتّا2 نرده‌های کنار پیاده‌روی خیابان پهلوی رودخانه، حتا شبح بلند و نوک‌تیز کوه صفه پشت سر درخت‌ها، پیدا بود. آب گرم بود. ساکن بود. انگار استخر بزرگی باشد. اما حرف نداشت که رودخانه بود و زاینده‌رود هم بود. آب تا گردن من می‌رسید. ایستاده بودم. همگی توی آب ایستاده بودیم، به دور و برمان نگاه می‌کردیم و حرف می‌زدیم.»(ص۵) اصفهان در جای جای داستان پشت سر نویسنده — راوی هست، گاه از او جلو می‌زند و برمی‌گردد او را نگاه میکند تا ببیند هنوز همراه او هست یا نه. گاه شانه به شانه‌اش قدم می‌زند اما هیچ‌وقت لب از لب باز نمی‌کند تا سکون و گرمایش به هم بخورد. راوی با حس دوگانه‌ای از عشق و زوال وارد شهر میشود اما در هر گامش به آن شهر، زوال پس رانده میشود و شهر، آن آشنای همیشگی، سر برمی‌کشد. اصفهان «گاوخونی» پدر است. پدری که حالا دستش از دنیا کوتاه شده اما در تو هست، در هر خط لبخند، هر چروک زیر چشم یا هر اندوه ناغافل.
اما تهران، «سفر خروج»3 محمد آصف سلطانزاده غریبه است. ادامه در سایت بارو. دفتر ششم
مقدمه‌ای بر چند داستان کوتاه با موضوع بحران آب: [این یادداشت بخشی از پژوهشی است در زمینه ادبیات داستانی و آب؛ در دست انتشار]
پدیده‌ی خشکسالی در ایران پدیده‌ی تازه‌ای نیست. اگر در گذشته این پدیده روستاهای حاشیه کویر را دربرمی‌گرفت امروزه شاهد گسترش و بزرگ‌تر شدن دامنه‌ی خشکسالی حتی در مناطق نسبتاً پر آب ایران هستیم. لستر براون درباره‌ی ایران می‌گوید: «ایران کشوری با هفتاد میلیون جمعیت[1]، به پمپاژ بیش از ظرفیت لایه‌های آبدار زیرزمینی خود به میزان 5 میلیارد تن آب در سال مشغول است که معادل آب مورد نیاز برای تولید یک سوم محصول سالانه غله کشور است. در اواخر دهه 1990 سطح سفره آب زیرزمینی در دشت کوچک ولی حاصلخیز چناران در شمال شرقی ایران، سالی 8/2 متر پایین رفته است که دلیل آن حفر چا‌های جدید چه برای آبیاری و چه برای تأمین آب شهر مشهد در نزدیک آن دشت بوده است. در شرق ایران، با خشک شدن چاه‌ها، روستاها به حال خود رها می‌شوند و موجی از «آوارگان آب» پدید می‌آورد.[2]» اصطلاح «آوارگان آب» اشاره به کوچ بی‌رویه‌ی مردم روستاها به حاشیه‌ی شهرها دارد که خود مشکلات دیگری را رقم زده است اما از آن گذشته، آب، که چنین در سنت ایرانی گرانقدر و نایاب بود که آریاییان را به کشف قنات رساند تا بزرگ‌ترین قناتهای جهان را در یزد پایه‌ریزی کنند و از ذره ذره آبی که در این سرزمین خشک همچون کیمیایی ارزشمند محافظت کنند، امروزه با حفر چاه و استفاده‌های بی‌رویه و نادرست از آن به تاراجش نشسته‌ایم. بی‌آبی برای ایران پدیده‌ی تازه‌ای نیست اما این پدیده همیشگی حالا دیگر کم‌کم تبدیل به بحران شده است. «کل ایران، از نظر بحران خشکسالی در دهه‌ی گذشته، دهه ۲۰۰۰، دوره‌های خشکسالی و شدیدترین خشکسالی‌ها را طی نیم قرن اخیر تجربه کرده است. از آنجا که خشکسالی پدیده‌ای خزشی و مزمن بوده، بخش‌های مختلف اکوسیستم ایران را به مرور ضعیف و نابود کرده است.[3]»
«دوره‌های خشکسالی را در ایران در فاصله سال‌های 1347 تا 1383 چنین برشمرده‌اند: خشكسالي 63-1347 ( که در سه مرحله رخ داده است و كاهش بارندگي تا 26% بوده است)، خشكسالي 72-1363 (باز هم در سه مرحله و كاهش بارندگي تا 44%)، خشكسالي 76—1372 (دو مرحله و كاهش بارندگي 5/17%)، خشكسالي 80-1377 (که كاهش بارندگي در آن نسبت به ميانگين سي ساله، 34% بوده است)، خشكسالي 83-1380 ( ادامه خشكسالي در بعضي مناطق كشور نظير مناطق جنوب و جنوب شرقي و تا حدودي جنوب غرب كشور). بدیهی است این روند در سال‌های بعدی سیر افزایشی داشته است. «در حال حاضر سرانه آب ايران کمتر از 1900 متر مكعب است و این در حالی است که اين رقم در پنجاه سال قبل حدود 7000 متر مكعب بوده است.
با توجه به رشد جمعيت پيش‌بيني مي‌شود كه در سال 2025 ميلادي سرانه‌ی آب ايران حدود 1400 متر مكعب باشد و جزو كشورهاي داراي تنش خشكي قرار بگيريم. يعني حتي در صورت عدم وقوع خشكسالي، كشور به سمت خشكي بيشتر پيش مي‌رود.[4]» به گفته‌ی کارشناسان، متوسط بارندگی در ایران ۲۵۰ میلیمتر است که این مقدار یک سوم متوسط جهانی است. از طرفی بی‌نظمی بارش‌ها در ایران زیاد است، به طوری که بیشتر بارش‌ها در نیمه‌ی سرد سال و نه در دوره رشد محصولات است، نیز در اکثر مناطق خشک داخلی بخش غالب ریزش بارش سالانه در یک روز رخ می‌دهد. با نگاهی به متون کهن درمی‌یابیم که دعای باران یا نماز برای باران بارها و بارها تکرار شده است. خود این موضوع به نکته‌ی مهمی اشاره میکند که سرزمین ما همیشه با کم آبی دست به گریبان بوده است. در بستان العارفین(تالیف قبل از ۵۴۳ ق)آمده است که: «حبیب عجمی(وفات: ۱۵۶ ق) از زاهدان معروف قرن دوم و از شاگردان حسن بصری، پس از هفت سال گوشه‌نشینی در صومعه قصد بصره کرد ولی هنگام ورود به شهر آنجا را خالی از مردم دید. از پیری زمینگیر سبب آن را پرسید و او نیز در پاسخ گفت: «مردمان همه به دعای باران رفته‌اند به خروجگاه.[5]» یا در روضه الفریقین: « مالک دینار می‌گوید وقتی از زاویه بیرون آمدم، در بازار بصره درآمدم. در بازار کسی را ندیدم و درهای دکان‌ها بسته دیدم. پرسیدم که چه افتاده است که بازارها خالی است؟ گفتند: خلق رفته‌اند تا دعا گویند تا باران آید. گفتم: مرا مرافقت باید کرد مسلمانان را. به نمازگاه شدم. خلق را دیدم سرها برهنه کرده و چشم‌ها پر آب. دست‌ها برگرفته و زاری می‌کردند.[6]» ایرانیان که با اختراع قنات، هوش ذاتی خود را برای دستیابی و کنترل آب نشان دادندبعدها همین اختراع باعث دردسر شد و با حفر بی‌رویه چاه که هر سال، به ناچار، عمیق و عمیق‌تر شد، چنان به برداشت بی‌رویه از منابع آب زیرزمینی پرداختند که زنگ خطر برای سال‌های بعد به صدا دربیاید. شاید بتوان نام آن را خودویرانگری گذاشت. ادوارد ویلسون در کتاب «در جست‌وجوی طبیعت» می‌گوید: «گونه‌ی انسان خطری است که محیط زیست را تهدید میکند. شاید تقدیر این بود که وجود هوش در گونه‌ای از نوع اشتباه، معجونی مرگبار برای زیست سپهر باشد. شاید این یکی از قوانین تکامل باشد که هوش معمولاً خودش را از بین می‌برد.[7]» دست به دست دادن تمام فجایع باعث شد سرزمینی که به شهادت تاریخ همیشه خشک بوده است و آب مهمترین دغدغه‌ی مردمانش بوده با برنامه‌ریزی‌های نادرست، کاشت محصولات نامناسب در مکان نامناسب و بهره‌وری بیش از حد از منابع آب زیرزمینی به‌علاوه‌ی بحران‌های جهانی زیست محیطی از جمله گرمایش زمین و مسائل فرهنگی و سیاسی مرسوم در کشورهای در حال توسعه دست به دست دهم دهد و بر خشکسالی‌های دامنه‌دار دامن بزند. دور و دیر نیست که ایران نیز دچار بحران اجتماعی و سیاسی ناشی از کم‌آبی شود. بسیاری از جنگ‌های داخلی خاورمیانه ناشی از کمبود آب است و شاید تنها نقطه امید همان باشد که نامش را درس گرفتن از دیگران گذاشته‌اند. با نگاه به همسایگان خشک و کم‌آب و بحران‌های درگیر شده در آن مناطق می‌توان به پند لقمان اندیشید که ادب از بی‌ادبان آموخت و هر چه را که آن‌ها کردند او نکرد و برعکس. داستان ماهی در باد، در قلعه سنگی شوراب می‌گذرد؛ قلعه‌ای معروف به قلعه دختر، در حدود 15 کیلومتری شهر گناباد در روستایی به نام شوراب و آن سوی شهر بیدخت گناباد- بر فراز کوهی بلند و تا حدی صعب‌العبور- جایی در جنوب خراسان و در شهری به غایت خشک و کویری که آب آن شور است. و همین فضا خود به خود کافی است تا تشنگی مکرر زمین را القا کند. در آنای باغ سیب، نویسنده به نقش اسطوره‌ای آب در کهن الگوهای ایرانی اشاره میکند. دو داستان دیگر، «یک نامه، آب» و «چاه» گرچه در ایران نمی‌گذرد اما به موضوع اهمیت آب برای ادامه زندگی اشاره میکند. داستان سوئدی یک نامه، آب، در واقع رنج انسان نه در اثر خشکسالی که نیافتن آب آشامیدنی است و نویسنده با کمک تمثیل حفر چاه برای رسیدن به آب از تلاش یک خانواده برای بقای خود خبر می‌دهد. اما داستان چاه نبرد بر سر آب است. دو گروه متخاصمی که معلوم نیست برای چه با هم می‌جنگند بعد از مدتی متوجه می‌شوند که نبردشان برای حفظ چاهی است که برای آب کنده‌اند و تازه به آب هم نرسیده‌اند. آب خود می‌تواند بستری برای جنگ شود و اگر دو طرف متخاصم در جنگ باشند، حفظ آب از سوی یکی از طرفین، جبهه‌ی جنگ دیگری را در دل جنگ قبلی می‌گشاید.
[1] در حال حاضر جمعیت ایران، حدود هشتاد میلیون نفر است.
کالبد شکافی مرگ(کلام آخر؛ نوشته‌هایی در مورد مرگ) نوشته: سوِن دلبلانک ترجمه: الف. رخساریان و ناصر زراعتی نشر آفتاب. نروژ. 2019 (این کتاب ترجمه‌ای است از Slutord که در سال 1991 در سوئد منتشر شده است.) فرمت pdf: 98 صفحه
نویسنده این کتاب، که خود هم شغل نویسندگی داشته است، در مواجهه با بیماری صعب‌العلاجش و در حالی با کمک پزشکان، وقتش را در بیمارستان و آسایشگاه می‌گذراند دست به شرح احساس خود از پدیده‌ای زده است که همیشه پس گوش هر فرد جاری است اما به هنگام بیماری صعب‌العلاج به نزدیکی رگ گردن او می‌رسد. او به جای نوشتن خاطرات یا شرح و توصیف روزهای ملال و اندوهش از وضعیت پیش‌آمده، فرصت را مغتنم شمرده و به توصیف وضعیتی پرداخته که کمتر برای کسی پیش می‌آید و اگر هم پیش بیاید بیماری مانع از آن خواهد بود که احساسش را درباره نیستی و حقیقت عریان مرگ برای دیگران توضیح دهد. این کتاب بسیار مختصر در پنجاه و پنج فصل کوتاه، بدون شتابزدگی، نوشته شده است انگار نویسنده با اینکار قصد داشته است آخرین مسئولیت خودش را به عنوان نویسنده به انجام رساند و دیگران را از حقیقت لحظات مواجهه با مرگ آگاه کند. زیگموند فروید در جایی گفته است، انسان تنها موجودی است که مرگ را آگاهانه کرده است. با توجه به درستی سخن فروید می‌توان چنین نتیجه گرفت که دلیل ترس یا حتی فقط اندیشیدن به مرگ هم در ما انسانها ناشی از همین آگاهی است. «وقتی در این بامداد پگاه بهاری، از خانه می‌روم بیرون تا روزنامۀ صبح را بیاورم، در باغچه، یک دسته آهو را غافلگیر می‌کنم: ... سرشان را برمی‌گردانند و با ناباوری و گیجی در چشم‌های روشن‌شان، نگاهم می‌کنند. هیچ نشانه‌ای از وحشت در وجودشان دیده نمیشود. آیا من شبحی هستم که فقط در خیال آن‌ها موجودیت می‌یابم؟ یا این حیوانات نازک‌اندام را من در خواب می‌بینم؟ با حالتی تحقیرآمیز، برمی‌گردند و آهسته از روی چمن دور می‌شوند. ... اما شاید هم اشتباه می‌کنم. آن‌ها فقط شبحی را دیده‌اند.[1]»
اشاره‌ی بدیع نویسنده در آخر کتاب به آهوان، برابری ناخواسته‌ای بین مرگ حیوان و مرگ انسان را یادآور میشود؛ واقعیت مرگ آهوها اما همان لحظه تفاوت بزرگی دهان می‌گشاید که بیان میکند آن‌ها هرگز به مرگ نمی‌اندیشند چون مانند انسان مرگ را آگاهانه نکرده‌اند و شاید از همین روست که زندگی‌شان چنان سرشار است در حالی که برای ما انسانها، مرگ همیشه همچون سایه‌ای در پشت سر، لحظات زندگی‌مان را ذره ذره می‌کشد و می‌خورد و ما صدای جویدن موش‌مانند آن را می‌شناسیم و همان لحظه است که زندگی در ما انسانها از سرشاری تهی میشود چون عمر را در نگرانی از دست دادن قطرات ارزشمند زندگی سر می‌کنیم تا از دام مرگ رهایش کنیم. کتاب، ترجمه‌ای درست و دقیق دارد. درستی ترجمه نه فقط مربوط به وفاداری به متن(که هست ولی من در این زمینه صاحب‌نظر نیستم)، بلکه به فارسی درست آن مربوط است که طبیعتاً روانی نثر را در پی دارد، آنقدر که به هنگام مطالعه‌ی کتاب هر لحظه یادمان میرود که در حال مطالعه‌ی تجربه‌ی کسی هستیم که در جغرافیا و فرهنگی بسیار دور از ما سکونت داشته است. با این همه موضوع کتاب، به‌خصوص در این سال‌های اخیر، موضوعی است که زیاد به آن پرداخته میشود. کتابهایی همچون «تاریخ مرگ»، جامعه‌شناسی مرگ و مردن»، «در احوال محتضران» و... همه با موضوعی سر و کار دارد که به شرح زندگی افراد دم مرگ و وابستگان و نزدیکان آن می‌پردازد. موضوعی که از یک سو نشان‌دهنده‌ی بالا رفتن سن در کشورهای توسعه‌یافته و گاه در حال توسعه است و از سوی دیگر نشان‌دهنده‌ی اهمیت بیش از پیش علم پزشکی و خدمت دانش پزشکی به انسان که فرد را تا آخرین لحظات حیات، همدلانه و با احترام همراهی میکند و درصدد است تا آخرین قطرات حیات بیمار هدر نرود. در غرب، شاخه‌های علوم پزشکی متعددی از جمله پرستاری سالمندان، روان‌کاوی افراد در حال مرگ، بررسی رفتار پزشکان و پرستاران و شکل مواجهه‌ی آن‌ها با بیمار و ... بسیار شاخه‌های گسترده‌ی آن وجود دارد که مرتبه‌ی والای پزشکان را، همچون شمن‌ها در روزگار کهن، یادآور میشود. نگاه علم‌اندیش انسان غربی در بیماری و مرگ و گذ رانسان از این روند ترسناک به یاری‌اش می‌شتابد اما در جوامع مرگ‌محوری، همچون جامعه‌ی ما، توجه به این شاخه‌ی نوپدیدِ اندیشیدن به مرگ، بیشتر از آن‌که به اهمیت واقعیت علمی مرگ تصریح کند، انسان را به دام‌چاله‌ای نیمی اندوه- نیمی هجران نزدیک میکند تا عاقبت به چیزی چنگ زند تا از اندیشه‌ی مرگ بگریزد یا حتی، همچون بیمارانِ مبتلا به اضطراب سلامتی که در ترس از مبادای فردای بیمار شدن به خودکشی پناه می‌برند، به خودکشی بیندیشد که راه آسانتر مرگ در جوامع کمتر توسعه یافته است. نویسنده جایی از اینکه بچه‌های سالمی در اتیوپی در حال مرگند و کسانی مثل او در سوئد با کمک پزشکان درصددند کاری کنند که بدن‌های فرسوده‌شان را کمی بیشتر بکشانند، دچار عذاب وجدان میشود اما بیان این موضوع از سوی نویسنده، فقط عذاب وجدان نیست بلکه او دارد به یک تفاوت بزرگ اشاره میکند؛ به تفاوت زندگی و مرگ انسان در کشورهای فقیر با زندگی و مرگ انسانها در کشوری غنی. تفاوت انسان ثروتمند غربی با انسان فقیر کشورهای توسعه نیافته، شکل اندیشیدن به مرگ را در هر دو جا تعیین میکند. شاید کشورهایی مثل کشور ما به اندیشه‌های غربی درباره‌ی مرگ تا حدودی نزدیک باشد اما این موضوع در فرهنگ‌ها و مناطق دیگری همچون آفریقا یا آسیای جنوب شرقی و بسیار جاهای دیگر دارای تفاوت ماهوی است. درواقع آگاهی انسان در فرهنگ‌های غیرغربی از مرگ با آگاهی انسان غربی از این موضوع یکی نیست. دم را غنیمت شمردن و باری به هر جهت زیستن در فرهنگ‌های شرقی که اتفاقاً ناشی از آگاهی به مرگ است سوی دیگری هم دارد و آن اینکه انسان در چنین جوامعی می‌داند که در بیماری و مرگ هرگز محترم نخواهد ماند و با علم به اینکه رفتن به سمت مرگ آسان و سریع را آرزو میکند و کمتر نگران سلامتی‌اش است چون سلامتی گرچه ممکن است عمر را طولانی کند اما عمر طولانی هم دردسرهای خود را دارد که شاید انسان از پس آن برنیاید. این تفاوت دیدگاه است که وقتی در این سوی جغرافیا، کتابهایی با موضوع مرگ ما را زود به اندیشه‌های مرگ‌اندیشی خاص خودمان رهنما میشود که در نهایت یا برای مرگ معنایی می‌تراشیم و یا کلاً چنان به سمتش بشتابیم که تحمیل حضورش بر ما ناممکن شود. در واقع مرگ‌اندیشی در این شکل، راهی است برای کمتر کردن عذاب اندیشیدن به مرگ. با این همه همه‌گیری کرونا و نزدیک شدن بیماری به تک تک افراد، جوامعی همچون جامعه‌ی ما را نیز به این فکر انداخت که سلامت و بهداشت عنصری مهم در زندگی است و در واقع همان اتفاقی را که غرب سالهاست در حال طی آن است و مرگ را با دانش پزشکی آگاهانه‌تر، ملموس‌تر و علمی‌تر کرده است در اینجا با وفور مرگ‌های پیش رو در صدد تحقق است که در نهایت به همان راه احترام گذاشتن به دانش پزشکی خواهد رسید. اما در انسان امروز، موضوع مهم توجه به مرگِ خود است در حالی که در دوره‌های پیشین، مرگ دیگری، از دست دادن و فقدان موضوع اصلی تفکر انسان درباره مرگ بود. در واقع تا پیش از این آگاهی بزرگ درباره مرگ، انسانها برای مرگ خودشان، پیشاپیش، حتی به وقت بیماری غیرقابل علاج، گریه و شیون سرنمی‌دادند، اصلا حرف زدن درباره‌ی ترس از دست دادن جان امری سخیف و چه بسا غیراخلاقی یا غیرمذهبی شمرده می‌شد اما اندوه بر مرگ دیگری و از دست دادن عزیزان بحران اصلی زندگی بازماندگان بود.
کتاب، که در اصل کلام آخر نام دارد و عنوان کالبد شکافی مرگ از نقد ابتدای کتاب برداشته شده است، از این روی خواندنی است که تعارفات با مرگ را کنار گذاشته است و بر لغت«پوچ» در توضیح و تفسیر آن تأکید میکند. با تاکید بر چنین اصلی است که زندگی می‌تواند چنان قوام یابد که مانند زندگی آن آهوان پایان کتاب بی محابا لبریز شود بی‌هراس از آنچه خواهد شد یا نخواهد شد. وقتی به چنین حقیقتی دست یابیم، تنها وقتی است که زندگی ارزش واقعی خود را بازمی‌یابد و درواقع باز به همان اندیشه‌ی خیامی دم را غنیمت شمردن خواهیم رسید و این بار کاملاً خیامی و نه بخاطر کوتاهی عمر یا بی‌حاصلی آن، بلکه بخاطر خود اصل زندگی که بعد از آن دیگری چیزی نیست. شجاعت زیادی لازم است گفتن این لغت از زبان انسانی دم مرگ و این کار از نویسنده سون بلالنک برآمده است و در ترجمه هم به درستی نمود یافته است. اسم اصلی کتاب، کلام آخر است که گویا برای راحت خوان بودن آن در فارسی کالبد شکافی مرگ نام گرفته و عنوان کلام آخر در توضیح آن عنوان در داخل پرانتز آمده است. این کتاب شاید اولین کتابی باشد که عریان با مرگ برخورد کرده است یعنی به مرگ از دیدگاه فلسفی و یا روانشناسی اجتماعی و حتی پزشکی نگاه نکرده است بلکه سعی داشته است نگاهی شخصی و در عین حال به قول خودش عاری از «توهم» به مرگ داشته باشد. ایجاز کتاب سادگی و قاطعیتی شبیه خود مرگ دارد که قرار است نویسنده را به زودی دربرگیرد که نویسنده در کشف پوچی آن هم به همان سادگی و صراحت صحبت کرده است. در واقع این کار مفیدترین کاری است که نویسنده‌ای در حال مرگ، می‌توانسته به عنوان آخرین دستاوردش از کشف حیات از خود به جا گذارد.
«جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران»؛ نوشته مهرک کمالی[1]
کتاب، همانطور که از عنوانش برمی‌آید، نگاهی جامعه‌شناسانه دارد به داستانهای معاصر ایران. معمولاً با شنیدن لغت معاصر یاد صد سال اخیر هر تاریخ می‌افتیم و همین باعث شده است که اغلب نقد و یادداشت‌هایی که بر داستان فارسی نوشته شده است، مربوط به داستان‌هایی است که در گذر زمان آزمون خود را پس داده‌اند و منتقد با بررسی آن‌ها چندان خطر نمی‌کند و جرأت گام گذاشتن در قلمروی تازه‌تری را ندارد که در حال افت و خیز است و هنوز در حال تجربه‌اندوزی و نویسندگانش چندان که باید – و یا اصلاً- نام‌آشنا نیستند. از این رو از جرأت و جسارت در نقد داستانهای متاخرتر حرف می‌زنم که اغلب بزرگان داستان، و منتقدین پیشکسوت درباره‌ی این داستانها سکوت کرده‌اند. برای این سکوت می‌توان دلایلی چند برشمرد اما عمده‌ترین آن همان فاصله‌ای است که بین نویسنده نسل امروز و منتقد و نویسنده نسل دیروز، به اجبار، شکاف انداخته است. فاصله‌ای حاصل مهاجرت اجباری، دسته‌بندی و دردسر همیشگی دوگانه‌ی خارج و داخل که آبشخورش از هر کجا که باشد دودش به چشم ادبیات میرود که تک‌افتادگی آن در زمانه‌ای که نویسندگان در دیگر نقاط جهان در اندیشه جهانی شدن و نوشتن به طریقی‌اند که زبان و درد مشترکی جهانی در آن یافت شود، اینجا ما در این سر دنیا، نگران خوانده شدن تولیدات داستانی توسط خودمان هستیم و در چنین زمانه‌ای که ارتباطات بنیان هنر را می‌سازد اگر نگوییم فاجعه، بدترین شکل ممکن است.
پس مهرک کمالی سراغ داستان‌هایی از نویسندگان معاصر رفته است که عمری تنها به اندازه چند دهه اخیر دارند: از بامداد خمار که شاید یکی از قدیمی‌ترین داستانهای این مجموعه باشد، (سال انتشار 1374) تا داستان‌هایی که تنها یکی از دو سال از عمر انتشارشان می‌گذرد، (در یک نمونه، تاریخ انتشار آن داستان سال 98 است). برای بررسی چنین داستان‌هایی مهرک کمالی کمتر دسترسی به منابع پیشینی نقد داشته است و تطبیق ساختارهای اجتماعی بر داستان فارسی یکی دیگر از کارهای سترگ این جستار است که مدت‌هاست در صف نقد معطل مانده است آنقدر که هرگاه حرف از نقد داستان میشود انگار فقط باید منتظر اعلام زاویه‌ی دید داستان، راوی چندم شخص و زمان افعال و ساختار جملات باشیم تا نقد محتوای داستان. بی‌آنکه بخواهم نقد فرم‌گرای داستان را انکار کنم – که آن هم یکی از جنبه‌های نقد داستان است و طبیعتاً ضروری- می‌خواهم بگویم دلیل گریز منتقدین امروز از نقد محتوایی همان چیزی است که بر خود داستان هم تاثیر گذاشته است و آن ترس است و به عبارت بهتر فرار از نقد محتواگرا و رواج داستانهای شدیداً فرم‌گرا نتیجه‌ی تأثیر مستقیم سانسور بر ادبیات داستانی است و اگر نویسنده یا نویسندگانی بتوانند از چنین دام و ترفندی بگریزند و به داستان‌هایشان غنای مفهومی ببخشند منتقدان چشم بر آن می‌بندند چون چنین نقدی در کنار دانش نقد به جرأت و جسارتی نیاز است که چندان ممکن نیست. اما کتاب «جستارهای جامعه‌شناختی...» به خوبی از پس نقد محتوامحور برآمده و در نگاه کلی، اساس کار را بر رابطه‌ی مؤلف(نویسنده)، داستان با ساختار قدرت گذاشته است. با این توضیح سراغ کتاب «جستارهای جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران» می‌نشینیم: برخی از داستانهای انتخاب شده برای این کار عبارت است از: خم، سهم من، بازی آخر بانو، بامداد خمار، زوال کلنل، توکای آبی، آقای شاهپور گرایلی همراه خانواده، پوزخند همیشگی بیژن ستوده ماهانی، مورد عجیب دوست ما، لیدا پناهی و چند داستان دیگر. از آنجا که موضوع جستار مهرک کمالی در رابطه‌ی داستان با ساختار قدرت است، نکته‌ی مهمی که اغلب از دید هم مؤلفان و هم منتقدان غایب است، از نظر دور نداشته است و آن ردپای بابی‌ها و ازلی‌ها در ادبیات داستانی ایران است و داستان یا داستانهای پرداخته شده به این موضوعِ ممنوع. کندوکاو در رابطه‌ی شخصی و اجتماعی با قدرت در داستان فارسی همواره با موانعی چند همراه بوده است که می‌توان نقطه‌ی آغاز آن را عدم شناخت قدرت -و طبیعتاً ساختار و روابط آن با فرد و جامعه- دانست که تا دستگاه‌های عریض و طویل در اعمال انواع سانسور بر متن و نویسنده ادامه می‌یابد.
امکان‌ناپذیری شناخت ساز و کار قدرت که ناشی از رابطه‌ی ارباب رعیتی، (حاکم- محکوم)، است و به دنبال آن، دخالت ندادن اجتماع در شکل‌گیری ساخت قدرت(و به عبارتی جلوگیری از دموکراتیزه شدگی) و طبیعتاً سرپوش نهادن بر رفتار حاکمانه(قدرت) در مقابل اجتماع، شناخت ساز و کار قدرت را برای افراد جامعه‌ای غیردموکراتیک ناممکن میکند. شاید از این روست که داستان سیاسی با مفهوم رایج آن، آن‌طور که در ادبیات داستانی سایر کشورهای جهان سوم و بخصوص ادبیات امریکای لاتین و آثار نویسندگانی همچون گارسیا مارکز، بارگاس یوسا، خوسه دونوسو و دیگران شاهدیم در ایران نسج نگرفته است. کودتاهای پی در پی در آمریکای لاتین و عدم ثبات قدرت سرکوبگر در برهه‌هایی از تاریخ، راه را برای نویسندگان باز کرد تا به نقد گذشته‌ی سرکوبگری بنشینند که حالا دستش از قدرت کوتاه شده است گو اینکه قدرت سرکوبگر دیگری به جای آن نشسته باشد و از دیگر سو، قدرت در بافت اجتماعی چنین ساختارهایی پیوندهای ایدئولوژیک از آن نوع که مثلاً در نظام های توتالیتری کمونیستی یا نظام‌های عقیدتی که امروزه شاهدیم وجود نداشت و همین راه دستیابی به ساز و کار قدرت را تا حدودی در آن کشورها ممکن می‌گردانده است. با تمام شباهتهای ظاهری، ساختار قدرت در هیچ دو جامعه‌ای شبیه هم نیست و تفاوت‌های فرهنگی، عرفی ظریفی ساختار قدرت را در جوامع مختلف متفاوت میکند و بنابراین در درک انسان‌های تحت حاکمیت قدرت نیز اثر می‌گذارد. شاید بتوان مهمترین اثری که در ایران به نقد ساختار قدرت پرداخته است از «روزگار دوزخی آقای ایاز» نوشته رضا براهنی نام برد. رضا براهنی که این کتاب را در سال 49 به پایان رسانده است هرگز موفق به انتشار در داخل ایران نمیشود. چند ترجمه از این کتاب در دیگر کشورها منتشر میشود و چند سالی است که تازه افست آن به بازار دستفروش‌های کتاب ایران راه یافته است. بنابراین روزگار دوزخی ایاز بخاطر قدمتش- علیرغم معاصر بودن- در مجموعه‌ی «جستارهای جامعه‌شناختی داستان ایران» نیامده است. اما داستان دهه‌های متأخرتر، آن‌طور که جستار جامعه‌شناسانه‌ی مهرک کمالی نشان می‌دهد، راه‌های دیگری را برای این نقد یافته است گرچه اغلب این راه‌ها به بن‌بست خورده است یا اینکه به جای نقد قدرت به شکلی معکوس، مسئولیت بحران‌های اجتماعی را از دوش ساختار برداشته و متوجه فرد کرده است. برگردیم به کتاب جستارهای جامعه شناختی. در این کار که از نقد داستان «خم» آغاز و با «لیدا پناهی» از مجموعه‌ی «بازخوانی چند جنایت غیرعمدی» به پایان می‌رسد، مهرک کمالی در هر داستان، کلیت ساختاری و فرم داستان را در قالب محتوای آن بررسی کرده است و توانسته در هر داستان نکته‌ای را بیرون بکشد که به کار جامعه‌شناسانه‌اش بیاید. در خم، به موضوع«ناگهان» در داستانهای سیف‌الدینی اشاره میکند و بعد سراغ عنوانی میرود که در ادبیات پس از انقلاب بسیار آشناست: ادبیات افسردگی. افسردگی فضای این داستانها را کمالی «پدید آمده از ارتباط متقابل ایدئولوژی و سنت داستان‌نویسی فارسی» می‌داند و به موضوع «فردی کردن» سوژه‌های داستانی در ادبیات بعد از انقلاب می‌پردازد و بیان میکند که « در این گونه ادبیات استعاره‌های آشنا برای خواننده و هم برای سانسورچی‌ها، رنگ می‌بازند و جای خود را به استعاره‌های تازه‌ای می‌دهند که به دلیل فردی بودنشان باید تک‌تک و داستانی به داستان دیگر درک شوند.» و نمود اعلای این ادبیات را در داستان برجسته‌ی «سایه‌ای از سایه‌های غار» نوشته شهریار مندنی‌پور نشان می‌دهد. او داستان «نیمه غایب» را که قرار بوده عاشقانه‌ای باشد که پس از سال‌ها ممنوعیت عاشقانه‌نویسی بر کاغذ آمده است، به دلیل محدودیت‌های سانسور یا خودسانسوری که منجر به جداسازی جنسیتی، انکار عشق جسمانی یا تبدیل آن به چیزی فرازمینی می‌داند و به این ترتیب داستان در نیمه راه هدف خود به نوعی اوتیسم ساختاری دچار میشود و در خود می‌ماند گرچه استعاره‌ای که در این رمان از رابطه‌ی زن و مرد ساخته میشود نشانه‌ی تلاش برای حفظ فردیت می‌داند. و سپس به دشواری‌های بازنمایی رابطه زن و مرد در داستان فارسی می‌پردازد. در این جستار حتی در بررسی داستانهای عاشقانه هم، داستان را در تقابل با ساختار قدرت و سنگ‌اندازی‌ها بر سر موضوع نگاه میکند تا به درک کاملی از موفقیت یا عدم موفقیت نویسنده در بازآفرینی موضوع عشق دست یابیم. و باز به همین دلیل است که دقیقاً داستان‌هایی همچون «مورد عجیب دوست ما»(رضا فرخفال) و زرین تاج(سپیده زمانی) با موضوع بابیان این همه در ادبیات داستانی ایران کم و بی‌نشان است. تا برسد به این نکته که: «دو عامل مهم داستان‌نویسی قبل و بعد از انقلاب را از هم جدا میکند: اول جهان‌بینی نویسندگان و دوم تفسیرشان از روابط قدرت.[1]» یعنی همان نکته‌ای که در اول این مقاله به آن اشاره شد. کمالی در نقد داستان «گود» (مهدی افشار نیک) به درستی نشان می‌دهد که چگونه «توهم عدم قطعیت» این روایت داستانی را به تاریخ حکومتی تبدیل کرده است؛ همان چیزی که قدرت طالب آن است. ترس قدرت از ادبیات، مربوط به ذات ادبیات نیست بلکه مربوط به ایستادگی ادبیات در برابر قدرت است و اگر روایتی داستانی با انبوه اطلاعات و ساختاری در هم پیچیده در خدمت همان ساختار باشد، برای خواننده کاری از پیش نبرده است اما اگر نگوییم همدست قدرت است می‌توان گفت یکی از سنگ‌های استحکام همان ساختاری است که در واقع به سرکوب ادبیات مشغول است. در بررسی داستان «لیدا پناهی»(محبوبه موسوی) به نکته‌ای انگشت می‌گذارد که درونمایه و اساس داستان است. او می‌نویسد: «داستان لیدا پناهی، به دلیل درونمایه‌ی آرزوی مردانه حذف زنان و روایت زن‌کشی یگانه است.» اما از خاطر نمیبرد که زاویه‌ی دید و فرم داستان را از لحاظ عمل و حرکت بازبینی کند.
تنها نکته‌ای که در این جستار برای من خواننده، که دنبال بررسی داستانهای فارسی بودم، خلاف انتظار بود، بررسی داستان «مواجهه با مرگ» (برایان مگی) است که نمی‌دانم چرا در لابه‌لای بررسی داستانهای فارسی آورده شده است. کتاب با دو گفت‌وگوی جانانه به پایان می‌رسد تا ما را به عنوان نویسنده و خواننده همچنان امیدوار کند که نقد پویا زنده است و داستان فارسی علیرغم دست اندازهای سنگینی که باید از آن بگذرد از نعمت درست خواندن محروم نشده است و بر خلاف تصور رایج، آن چیز که می‌ماند حرفی است که گفته آمده است حالا اگر در قالب و ساختاری درست باشد شکل هنری آن به کمال رسیده است و اگر با تقلیدهای فرم‌گرایانه درصدد پنهان کردن خلأ جهان‌بینی خود باشد، محکوم به نابودی است.
[1] تمام گیومه‌های داخل متن،نقل قول مستقیم از کتاب، جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران است.
[1] جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران(از بامداد خمار تا توکای آبی). مهرک کمالی. نشر مهری. 1399
کوچه ابرهای گمشده، نوشته کوروش اسدی از نیمه به بعد چنان پرشتاب میشود که یک نفس پیش میرود. روایتی فوق‌العاده از آشوب دل و آشوب خیابانها، آشوب یادها. حرف، انگار که،در میان چرت گاه به گاه راوی بریده میشود. این زمانی است که زهر یا در حال نفوذ در تن اوست و یا تنش در مبارزه است تا خود را از سم تهی کند. رمانی جسورانه و زمان‌مند از لحاظ راوی عصر خود بودن. نشانه‌های آشنایی از ترسها و دلهره‌هایی که ما در یک برهه زمانی تجربه کرده‌ایم؛ زبان یک نسل که در انقلاب و جنگ بالید اما نه آنقدر بزرگ بود که انقلابی باشد و نه آنقدر جان داشت که رزمنده شود؛ زبان نسل تماشاچی. اما زمان و تاریخ فقط کوچه‌های رمان است در عبور از لابه‌لای همهمه آدمهایش و نه موضوع اصلی و بنابراین در پس‌زمینه است. اصل بر آدمها و شخصیت هاست که پیش‌برنده است و به داستان عمق می‌دهد. کوچه ابرهای گمشده، داستانی هم در دل داستان اصلی دارد که به گمانم چندان در داستان ننشسته و راهی به اعماق داستان نمیبرد جز اینکه به نظر می رسد نویسنده خواسته است با این ساختار دست به تجربه اندوزی زند. آن داستان به کلی چیز دیگری است. اما داستان اصلی روند نفوذ کند سم است بر جان همانطور که بر تن راوی. یکی از تصویرهای رمان به مرگ غزاله علیزاده اشاره دارد و با ظرافت و به کمک صندل‌هایی که قبلاً حرفش را زده، نسبتی پیشگویانه با مرگ خود ایجاد میکند. شاید همین علامتی بود برای چگونگی مرگ خود کوروش اسدی و نقشه‌ای پیشگویانه برای پایان. به نظرم نمیشود از این صفحه ساده گذشت؛ او خودش به ما در این داستان گفته است.
اسدی در این داستان ادای دینی هم به غلامحسین ساعدی میکند آنجا که راوی، گاه، اشاره میکند که در اتاقش صدای زنگوله میشنود. این صدای زنگوله را ، به عنوان نمادی از مرگ، ساعدی در داستان عزاداران بیل آورده است. اسدی با این کار هم ادای دین میکند و هم به نوعی آدرس می‌دهد. اما مهم داستانی است که گفته آمده؛ هنرمندانه و اگر کند است، به دلیل حال و هوای کند شخصیت داستان است. داستانی که برای من ،از قضا، پرشتاب بود در عین ملال و کندی. کوچه ابرهای گمشده در قله دیگر داستانهای کوروش اسدی نشسته است و چه حیف که این همه زود از میان ما رفت.
چرا آن گاه که از میان ابرهای باران خیز به درون سایه های آن دریای
سبز سقوط کردی
رساتر فریاد برنیاوردی؟
چرا بر جایی نیفتادی که هیچ یک از ما
هرگز نتوانیم خون و استخوان روی سبزه ها را فراموش کنیم ؟
ایکاروس!ایکاروس!
در سر چه اندیشه ای داشتی وقتی به میان ابر باران خیز شیرجه می رفتی؟
آیا چشم هایت از خون تهی شده بودند ٬
ودندان هایت از جریان تند هوا یخ زده بودند؟
سرخ و سفیداست خاطرات سقوط های بزرگ.
سرخ و سفیداست اذهان شاهدان.
سرخ است سفیدی چشم ها ٬
وسفیداست گونه هایی که زمانی گلی بود.
ایکاروس!ایکاروس!
صدایت را می شنویم پیش از آن که به انتهای آب های ژرف برسی.
چشم هایم را در پای کوهی خاکستری رنگ گشودم ٬
واحساس کردم پاره سنگی را از کاسه ی سرم بیرون کشیده ام .
به دست هایم نگاه کردم .بریده بود٬واز دست هایم خون می ریخت .
واز دست هایم زردآبه جاری بود .
مثل آن بود که سه روز در پای آن کوه افتاده باشم .
وسرم ضربانی مکرربود.
ساق راستم میان قوزک وزانو خم شده بود.
هیچ دردی نداشت .
برای جامی لبریز از آب سرد می مردم
برای پاره ای نان سفید٬واندکی کره وپنیر.
ذهنم روشن بود :نه هیچ نمکی وجود داشت ٬
ونه در مغزم هیچ خونی که براندیشه ام راه بندد.
تنها جریان کند زردآبه ی دست های بریده ام بود
وآگاهی در کاسه ی سرم
*
(قسمتی از شعر بلند ایکور نوشته ی گاوین بنتاک۳)
(۱)ایکور Ichor در اساطیر یونان – خون نیست ٬مایعی ست اثیری که در رگ های خدایان جاری ست در آسیب شناسی – ترشح سوزان و آبکی برخی زخم ها و جراحات است .
(۲) ایکور اشاره ای هنرمندانه به اسطوره ای به نام ایکاروس ست که بال هایی از موم ساخت و به آسمان پرواز کرد. در اوج موم با حرارت سوزان خورشید ذوب شد و ایکاروس به عمق دریایی ناشناس سقوط کرد .
(۳)گاوین بنتاک شاعر معاصر بریتانیایی ست که در حال حاضر در ژاپن زندگی می کند . او جایی درباره ی این شعرش گفته ست که پس از چهل سال نگاهی دیگرگونه به آن دارد و همچنان شعر ایکور را مناسب فضای ادبی دهه ی هفتاد انگلستان می داند .او معتقدست که این شعر در شرایطی سخت و بیزار از مناسبات اجتماعی به شکلی الهام گونه سروده شده و مطمئن نیست که دوباره بخواهد چنین شعری بسراید.
این شعر که ترجمه ی زنده یاد احمد میرعلایی است در شماره ی هفتم دوره ی جدید مجله ی مفید آبان ماه ۱۳۶۶منتشر شده است.
شهرزاد - كبرى امين سعيدى - چند شعر چاپ نكردهى خود را برايم خوانده و به دست تايپ سپرده است. خواندن شعرهاى او اتفاقى بود. در جهانى كه بر اتفاق بنا شده است، چرا اين اتفاق پيش نيايد و بر حاشيه شعرهايش چيزى نوشته نشود؟
او يك انسان است و يك زن شاعر. گاه "پرنده مهاجر" میشود در اين روزگار پرشتاب زندگى، و می‌سرايد در شعرى - پرنده مهاجر : «تلنگرى بر آب زدم، / سازى كه زمين آن را میشنود، / آسمان آن را میشنود.»
او پرنده اى است كه زبان زمين و آسمان را می‌شناسد و با تلنگرى بر آب با آن‌ها به صحبت می‌نشيند.
در اين جهان، اما او تنها نيست تا همآوايى و همدلىاش با طبيعت نامخدوش ماند. ديگرانى هستند كه به عمد و با منظور اين هماهنگى را به اغتشاش می‌كشانند.
شاعر ندا می‌دهد:
«تلنگرى بر گيجگاه عشق / رعدى سخت درمی‌گيرد / پرنده‌ی مهاجر تنم بال می‌گشايد و می‌خواند / زندگى اين گونه است / تلنگرى بر دهان كاملترين انسان / پايان آرامش / و يا آغاز شورش»
از ضربه به عشق و آن رعد سخت كه در پيامد ضربه مي‌آید، "پرنده مهاجر" يكه نمىخورد. سر در گم نمىشود و به پريشانگويى و مغشوشكردارى نمىافتد. از اين اختلالات و اغتشاشات، گويى از پيش، آگاه است. واكنشش گشودن بال تن است براى پرواز و رفتن و سر دادن اين نوا با چهچههى خود كه: زندگى اين گونه است. با اين كه از سرآغاز بال گشودن، او زندگى ديگرگونهاى را جست‌وجو كرده است. گونه‌ی ديگرى كه در "آرزو"ى سروده‌اش آمده است:
«چشم‌هايت پر آب / دريايت پر ماهى / دستهايت پر از ترنم / بهارت پر بار / خورشيدت درخشان / كودكانت جسور / سرزمينت آزاد / جهان را گسترده مىخواهم چنين / و وطن را.»
به اين "آرزو"ى شاعر، واقعيت ناجور كنونى پاسخى ديگر داده است. جهان گسترده است؛ آرى! اما براى فرار و پناهندگى جستن. وطن نيز گسترده است؛ آرى! اما براى مخفى شدن از دست پيگرد. پيگردى كه در خواب و بيدارى چون كابوسى همراهت است تا بگريزى. گريزى به جنوب شرقى و يا شمال غربى. جنوب آبش كوسه دارد، و بلم كج شده‌ی مسافرين را طعمه‌ی كوسه مىسازد. روايت قربانيان گذر از خليج فارس را بارها شنيدهايم. شمال نيز "برادر بزرگ" دارد و فقط طفيلىها را مىپذيرد تا بعد در باكو و تاشكند به بيگارى وادارشان كند. پس دو راه مىماند: يكى كوه و كمر جنگل شمالى، و دوم كوير و بيابان جنوبى است. در شمال خستگى است و سرما و برف و بوران تا به "آكسارا"ى استانبول برسى. در جنوب تشنگى است و خاك و غبار و هواى دم كرده تا به فرودگاه "كراچى" برسى. سپس با كلى فلاكت و بدبختى از اين دو ايستگاه مىپرى سوى اروپا. اروپاى متمدن، اروپاى حقوق بشر، اروپاى تساوى حقوق. وقتى كه رسيدى و به اصطلاح جا افتادى، تازه مىفهمى كه خارجى هستى؛ و خارجى موضوع عينى تبعيض در اروپا است. فيلت ياد هندوستان مىكند و وطن انتزاعى را دوباره مىطلبى. كدام وطن؟ همان جايى كه بايد فرارت را شروع مىكردى؟
خاطرهى تلخ و سياهى است؛ و يا گاه گزنده طنزى كه دامن شاعر ما را نيز مىگيرد. وطن انتزاعى گاه كار دست حال و هوا و حواس آدم مىدهد.
شاعر خود در "بيدار" بخشى از واقعيت وطن را مىسرايد:
«بيدار / آمدى و خراب شد وطن / در بركههاى شب سراب شد وطن / خواندى به گوشمان / آيههاى خون / خواب شد، / بيدار شد وطن.»
با اين حال همين سه شعر ياد شده آينهى تمام نماى تجربه‌ی غربت است و شاعر در برابر واقعيت كنونى آن وطن و اين جهان سه رهيافت متفاوت پيش مىنهد. رهيافتهايى كه نه از نوع آيه هاى پيامبرانه و نه فرمايشات شاهانه و نه مصوبات دفتر سياسى حزبند.
هنر، و به ويژه شعر، اين گونه با انسانها روبه‌رو نمىشود. مخاطب زيردست نيست تا موظف به انجام وظيفه شود و به صورت انسانهاى مسخ شده درآيد كه سرلوحهى زندگىاش "مأموريم و معذوريم" است.
شاعر با شعر مخاطب را همدم و مونس و همنوع مىگيرد. شعر اگر رهيافتى را بنماياند آن را به مشورت مىنهد. اين رهيافتها را بنگريم تا از فراى آن‌ها، شايد به رهيافت شعر برسيم.
ابتدا در "پرنده مهاجر" مىخوانيم:
«... / تلنگرى بر جان خواب / تلنگرى بر نبض زمان / زمين دهان مىگشايد و آسمان درب / پس با من بيا / با من بخوان / از بدايت آغاز تا نهايت ايجاز.»
سپس در "بيدار" مىخوانيم:
«... / مرا به بر بگير / نه در كنار / اى يار، / بيدار / مرا به بر بگير و ببر / تا بهارى ديگر.»
و سرانجام در سومين رهيافت كه در "آرزو" آمده است، مىخوانيم:
«تنها راهى كه به دريات مىبرد / نگاهى به گل سرخ / ديگر هيچ كجا نخواهى ايستاد / حتا برابر عشق.»
يك نگاه به اين شعرها، كه مجموعاً در سه دههى مختلف سروده شدهاند و از دههى هفتاد تا نود مىآيند، ما را با رشد ذهنيت سرايندهشان آشنا مىكند. "بيدار" در سال ١٩٧٩يا ١٣٥٧سروده شده است. رهيافت اول، سپردن خود به دست "يار" است. او يا شاعر را به بر مىگيرد و با بهار ديگر دوباره باز مىگرداند. ضعف اساسى اين نگاه در منفعل بودن نقش پيامدهنده است. خط‌كشى صرف با ظواهر سياست در اوضاع ملتهب و انقلابى، نشانهى غفلت از جنبههاى ديگر، از جمله فرهنگ و رفتار اجتماعى، در همزيستى و زندگى است. معلوم نيست كه آن يار، كه به صورت منجى تمام اميدهاى شاعر ما را به خود معطوف مىدارد، از پس اين وظيفه‌ی كلان برمىآيد؟ يك دهه بايد بگذرد تا شاعر در شعر پاسخى بدين پرسش دهد. در "آرزو" كه محصول دههى هشتاد است، سرخوردگى سراينده به مثابه عاقبت ناخوش آن دل بستن خوشخيالانه به يار، اين گونه بيان مىشود: «ديگر هيچ كجا نخواهى ايستاد / حتا برابر عشق.»
اين بىتوجهى به عشق اما لحظهاى است. اگر چه شايد زمان اين لحظه بلند و يا كوتاه باشد. ايراد در خود عشق نيست و يا در دلبستگى شاعر به آن. چرا كه مگر سرودن بى‌عشق هم ممكن است؟ مسئلهى اساسى تحول رفتار و نقش شاعر است در رابطه با معشوق.
در "پرنده‌ی مهاجر" اين تحول صورت مىگيرد و شاعر نقش پويا و فعالى براى خود منظور مىدارد. "پرنده مهاجر" كه در سالهاى نود سروده شده فراى مرزهاى شعرهاى قبلى مىرود. اين فرا رفتن هم در ذهنيت سراينده و هم در بازتاب ويژگىهاى شعر او بازتاب مىيابد. ذهنيت اين گونه تحول خود را اعلام مىدارد:
«.... / زمين دهان مىگشايد و آسمان درب / پس با من بيا / با من بخوان / از بدايت آغاز تا نهايت ايجاز.»
سراينده نقش فعالى در برقرار كردن رابطهى عشقى بر عهده مىگيرد. نقش فعالى كه حاصل خودآگاهى شاعر است. ديالكتيك درونى شعرها و رشدشان در گذر زمان، خبر از درگير بودن سراينده با همنوعان و جهان اطراف مىدهد. درگيرى كه دستاوردهايى براى "طرفين دعوا"، يعنى شاعر و جامعه دارد. در شعر اول شاعر با بخشى از حاكميت و تنها در حوزهى سياسى با نقش مرد درگير مىشود. غفلت از حوزههاى مهم فعاليت ديگرى نظير رفتار فرهنگى و آداب و رسوم اجتماعى، شاعر را به دام منفعل ماندن در عرصهى ارتباطگيرى با "يار" مىكشد. شعر دوم به زير سؤال رفتن "يار" و آشناى با حوزههاى در قبل ناديده را بيان مىدارد. در اين جا همچنين ديد شعر فراى مرزهاى "وطن" رفته و جهان را در چشمانداز خود قرار مىدهد. جايگزين شدن جهان به جاى وطن، فقط تبديل كمّى نيست. كيفيت نگاه در ديدن كليت بالا مىرود. سرانجام شعر سوم با گشودن بُعد ديگر، يعنى آسمان، فضاى شعرى را تكميل كرده است. و رفتن و ترانه خواندن - به مثابه ويژگىهاى برجستهى انسانى كه تجربهى غربت عمدهترين حوزهى شناخت او را مىسازد - هم در سطح عمودى و هم در سطح افقى انجام مىگيرد. زمان به مثابه بُعدى از فضاى اثر هنرى، نيز سهم اساسى مىگيرد و از نظر دور نمىماند. "از ابديت آغاز تا نهايت ايجاز" همچون از الفِ آغاز تا ىِ پايان، كه جهان نمادها و قراردادهاى زبانى ما را تشكيل مىدهند، تمام كليت زمان را در نظر مىگيرد.
شهرزاد - كبرى امين سعيدى - تاكنون سه دفتر شعر و نثر آهنگين به دست انتشار سپرده است: 1- با تشنگى پير مىشويم، ٢- توبا و ٣- سلام آقا. او تا آن جا كه اطلاع و عقل نگارندهى اين سطور قد مىدهد، يكى از مهمترين شاعران سى - چهل سال اخير است كه در غريبه ماندن براى شعرخوانان ما و در غريب بودن خودش در جامعه ى ايرانيان، مسئله ى غربت را تشخصى فردى بخشيده است.
او با همين سه دفتر شعر نشان مىدهد كه در گذار اين دهههاى پرتلاطم زندگى ما بيكار ننشسته است. گذشت زمان را نردبانى ساخته و با هر شعر گامى بلند در شفاف ساختن خود و اطرافيان برداشته است. خودآگاهى او هم از آگاهى فمينيستى بهره مىگيرد - حتا اگر اين بهرهگيرى به راحتى خودنمايى نكند - و هم از آگاهى زيبايىشناسى. اين توفيق، شايد بلاواسطه از تجربههاى زندگى پيچيده و سخت او و نيز جدلى كه او با ارزشهاى حاكم چه در خود و چه با ديگران دارد، منتج مىشود.
او شاعرى است كه عصيانش او را به بيرون چارچوبهاى "كسب و كار" شاعرانگى تبعيد كرده و براى شعرخوانان ما به صورت چهرهاى ناشناخته باقى مانده است.
----------
این نوشته سال 1370 در نشریه "نیمه دیگر" منتشر شده است. و نیز در کتاب «شاعران و پاسخ زمانه» نوشته مهدی استعدادی شاد، تجدید چاپ شده است.
