عبور از متن به زبان؛ یک خوانش ممکن

 

عبور از متن به زبان؛ یک خوانش ممکن

(درباره  گدا(الشحاذ)؛ اثر نجیب محفوظ)

 

در واقع ترجمه بیش از هر چیز کشف تاریخچه‌ی معنایی لغت در زبان مبدأ است و یافتن معادل آن تاریخچه در زبان مقصد. «الشحاذ» نام اثری است که محمد دهقانی از مترجمین دقیق زبان عربی به «گدا» ترجمه کرده است. در جست‌وجویی ساده پی بردم که ترجمه این عنوان در انگلیسی نیز کم از «گدا»ی فارسی نبوده است: «The Beggar» که دقیقا معنای متکدی، ژنده‌پوش و طلب‌کننده‌ی پول را می‌دهد در حالی که منتقدان در تفسیر رمان مجبور شده‌اند آن را گدای روح یا معنویات بنامند. در فارسی هم شاید می‌شد زیر عنوان گدا، ریز عنوانی اضافه می‌شد مثل متکدی روح و یا چیزی از این قبیل ولی موضوع فقط ترجمه لفظی نیست. الشحاذ در زبان عربی بار معنایی عمیقی دارد که یافتن معادل آن در فارسی کار مترجم را برجسته و شاق می کند. کاری که دریابندری در «گوربه‌گور» کرد، اصلاً ترجمه‌ی دقیق عنوان کتاب فاکنر نیست اما در فارسی معنای لایه‌مند خود را دارد و اگر مترجم نتواند این لایه‌مندی را در عنوان کتاب نشان دهد، آیا نباید پنداشت که کار ترجمه چیزی جز برگردان دقیق کلمات نیست که حالا ماشین‌های ترجمه و از جمله  خود همین هوش مصنوعی بهترش را تحویل مخاطب می‌دهد؟ در واقع ترجمه بیش از هر چیز کشف تاریخچه‌ی معنایی لغت در زبان مبدأ است و یافتن معادل آن تاریخچه در زبان مقصد.  الشحاذ در عربی دارای معانی استعاری ست و می‌توان در آن معناهایی همچون انسانی که گدای محبت است، گدای حقیقت و نیز گدای آرامش را یافت. اگر چنین معناهایی دم دستی، در زبان روزمره‌ی فارسی، آماده‌ی ذهن آماده نباشد، چرا نباید از ادبیات و دایره‌ی گسترده‌ی شعر فارسی از کلاسیک تا امروز سراغ گرفت؟ در ادبیات کلاسیک فارسی، لغاتی همچون درویش، فقیر و طالب را داریم: «دلا، دایم گدای کوی او باش/ به حکم آن که دولت جاودان به» یا «من که دارم در گدایی گنجِ سلطانی به دست/ کِی طمع در گردشِ گردونِ دون‌پَرور کنم؟» شاید مترجم می‌توانست چنین ابیاتی را در جای عنوان کتاب برگزیند ولی اگر قائل به وفاداری نعل به نعل در ترجمه باشد این بیت خوشایند نخواهد بود و در چنین وضعیتی چه بهتر که همان عنوان اصلی «الشَّحاذ» بر جلد کتاب قرار می‌گرفت تا این اثر فلسفی، عمیق و سترگ نجیب محفوظ که به گفته‌ی منتقدین اثر فلسفی اوست این همه سرسری گرفته نمی‌شد.

این درست که خواننده‌ی جنوب جهانی عادت دارد مفاهیم بزرگ را در ادبیات غرب بجوید و وقتی به سمت ادبیات خودشان و کشورهای همانند رو می‌کند، دنبال یافتن داستان‌هایی درباره بدبختی، فقر، مبارزه‌ی سیاسی و سقوط در چاه ویل تقدیر باشد و به فکرش هم خطور نکند که ممکن است با اثری عمیقاً فلسفی و هستی‌شناختی مواجه باشد. شاید اگر نجیب محفوظ در سنت کلاسیک فارسی این اثر را می‌نوشت، نام گدا را بر آن نمی‌نهاد وقتی لغتی به زیبایی «نیاز» در زبان فارسی هست. باز به تعبیر زیبایی که در گفت‌وگویی از این اثر شنیدم که گفت: «این کشف شما مرا به یاد جمله‌ای از عطار می‌اندازد که مضمونش این است: راه از نیاز آغاز می‌شود. تا انسان احساس نیاز نکند، نه سلوکی آغاز می‌شود، نه معرفتی حاصل می‌شود.» در واقع انسان نیاز دارد سر به بیابان عشق بگذارد تا نیاز نباشد او همچون ماهی در آب راکدِ تُنگ روی طاقچه در خود می‌فسرد. نیاز در واقع بخشی از جوهره‌ی انسانی است که راه می‌پوید، سر به سنگ می‌ساید، خونین و مالین می‌شود و حقیقتی را که به دنبالش هست یا می‌یابد یا لااقل در تقلای یافتن آن معنا می یابد و شخصیت داستان نجیب محفوظ در طلب این معناست؛ معنای اولیه‌ی حیات. همان‌طور که هر نوجوانی به محض چشم باز کردن از خود می پرسد: از کجا آمده‌ام، آمدنم بهر چه بود؟ پرسشی که در چرخ دنده‌های زندگی روزمره گم می‌شود؛ در عطش انسان برای زنده ماندن، کسب روزی، کسب علم و تحصیل، یافتن موقعیت اجتماعی و از همه مهمتر دستیابی به آزادی که حق حیاتی اوست و در کشاکش دهر از او ستانده شده است. عمر، راوی داستان نجیب محفوظ، جوانی را در راه مبارزه‌ی سیاسی گذرانده است (برای به کف آوردن حق طبیعی آزادی). حالا از آن روزگار جز شرمی بر چهره چیزی به جا نمانده است. شرم از این روی که  همراه و رفیقش عثمان به تنهایی رنج زندان را که پیامد آن مبارزه بوده است بر دوش کشیده است. با این‌همه می‌داند که اجبار به مبارزه او را از یافتن معناهای دیگر حیات بازداشته است، آن مبارزه ارجمند است ولی ره به جایی نبرده است و حالا هم می‌داند که دیگر فرصت دوباره‌ای برای به چنگ آوردنش ندارد. رفیق دیگرشان مصطفی هم مثل عمر این شرم را بر چهره دارد اما آن را در هنر پیچانده است؛ هنر طنز او که مردم را سرگرم می‌کند و از همه مهمتر خودش را از بار آن گناه اولیه می‌رهاند و گرچه بیش از همه عمَر را درک می کند اما نمی‌خواهد پا جای پای او بگذارد و در واقع آن «نیاز» را که درعمر سربرکشیده است -(و او خود عنوان «بیماری» به آن داده است تا از شر پرس و جوهای اطرافیانش خلاص شود)- در خود زنده نمی‌کند. عمر در این راه تنهاست. به زنان پناه می برد. زنان زیبارو که انگار زیبایی و حرکات ظریفشان ذره‌ای از ذرات سکرآور حیات را در خود ذخیره دارد تا بتواند با چشیدن شهدی که از آنان می‌تراود به سرچشمه‌ی وجودی خود دست یابد و معنایی برای زندگی بتراشد. او که زمانی دیوانه‌وار عاشق همسرش بوده است، حالا او را از خود می‌راند؛ زن حالا نگاهبان و مراقب روزمرگی زندگی است. خورد و خوراک، سلامتی او و بچه‌ها، پول، کار و شادابی تصنعی. عمر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد زن را در این «بیماری»اش شریک کند یا توضیحی برای او بدهد. شاید از این رو که فاصله‌شان حالا بسیار عمیق‌تر از چیزی است که بر آن گمان می‌برد. حتی گاه می‌اندیشد این زن است که او را با سر به گرداب زندگی افکنده است اما با تجدید فراش و شروع زندگی با زیبارویی که به نظرش شهد حیات در او جاری ست دوباره به همان بی‌معنایی دچار می‌شود که پیش‌تر در حضور همسرش از آن رنج می‌برد. میل به زن (از نوع شهوانی) که در ادبیات کلاسیک عرب هم ریشه دارد در این اثر به این شکل خود می‌نمایاند برخلاف سنت ادبیات عرفانی فارسی یا بخشی از ادبیات تعلیمی  که زن اغلب مذموم است، زیبایی‌اش  ستوده نمی شود و اگر بشود در نقش روسپی یا لکاته است که با فرشته‌ی معصومیت جا عوض می‌کند. این دوگانگی نقش زن در سنت مردانه‌ی ادبیات فارسی به نظر جای خود را به زیبایی مطلق زن برای بهره بردن مرد در ادبیات عرب داده است. نجیب محفوظ آگاهانه یا ناخودآگاه به این نقش زن در سنت عربی انگشت می‌گذارد اما از آن می‌گذرد تا همچنان مرد-عمر- نیاز فروکش نشدۀ خود را در جست‌وجوی سرچشمه شادابی و زیبایی و حقیقت حیات معنا کند.

‌زمینه‌ی تاریخی-اجتماعی اثر به دوران «ناصریسم» در مصر برمی‌گردد؛ کودتای ناصر و سرکوب روشنفکران نوعی خیانت‌زدگی را نیز در متن القا می‌کند. ما در اینجا با چند نوع خیانت مواجهیم: خیانت به آرمان‌های آزادیخواهانه از طریق سرکوب، خیانت دو دوست عمر و مصطفی به عثمان از این روی که عثمان رنج زندان را به تن خریده تا آن‌ها آزاد بمانند، خیانت گذشته‌ی هر سه نفرشان به اکنون زندگی‌شان، خیانت جامعه (فرزندان، همسر، مخاطبین برنامه‌های هنری مصطفی و ...) به مبارزین سابق با نادیده گرفتن «نیاز» واقعی آنها در چرایی زندگی و از همه مهم‌تر خیانت خودشان به خود با سرپوش گذاشتن به چرایی آن نیاز واقعی. و در اینجا عمر دست به کاری شگرف می‌زند: انتقامی از خود و دیگران به همان شیوه‌ای که پیشتر بر او کارگر شده: عمر حالا خود دست به خیانت می‌زند. او ابتدا به همسرش خیانت می‌کند. بعد با دروغی که به دخترش- فرزند محبوبش که به نوعی بازتابی از رویای جوانی خود را در او می‌بیند- به آن فرزند محبوب خیانت می‌کند. بعد به معشوقه‌ی اولش و سپس به معشوقه دومش(که او نیز زمانی با رها کردن عمر به او خیانت کرده بود) و سرانجام به عثمان که حالا از بند رها شده و عمر گویا از روی لطف ولی در واقع به قصد نشان دادن دایره‌ی بی‌معنای کاغذبازی شغلش، او را به جای خود منصوب می‌کند تا از رنج شرمی که پیشتر به‌خاطر عثمان بر جبینش نشسته بود رها شود ولی عمر، سرانجام از دایره‌ی این سلسله‌جبال خیانت که همچون داغ مُهری -انگار تا ابد- در گردونه‌ی تحمیلی تاریخ و جامعه بیرون می‌پرد تا رهایی را در جایی دیگر بیابد. در «طلب» که راه، خود، همان مقصود است. مهم بیرون پریدن او از صف تحمیل است (و نه به قول منتسب به کافکا: بیرون پریدن از صف مردگان با ادبیات).  

«الشحاذ» - که هرگز دوست ندارم آن را «گدا» بنامم»- فقط تعارض روشنفکر با گذشته‌اش نیست -(آن‌طور که مترجم در مقدمه‌ی کوتاهش بر اثر نوشته است)- بلکه بیش از آن، تعارض انسان بی‌نیاز از نیازهای اولیه‌‌ی زندگی (مثل ثروت، موقعیت، خانواده و خوشبختی فرزندآوری) است با نیاز واقعی هستی وجودی انسان از لحظه‌ای که پا به جهان می‌گذارد تا پیش از آن‌که در چنبره‌ی روابط انسانی گرفتار شود. عمر حالا در میانسالی و در فرصت فراغت پیش آمده دارد به اصل خود برمی‌گردد بی‌آنکه بتواند برای آن پاسخی بیابد ولی لااقل در سر به سنگ کوفتن‌هایش ما را، مای خواننده را، به فکر می برد که پس چیست بودن؟ زندگی؟ و کجاست راه حیات؟ آنچه عمر در سراسر رمان در پی آن است، نان نیست؛ نیاز است. و شاید همه‌ی ما، دیر یا زود، همان شحّاذی باشیم که دستش را نه به سوی مردم، که به سوی معنای زندگی دراز کرده است.
تعارض روشنفکر با گذشته‌اش فقط تفسیر اجتماعی رمان است و نگریستن به اثر فقط از این زاویه، تقلیل دادن این اثر سترگ نجیب محفوظ است که در رمان، با اشاره‌هایی به جا به‌خوبی از پس لایه‌مندی معنای اثر برآمده است.