"و جز موش در سیمهای جهان": فیپا و مجوز کتاب

 فیپا و مجوز کتاب

کسانی که سالهاست در کار چاپ و نشر کتابند یا خود مؤلف و مترجمند با اولین مرحلۀ چاپ و انتشار کتاب که فیپا یا همان شناسۀ ملی کتاب است آشنایی دارند. فیپا یا شناسۀ ملی شماره‌ای است سیزده رقمی مثل کدملی یا پیش شماره تلفن. سه رقم اول آن (978) همیشه ثابت است که نشان میدهد کتاب در ایران منتشر شده است و یا به زبان فارسی است. این کار به منزله ثبت اثر است و بعد از آن نویسنده و مترجم خیالش راحت است که زحمتش ثبت شده و بعد از آن است که میتواند تصمیم بگیرد کتاب را چاپ و منتشر کند یا از این کار سر باز زند.
 آن عدم صدور مجوز ارشاد برای کتاب یا دادن اصلاحیه بر کتابی است. مؤلف یا مترجمی که نخواهد تن به سانسور دهد و از انتشار مثله شدۀ کتابش پیشگیری کند، با ثبت کتابش اثری از آن برای بعدها باقی میگذارد و احتمالا راه بر سرقتهای ادبی احتمالی هم اندکی مسدود خواهد شد (اگرچه نه کاملاً بسته). ثبت کتاب نشان از وجود کتاب است؛ کتابی که شاید مجوز نگرفته است و در واقع راهی است برای نشان دادن تعداد کتابهایی که جلوی انتشارشان گرفته شده است. مثلا «زوال کلنل» رمان نویسنده محمود دولت‌آبادی را که مجوز انتشار نگرفته است به راحتی در سایت اسناد سازمان کتابخانه ملی میتوان پیدا کرد حتی ترجمه انگلیسی این کتاب را به اسم "The Colonel" در حالی که اثری از اصل فارسی این کتاب موجود نیست و این بدان معناست که اصل فارسی کتاب مجوز انتشار نگرفته است. از طرفی هر چه در اسناد این سازمان جست و جو کردم اثری از «اولیس» نوشته «جیمز جویس» به ترجمه منوچهر بدیعی نیافتم. عصاره اولیس یا یا بخش هفده اولیس هست اما اثری از کل اثر نیست در حالی که این اثر سالهاست که ترجمه شده است پس چرا اثری از آن نیست؟ مترجم نخواسته است کار ترجمه اش را ثبت کند؟! چنین کاری دور از ذهن است؛ پس شاید به کتاب فیپا هم داده نشده است. تعجب آور است بله، شاید کتاب حتی برای فیپا هم مجوز نگرفته است؛ حتی سالها پیش قبل از این قانون جدید! محتمل است.

یکی گفته بود اگر قضیه مجوز برداشته شود معلوم خواهد شد که مخالفان سانسور چیزی در چنته نداشته‌اند و بدین ترتیب به نویسندگان مخالف سانسور ریشخند زده بود. 

همیشۀ تاریخ وضع بر همین منوال بوده است. عده‌ای با زرنگی، رابطه، پیشینه خانوادگی و حتی اقتصادی توانسته‌اند در خیل نویسندگان و شاعران هر دوره خود را از بقیه جدا کنند و مقرب درگاه شوند. مقربان چیزی نمیگویند یا نمی‌نویسند که زیر پایشان سست شود و این حتماً به آن معنا نیست که ادبیات برای آنها مهم نباشد؛ برای برخی از دستۀ مقربین ادبیات مهم است و برای برخی نه. 

پس یکی میشود کسی چون فردوسی که کار بزرگش پس زده میشود (بخوانید در دربار محمود غزنوی رد میشود) تا اثرش با خودش فراموش شود (گرچه تاریخ بعدها عکس این پیش‌بینی‌ را نشان داد) و یکی هم میشود مثلا خاقانی که شعرش مثل برگ زر در دربار سلاطین می‌چرخد و از آنجا به زبان مردم هم راه می‌یابد کمابیش. مثالی براینویسنده مغضوب ونویسنده مقرب.

حالا هم وضع بر همین منوال است. کسانی هستند که چندان حاضر نیستند تن به سکوت و رضا دهند. زمین سفت زیر پا برای آنها در رتبه دوم (بعد از اهمیت ادبیات) جا دارد و تازه عده دیگری هم هستند که بیان آزادنۀ حقیقت برایشان تنها نکته دارای اهمیت است در ادبیات. کارهای این دو دسته آخری اغلب به مشکل مجوز برمیخورد و دست رد به سینه‌شان زده میشود تا خودشان و اثرشان در همان گنجه‌هایی که آن یکی به ریشخند گفته بود چیزی در آن وجود ندارد، بماند و بپوسد و نابود شود. گو اینکه تاریخ همیشه عکس قضیه را ثابت می‌کند. نمونۀ بوف کور صادق هدایت که در چند نسخه معدود در هند فتوکپی شد نشان بارز آن است؛ کتابی که هنوز هم امکان انتشار ندارد و همچنان دست رد به سینه نویسنده مغضوب هست و این نویسنده مغضوب در مقابل آن عده محبوب مقرب درگاه به عنوان شاهدی بر گنجه‌های خاک خورده ایستاده است؛ خودش و کتابش. 

چگونه کتابها را از گنجه‌ها بزدایند تا دیگر اثری از آنها نماند و زبان نویسندگان معترض مغضوب برای همیشه بریده شود؟

بله، همیشه برای هر مشکلی راه‌حلی هست. راه‌حلِ زبان دراز منتقدان و مخالفانِ سانسور حذف از سرچشمه است به این ترتیب که برنامۀ جدیدی طرح‌ریزی شده است و با کمال تعجب در مقابل سکوت تمام نویسندگان معترض، اهالی ترجمه و شاعران و حتی کانون نویسندگان ایران که اساسی‌ترین اصلش دفاع از آزادی بیان است به اجرا گذاشته شده است و آن عبارت است از داشتن مجوز کتاب برای ثبت در فیپا. یعنی اگر قبلا کتابی صرف‌نظر از اینکه مجوز بگیرد یا رد شود، داشتن فیپا یا همان ثبت ملی از حقوق اساسی‌اش بود حالا تنها کتابهایی حق دریافت فیپا یا شناسه ملی را دارند و به عبارتی فقط کتابهایی ثبت می‌شوند که از سد ارشاد گذشته باشند و در واقع دست رد به سینه‌شان نخورده باشد و مستحق چاپ و انتشار تشخیص داده شوند! و این امر غریب در واقع بیان این است که برخلاف گذشته، اگر رد کتابی پیدا نیست، بدان معناست که اصلا از ازل نبوده است نه اینکه مجوز نگرفته است. و باز حرف همان گنجه‌هایی پیش می‌آید که ادیب مقرب درگاه به ریشخند گفته بود بی‌آنکه ثبت ملی کتاب را در نظر گرفته باشد. اگر این قانون مثلا در سال 1387 اجرا میشد، حالا حرف زدن محمود دولت‌آبادی از کلنل هذیان‌گویی قلمداد میشد چون اثری از چنین کتابی در هیچ کجا ثبت نشده بود که خوشبختانه در مورد این کتاب و کتابهای قبل از حدود شش ماه پیش امسال شامل این قانون نمیشود. حالا که این قانون هوا شده است و احتمالا از نصایح وراهنمایی‌های مقربان درگاه هم بهره برده است دیگر اثری از کتابهای بدون مجوز نخواهد بود و خیال اداره ارشاد از کتابهای منتشر نشده برای همیشه راحت شده است و چه حذفی از این بزرگتر! 

تازه فقط این نیست. در دستاوردی بدیع، با ترساندن ناشران و چه بسا برخی مترجمان و نویسندگان و ویراستاران، سانسور را به ریشه رسانده‌اند. ناشری در فرم چگونگی رسم الخط (که هر ناشر سیستم ابداعی خود را دارد) و ویرایش، در وظایف ویراستاران و مترجمان نوشته است که جملات و کلمات و بندهایی را که ممکن است از نظر ارشاد مردود باشد از همان اول با هایلایت قرمز مشخص کنند و ویراستار یا مترجمی که چنین نکند در چگونگی عملکردش نمره منفی خواهد گرفت! و لابد همین نامه از سوی ارشاد برای آن ناشر و چه بسا بسیاری ناشرین هم رفته باشد و ناشرین به کمک ویراستاران و مترجمان در خفا مشغول جویدن متن‌هایی باشند که ممکن است به جایی بربخورد. در آشفته‌بازار کرونا، تعطیلی کانون نویسندگان ایران، دست بستگی مطبوعات، خبرهای داغ هر روز فزاینده سایتها این فاجعه زیر خروارها خاک فراموشی گم میشود تا همچنان که دیگر اثری از کتابهای مجوز نگرفته در کتابخانه ملی نیست کارنامه ناشران نیز برای اصلاحیه‌های کمابیشی که به هر کتاب می‌خورد پاک بماند و از دیگر سو نویسندگان و شاعران کنج خانه‌ها از همان اول نوشتن پیش خود فکر کنند این کتاب را کلا برای گنجه می‌نویسند تا بعدها وراثشان از میان خرت و پرتهایشان غبار از آن بتکانند و چنانچه دست بر قضا وارث کتابخوان و اهل ادبیاتی پیدا شد تورقی کند و کنارش بگذارد یا به چند دوست و آشنا بدهد تا بخوانند یا نه، میخواهند صدایشان از قفل گنجه بیرون رود و به جایی برسد پس از همان اول چون موش به جان اندیشه خود بیفتند و کلمات را پیش از شکل گیری بجوند.

__________________________________________

* عنوان متن، بندی از شعری از محمد علی سپانلو. «و جز بوق یکریز و ممتد گوشی، به جز موش در سیمهای جهان نیست.»
نقاشی داخل متن: اثر کته کولویتس

زیبایی‌شناسی عشق

 

اگر دوره‌های تاریخی را به زندگی انسان منطبق کنیم یعنی برای تاریخ هم دوره جنینی، نوزادی، خردسالی، کودکی، نوجوانی، جوانی و میانسالی و پیری در نظر بگیریم، در بخشی از تاریخ که انسان مرحلۀ کودکی را پشت سر گذاشته است و وارد دورۀ نوجوانی شده، توانسته از خویشتن مرکز پنداری فاصله بگیرد و به دیگری نگاه کند. این نگاه به دیگری شبیه نگاه به خدایان یا مظاهر طبیعت نیست، بلکه نگاهی انسانی به موجودی شبیه خود است که خود او نیست. 
خارج از امر جنسی، احتمالاً عشق درست در این لحظه اولین تولد را تجربه کرده است. این تجربه به زیبایی‌شناسی نگاه آدمی اشاره دارد یعنی انسان توانسته در عشق، زیبایی را نه در طبیعت (که مقهور آن بود) و نه در خدایان اساطیری که در انسان کشف کند. اما عشق صرفا زیبایی‌شناسی خالص نیست. نمی‌توان دقیق و مرزبندی شده غریزه یا امرجنسی را کاملاً از عشق زدود تا نگاه خالصتری به عشق داشت.
در شروع نوجوانی تاریخ بشر، نگاه به جهان بیرون که ما در اینجا به آن «نگاه به دیگری» میگوییم، قبل از غریزه، سبب‌ساز عشق شده است. از دیگر سو، خلق خدایان تمدن‌های باستان اغلب ناشی از میل انسان به زیبایی نبوده‌اند، یعنی زیبا نبوده‌اند بلکه بیشتر ترساننده بوده‌اند؛ حتی خدا یا خدایان ادیان متآخرتر نیز. اگر هم زیبا بوده‌اند زیبایی امری ثانوی برای خدایی بوده است.

                                     انسان کاشف زیبایی

 پس انسان در درک زیبایی به خود انسانی خود متکی ست. اولین بارقه‌های درک زیبایی دیگری و در اصل درک زیبایی انسانی دیگر (و نه درک زیبایی خود که باعث آرایش و رونق جواهرات به سر و گوش و روی انسان شد) در نگریستن به دیگری بوده ولی برای همین نگریستن هم در ابتدا و برای از خود بیرون آمدن به انسانی ورای جنس خود(مثلا مونث به مذکر و برعکس) نگریسته است. شاید پیراستن خود هم، گذشته از جنبه‌های مذهبی و آیینی، نشانه‌ای برای جلب نگاه دیگری به سوی خود است، کاری که امروزه هم صنعت مد و آرایش در پی آن است.
با این مقدمه سراغ عاشقانه‌ی مشهور یوسف و زلیخا می‌روم. منبع این داستان در اینجا هفت اورنگ جامی است:

ز بس خوبی که در رویش عیان است............................ حسدانگیز خوبان جهان است

به گمان من زن‌هایی که در جلسۀ معارفه زلیخا به زیبایی یوسف صحه گذاشتند از نظر زمانی در دورۀ جوانی تاریخند یعنی همان دوره‌ای که انسان توانِ درک زیبایی را دارد و نیز این دسته از ستایش خدایان به ستایش هنر(و در اینجا به معنی امر زیبا) رسیده‌اند.
به لحاظ کمّی و حتی کیفی، میل زیبایی‌شناسی یک فرد با دیگری یکی نیست و همه نمی‌توانند یک‌جور زیبایی را در یک فرد ببینند یا حتی گاه کسی که در نظر افرادی زیباست در نظر دیگران زیبا نیست مگر اینکه موضوع هنر در میان باشد درست مثل هم نگاهی که به چهره‌های سینمایی هست.
در داستان یوسف نیز، گمان سلیقه کنار می‌رود چون تمام زنانی که یوسف را دیده‌اند محو زیبایی او می‌شوند. داستان به ما نمی‌گوید همه همزمان و با دیدن یوسف عاشق او شدند بلکه می‌گوید همه محو جمال او شدند. به نظرم این داستان، قبل از هر چیز، امضای نویسنده‌ی گمنامی است که می‌خواسته در قالب این ماجرا تصویری از زیبایی‌شناسی به دست دهد.

                                            یوسف و زلیخا در هفت‌اورنگ جامی

جامی که این داستان را به نظم سروده است، بیان می‌کند که زلیخا خیلی پیش از دیدار یوسف عاشق او بوده است؛ درست از زمانی که او را در خواب می‌بیند. یعنی زمانی که نه کسی را به این اسم می شناخته و نه اصلاً در خواب اسمش را میپرسد و نه مکانش را می‌داند. جامی با این ترفند داستانی ما را وارد فضای ازلی ابدی عشق می‌کند. همان حکایت همیشگی که جان‌های عاشق از قبل برای هم آفریده شده‌اند و امروزه نیمۀ گمشده نام گرفته است.
گذشته از آن شاید جامی قصد داشته است که خواننده از پیش، دست از قضاوت بر علیه روح عاشق زلیخا بشوید و او را خائن به زندگی زناشویی تلقی نکند، چه او قصدش از همان اول رسیدن به وصال یوسف بوده است. شاید برای خود جامی هم این موضوع خیانت زلیخا، طبق آموزه های اخلاقی و دینی‌اش، قابل حل نبوده که به چنین ترفندی دست زده است اما برای خدشه وارد نیامدن بر روح داستان بهتر است دست از این فرضیات بشوییم و به آنچه داستان پیش رویمان میگذارد نگاه کنیم. زلیخا یوسف را در خواب می‌بیند و تنها چیزی که شاعر/ داستان‌پرداز توجه ما را به آن معطوف میکند زیبایی یوسف است. در واقع زلیخا نه فقط عاشق مردی که بطور بالقوه میتواند در آینده‌ای مجهول جفت و همسرش شود بلکه عاشق زیبایی جمال او می‌شود:

 زلیخا چون به رویش دیده بگشاد.......................................... به یک دیدارش افتاد آنچه افتاد
جمالی دید از حد بشر دور................................................... ندیده از پری نشنیده از حور
ز حسن صورت و لطف شمایل............................................ اسیرش شد به یک دل نی به صد دل

سرانجام

و سرانجام، همه آن زن‌ها که در مراسم معارفۀ غیررسمی یوسف، دست خود بریدند پیش از تأیید امر جنسی، بر زیباشناسی صحه گذاشتند. آن‌ها توان درک زیبایی را در چیزی خارج از خود داشتند. تفاوت نگاه آن‌ها با زلیخا در عشق بود. در زلیخا، معلوم نبود که عشق سبب‌ساز دیدن زیبایی شده یا رویت زیبایی عشق را پدید آورده است؟ نگاه آن زنان اما در لحظهٔ بریدن دستشان به جای میوه، عاشقانه نیست، صرفاً زیبایی‌شناسانه است و نشانۀ رویکرد احترام‌آمیز افراد به چهره‌ها که امروزه تبدیل به صنعت ستاره‌سازی و فوق‌ ستاره‌سازی در سینما شده است.
 سؤال اینست که در تاریخ اجتماعی انسان، دقیقاً از چه زمانی درک زیبایی از خود فراتر رفت و متوجه دیگری شد؟ آن دیگری کسی است که روبه‌رو ایستاده، میتوانی به او بنگری و زیبایی‌اش را تأیید کنی بدون اینکه درباره خودت احساس غبن یا یأس کنی. امر جنسی اما بی‌دخالت در این شناخت نیست و برای بیرون آمدن از خود و نگریستن به زیبایی دیگری، یوسف را زنان نگریستند نه مردان.

نگاهی به تله‌تآتر «چهارراه» اثر بهرام بیضایی

 

^{بهرام بیضایی حق استادی به گردن این زبان دارد:}

نوشتن درباره‌ی بهرام بیضایی کار ساده‌ای نیست حتی اگر نوشته‌ در ستایشِ او باشد. دلیل آن کارنامه‌ی پربار اوست. او سالیان دراز به ما خوانندگان و بینندگانش آموخت که هیچ سدی مانع اندیشیدن و به تحریر درآوردن اندیشه نیست. اگر مجوز اکران فیلمی داده نمی‌شد، انتشار فیلمنامه‌ی آن فیلم راه بر این سد می‌بست. گرچه همیشه مخاطب کتاب با بیننده‌ی سینما و نمایش یکی نیست ولی نه برای بیضایی. ک ما مشتاقان آثارش او را در سینما و تاتر همانطور دنبال می‌کنیم که در فیملنامه‌ها و نمایشنامه‌های مکتوبش.

مهم امری است که با سختکوشی و نبوغ او شدنی می‌شود. و اثری که همچنان که رد آن بر ذهن و اندیشه می‌نشیند. اثری که یکی یکی آجرهای سد شده بر مسیر رشد فرهنگ را کنار می‌زند. اگر سالن و اجازه‌ی اجرای نمایش نباشد، انتشار نمایشنامه خود کاری است کارستان و پلی است بین نویسنده و مخاطب.

نمایشنامه‌های بهرام بیضایی آنقدر زیاد است که فهرست کردن آن‌ها در این یادداشت کوتاه ممکن نیست. هر کدام نقطه عطفی است در زبان و دیالوگ و رابطه و شخصیت‌ها و فضا. از اولین کارهایش مثل اژدهاک و آرش و کارنامه بندار بیدخش[1] گرفته تا چهار صندوق و دیوان بلخ[2] و بعدتر پرده‌خانه[3] و از آن بعدتر ندبه[4] هر کدام شاهکاری در زبان و روایت است و تازه بعد از آن هم هست و حسرت همیشگی کسانی همچون من که چرا این نیروی پایای خلاقیت در سرزمین خود که چنان به آن دلبسته است که گویی سلول به سلول تنش در هوای آن می‌تپد چنین از جور زمانه و حاکمان رنج دید.

دروغ است اگر بگویم تمام آتار منتشر شده‌ی او را خوانده‌ام. انگار عمر آدمی قد نمی‌دهد که دست یابد به آن همه کاری که او کرده است. و از خوش اقبالی ماست که در زمانه‌ی اوییم و او همچنان داستان‌ها دارد و می‌نویسد. بهرام بیضایی و آثار و منشش بر کسی پوشیده نیست. و اگر این مقدمه را نوشتم از این روست که بگویم دوست داشتن هنرمند با دوست داشتن اثرش فرق می‌کند. با این نگاه انتقادی، قصدم زیر سؤال بردن او نیست. او که حق استادی بر گردن تک تک قلم به دستان این زبان دارد. شکایت از زمانه‌ای است که هنرمند را تبعید کرده است. و انسان تبعیدی، به درستی، زودرنج است و خشمگین. و همچنان که دستش از منابع فرهنگ کوچه و بازار وطن کوتاه است دل در گروی همان مردمان دارد.

گو اینکه نقد اثر، نقد مؤلف نیست همچنان که دوست داشتن اثر، دوست داشتن مؤلف نیست. و لااقل من همواره کوشیده‌ام این دو را از هم جدا کنم. تله‌تاتر چهارراه را از دیدگاه منطق داستانی و نقش زن در داستان‌های بیضایی دنبال می‌کنم.

^{داستان و پاورپذیری مصالح و اجزا}:

نمایش با شلوغی چهارراهی آغاز می‌شود که گویا چراغ آن قرمز شده است. ماشین‌ها پشت خطوط ایستاده‌اند. جمعیت فراوان در حال گذر از چهارراهی است که می‌تواند نقطه‌ای در تهران باشد. بعید است دیگر شهرهای ایران چنین پرجمعیت باشد. در ولوله‌ی جمعیت ترانه‌هایی از دوره‌های مختلف موسیقی سنتی و پاپ ایران پخش می‌شود. بعد سر و کله‌ی شخصیت اصلی زن از دل جمعیت پیدا می‌شود و سیاهی لشکر عقب می‌نشیند. احتمالاً چراغ سبز شده است و عابرین پشت خطوط منتظر مانده‌اند. زن سراغ نامه‌رسان صندوق پست را می‌گیرد. گویا زمان چندان درازی نگذشته است از وقتی که نامه را به صندوق انداخته است. و حالا می‌خواهد نامه را از نامه‌رسان پس بگیرد.

سؤال این است چرا در زمانه‌ای که گوشی موبایل چنین در دسترس است، صندوق پست این همه دارای اهمیت می‌شود؟ و مگر اصلاً کسی امروزه روز در صندوق پست نامه می‌اندازد؟ با این همه، هنوز هم برخی کارهای اداری و غیراداری از طریق نامه است ولی نه در صندوق پستی. چون در هر محله‌ای (حتی در روستاها) مرکز خدمات پستی هست. مراکزی که جای صندوق‌های پست قدیم را گرفته است.

پس چرا شخصیت داستان، که از کردارش معلوم است خیلی سرش می‌شود، نمی‌رود سراغ مرکز پست تا نامه‌اش را پس بگیرد؟ در عوض تمام مدت وسط چهارراه ایستاده و با لحن عصبی و نگاهی از بالا به پایین به دکه‌چی و دیگران توهین می‌کند؟ مگر قرار است همه دست به سینه در خدمت پرسش خانم باشند؟! آن هم ‌همه‌ای(کسانی) که در اول نمایش معلوم است هر کدام گرفتاری خود را دارند. و گویا در گوششان هندزفری موبایل است چون دارند آهنگ‌هایی را لب‌خوانی می‌کنند که در صحنه پخش می‌شود. آهنگ‌هایی که از قضا تماماً از نوع موسیقی فاخر سنتی و پاپ است. و نه آن چیزی که این روزها بیشتر در تاکسی‌ها و در گوش جوان‌ترها می‌شنویم.

ضمن اینکه جای موسیقی رپ هم در میان آن ترانه‌ها خالی است و همین نشانه‌ای است بر اینکه دل در گروی  گذشته‌ای طلایی، به موسیقی درست و اصیل آن گوش می‌دهند و به نوعی در حسرت گذشته‌ای هستند که از دست رفته است. نویسنده از همین جا نشانه‌ای به جا می‌گذارد تا بدانیم در داستان باید کدام جهت را دنبال کنیم.

زن داستان چهارراه بر خلاف دیگر زنان داستانهای بیضایی کنش‌مند نیست:

زن که همواره در داستان‌های بیضایی کنش‌مندی مثبت دارد، در این داستان هم مرکز توجه است. با این تفاوت که زن این داستان باورپذیر نیست. او (نهال فرخی)، همان ویژگی زنان داستان‌های بیضایی را دارد ولی فقط در ادا و اطوار نه در کنش. ما هیچ کاری جز داد کشیدن بر سر دیگران از او نمی‌بینیم. او اصلاً در فکر این نیست تا خود راهی برای حل موقعیت بغرنج خود بیابد. و عملاً جز بلندبلند حرف زدن کنشی از او سر نمی‌زند.

بیننده دلیل عصبانیت او را از دکه‌چی و دیگران نمی‌داند. از طرفی رسانه‌ها هم همه جا دنبالش هستند تا نظر و نگاهش را بدانند. او به جای اینکه خشمش را به آن نمایش‌های رسانه‌ای-خیابانی نشان دهد و لااقل با دور شدن از آن بازار مکاره عدم باورش را به آنها نشان دهد(کاری که اغلب مردم می‌کنند و کناره می‌گیرند تا موج تبلیغات بخوابد)،  به پرسش‌های آن‌ها پاسخ می‌دهد هرچند دلزده و عصبانی.

او را مقایسه کنید با زینب و گلباجی در ندبه: یکی ساده و حتی تا حدودی از معرکه پرت است و دومی مسئول و همه فن حریف و هر دو کنش‌مند. اصلاً چرا راه دور برویم و از نایی باشو غریبه کوچک[5] سراغ نگیریم که بدون ادعا نه تنها از پس خود و خانواده‌اش برمی‌آمد که کل روستا را به تکاپو انداخت تا به آن‌ها نشان دهد سمت درست نگاه کجاست.

او زنی اشراف‌زاده همچون شهرناز و ارنواز شب هزار و یکم هم نیست که با قصه ضحاک را به خاک می‌نشانند. اما طرز سلوکش نشان از اشرافیتی گمشده دارد که او را از دیگران خشمگین می‌کند. نهال عصبانی است و از فرط عصبانیت نمی‌داند که بهتر است گوشی‌ موبایلش را بردارد. مکان‌یابش را روشن کند و دنبال اولین مرکز پست در آن نزدیکی بگردد. ولی چنین نمی‌کند چون داستان تمرکزش را بر او از دست می‌دهد. و او که می‌بایست دنبال چیزی بگردد بیکار می‌شود و وقتی شخصیتی در داستان کاری نداشته باشد وجودش عاطل و باطل می‌شود.

اما آیا هر کاری می‌تواند کاری باشد که در خدمت داستان است؟ کارهای دیگری هم برای او بود. مثلاً می‌توانست دنبال همان خانه‌ای بگردد که سارنگ -شخصیت دیگر داستان- بعداً دنبال آن می‌گشت. زن می‌تواند دنبال کافی‌نتی باشد تا به کمک دفتر خدمات کامپیوتری ایمیلی را که خودش نمی‌تواند از پسش برآید برای کسی بفرستد تا نامه‌ی‌ ارسال شده‌اش را باطل کند. اصلاً می‌توانست استفاده از گوشی را بلد نباشد و ساده‌لوحانه فکر کند تنها راه ارتباط نامه و نامه‌رسانی با لباس عهد بوق است. ولی در این صورت دیگر آن زن همین زنی نیست که انگار بر همه سر است و چیزی نیست که او نداند!

بدین ترتیب شخصیت زن داستان چنان تهی از کنش‌مندی است که با ورود شخصیت دوم داستان، بار داستان ناگهان مثل کوله‌باری از سنگ از دوشش به زمین می‌افتد. بعد می‌رسیم به گفت‌گوها. گفت‌وگوی سارنگ با نهال (مژده شمسایی) چنان گنگ است و زن مدام حرف خودش را تکرار می‌کند در حالی که بیننده همان اول متوجه شده است که سارنگ تمام این سال‌ها در زندان بوده است.

چطور می‌شود مخاطب شخصیت مقابل را بفهمد اما نقش مقابل او همچنان طوری رفتار کند که انگار اصلاً تجسمی از زندان، زیستن در آن جامعه و آن‌چه بر مردم گذشته است ندارد؟ زنی که از سرانجامِ پدر و مادر معشوق سابق خبر دارد ولی خبر ندارد چه بر سر کتابفروشی پدر او آمده است! گرچه مرتب می‌گوید باور نمی‌کنم ولی عدم باور زن در داستان باورپذیر نیست از این رو که بیننده می‌بیند و می‌داند که از قضا زن باورکرده است و این باورنکردنم‌ها برای این است که سارنگ توضیح بیشتری بدهد از کارهایی که در زندان با او کرده‌اند. در واقع به جای اینکه دیالوگ شکل بگیرد، دو شخصیت سعی می‌کنند هر کدام حرف خود را بزنند.

من منتقد تآتر نیستم ولی آن‌قدر می‌دانم که گویا تله‌تاتر چهارراه مقید به سبک تعزیه‌، سبک آشنای برخی دیگر از نمایشنامه‌های بیضایی، بود. در تعزیه، شخصیت‌ها بلندبلند حرف می‌زنند و کاری به پاسخ دیگری ندارند. هر کس حرف خود را می‌زند و کنار می‌رود و بعد نوبت دیگری می‌رسد و به این ترتیب داستان پی گرفته می‌شود ولی در این‌جا، روال و ساز و کار داستان به سمت دیالوگ پیش می‌رفت. دیالوگ به آن معنا که یکی حرف می‌زند و پاسخ دیگری به گفته‌ی او خود سبب‌ساز موقعیت تازه‌ یا دیالوگ تازه‌ای است که نمایش را پیش می‌برد. موقعیت‌های غامض خلق می‌کند و از دل بحران‌ها به پاسخ می‌رسد که در این نمایش گاهی و فقط گاهی پیش می‌آمد انگار گفت‌وگوکنندگان عمد داشتند که از سبک خارج نشوند و مونولوگ بگویند در حالی که داستان چیز دیگری می‌خواست.

شیون و پرخاش در مرگ معشوق یا آرامش ناگهانی و خبر از راز یک عکس!

تازه بعد از این همه داستان دیگری از دل آن داستان نوستالژیک خانه‌های کودکی بیرون می‌پرد و آن پسری است به اسم امید که گویا حاصل عشق آن دو نفر است و نه بچه‌ی شوهر نهال که زمانی همبازی سوم آن دو نفر بوده است تا راز خیانت آن مرد به دو رفیقش -سارنگ و نهال- فاش شود. عجیب اینکه درست در جایی که زن باید عصبی و پرخاشگر باشد ناگهان آرام می‌شود و کنار جنازه‌ی معشوق که خود هم مسبب مرگش بوده است به پسرش تلفن می‌زند تا راز عکسی را بگوید. پایان‌بندی با عکس؟ واقعاً؟! نمی‌خواهم بگویم مثل فیلم‌های هندی که همیشه عکسی از وسط نصف شده هست که با کنار هم قرار گرفتن دو تکه راز ماجرا حل می‌شود که گرچه بی‌شباهت هم نیست و منطق داستان را سست می‌کند.

می‌خواهم بگویم آن عصبیت بی‌مورد زن در تمام طول داستان چرا ناگهان درست در جایی که نباید جای خود را به آرامش می‌دهد آن هم با مرگ معشوق و پس چه می‌شود آن افسانه‌ی سرزمین از دست رفته و مویه بر آن که داستان از اول هم قرار بود راوی آن باشد؟ بازی مژده شمسایی در چهارراه چنان بود که انگار زن داستان سگ‌کشی، از دل آن داستان بیرون پریده باشد تا وسط این چهارراه بایستد و ادامه‌ی برخوردی را پیش بگیرد که با آدم‌های آن داستان داشت، چه معشوق باشد و چه دکه‌چی و پستچی و کفاش در حالی که هیچکدام از این افراد نقشی در وضعیت او نداشته‌اند و از طرفی همواره هم در جواب دادن به بوق‌های تبلیغاتی رسانه‌چی‌ها کم نگذارد!

شرمنده آقای بیضایی، این زن کنش‌مند نیست، بلکه از سر بی‌کنشی متفرعن است و چنین زنانی را ما نه در بین زنان سرگردان در شلوغی خیابان که در خانه‌های مجلل آقازاده‌های قدیم و جدید می‌بینیم که تنها هنرشان طلبکاری‌ از دیگران است بدون پذیرش ذره‌ای مسئولیت یا قائل شدن نقشی برای خود حتی در یادآوری ماجرایی عاشقانه.

کارکرد درست به رخ کشیدن تبلیغات در جامعه بسته:

از اینها که بگذریم تله‌تاتر تکه‌های طنز تلخ هم کم نداشت و بزرگنمایی داستان در به رخ کشیدن تبلیغات از همه نوع که از در و دیوار می‌بارد از نکات جذاب نمایشنامه بود. جز این من که در ابتدا گمان می‌کردم شاید اگر جای مژده شمسایی کسی دیگر بازی می‌کرد، شخصیت جان‌دارتری خلق می‌شد در پایان نمایش و به انتها رسیدن داستان به این فکر افتادم که داستان هم آن چیزی نبود که جان داشته باشد.

---

[1] به ترتیب در سالهای 1338، 1337(1342) و 1340 (1374) منتشر شده است. دیوان نمایش/1. بهرام بیضایی. تهران. انتشارات روشنگران. 1384

[2] انتشار در سالهای 1346 و 1347. دیوان نمایش/2. همان

[3] چاپ یکم. 1363. انتشارات روشنگران

[4] چاپ دوم. 1385. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

[5] به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی. 1364

علی و نینو؛ یک داستان عاشقانه

 

نگریستن در آینه خوب است از این‌رو که می‌شود تأثیر زمان، رفتار و حتی آب‌وهوا را در چهره دید. به‌نظر من خواندن رمان و داستان فارسی چیزی از جنس نگریستن به آینه است تا دیدمان در نگریستن به خود توانا باشد اما گاه می‌شود(و باید) آینهٔ دیگری را، بخصوص اگر نزدیکمان نشسته باشد، قرض گرفت و در آینهٔ او به خود نگریست چون آینه‌ها هم، مثل تمام اشیا، لِم دارند و عادت همیشگی نگاه کردن در یک آینه، به‌مرور، عیب‌های خود آینه را از یادمان می‌برد؛ خراشی را روی آن، لب‌پریدگی قدیمی‌اش را یا زیاده تیره یا روشن نشان دادن تصویر را. اگر در آینهٔ همسایه نگاه کنیم ضرر نکرده‌ایم؛ چون اگر آینهٔ خودمان ما را نازیباتر از آنکه هستیم می‌نمایاند، آینهٔ همسایه دلشادمان می‌کند ولی برعکسش هم ممکن است و در این‌صورت، سعی بر زیباکردن نازیبایی نادیده خواهیم کرد یا لااقل نگاهی واقع‌بین می‌یابیم. رمانها و داستان‌هایی که درباره ما ولی از سوی نویسندگان غیرایرانی نوشته شده است، چیزی از این دست است. رمان «علی و نینو» در آذربایجان می‌گذرد، در شهر باکو و در اول آدم خیال می‌کند نویسنده خود آذربایجانی است اما در پس‌گفتار مترجم هویت نویسنده روشن میشود. شخصیت اصلی این داستان، علی، رگ و ریشه‌ای ایرانی و شیعه دارد و عاشق دختر گرجی مسیحی، نینو، است. عشقی پر فراز و نشیب که مثل تمام عشق‌های عالم غرق در زیبایی است اما موقعیتی برای نویسنده فراهم کرده تا اختلافات قومی- مذهبی را در دل تاریخ نشان دهد و پایبندی‌های هر کدام از دو جوان را به ریشه های خود همانطور که گریزهایشان را از سنت‌. داستان در اواخر دوره احمدشاه میگذرد و زمزمه‌هایی درباره قرارداد ۱۹۱۹ به گوش شخصیت‌های داستان می‌رسد. در فصل کوتاهی که علی و نینو از آشوب آذربایجان به ایران پناهنده شده‌اند، آینهٔ غیر(همسایه) به بازتاب چهرهٔ تاریخی ما می‌انجامد: اشراف متفرعن، فراری از جنگ(جنگیدن برای وطن را کاری دون شأن می‌دانند). از دید راوی شعر و شاهنامه خواندن هنر آنهاست که بسیار به آن فخر میفروشند. راوی، تا عقب نماند از آن جمع شعر خوان، رباعی خیام می‌خواند. دهانشان بسته میشود و به تحسین سر تکان می‌دهند اما راوی می‌گوید من برای وطنم جنگیده‌ام. با کراهت او را سرباز لقب می‌دهند، همان‌ها که معتقدند قرارداد ۱۹۱۹ به نفع ایران است چون در اینصورت آنها می‌نشینند و به شعر و هنرشان می‌رسند و کافران(غربی‌ها) برای آنها پل و جاده می‌سازند! راوی به شعر شاعران نوگرا هم اشاره می‌کند(اگر اشتباه نکنم بطور خاص به عشقی)؛ شاعری که شعرش نه در محافل کرسی‌نشین اشراف با خواجه‌ها و حرم و تبخترهای عتیقه‌شان که در کوچه‌ها و نزد مردم خوانده میشود. علی و نینو گذشته از اینکه ماجرای نابی است از عشق در روزگاری که عشق کیمیا شده، فصل زندگی شخصیت‌ها در ایران، بسیار خواندنی است چون از چشم غریبه‌ای آشنا به آنچه می‌نگرد که به عنوان ایرانی همواره به آن مفتخر بوده‌ایم یعنی صلح دوستی و شعر اما در چشم همسایه همان نیست که ما می‌بینیم.#علی_و_نینو را نویسنده‌ای با اسم مستعار قربان سعید نوشته و #کوشیار_پارسی آن را ترجمه کرده‌ است. برای پیدا کردن رد نویسنده باید کتاب را تا آخر خواند تا به پس‌گفتار آن رسید. نسیم خاکسار با نقل به مضمون از پسگفتار این کتاب درباره نویسنده چنین نوشته است: «نام (نویسنده کتاب)، بیش از پنجاه سال نهفته ماند تا به کوشش این پژوهشگر مشخص شد که نام اصلی نویسنده "لو نوسیم باوم"Lev Nussimbaum یک شخص یهودی بوده است. تام ریس در ادامه این پسگفتار می‌نویسد: لو نوسیوم باوم (نویسنده این کتاب) روزی عاشق دختر جوانی روسی زیبایی شد که شبی در آپارتمان پاسترناک( نویسنده کتاب دکتر ژیواگو) دیده بود و یک سال تمام دنبال او بود. دختر اما دست رد به عشق او زده و با رقیب‌اش ازدواج کرد. اما لو عشق نخست اش را هرگز از یاد نبرد: سال ها بعد، به زمان استفاده از نام قربان سعید، از این زیباروی روسی ساکن برلین برای پرداختن شخصیت داستانی نینو سود جست و رمان علی و نینو را نوشت، با پایانی خشن و غم انگیز برای علی.» یادداشت آقای نسیم خاکسار بر این داستان خواندنی است و در این آدرس است.
«نشر آفتاب ناشر این کتاب است اما بی‌شک پی.دی.اف آن را خواهید یافت چه بسا از سوی ناشر یا مترجم اثر. ناشر در توضیح این داستان چنین نوشته است: «علی و نينو يکی از شاهکارهای ادبيات ِ جهان است. کتابی با نيروی ِ نادر ِ زيبايي. داستان عاشقانه‌ی علی شيروانشير، جوان مسلمان اشراف‌زاده، و نينو کيپريانی، دختر بازرگان مسيحی در آذربايجان ِ زمان انقلاب روسيه و جنگ نخست جهانی روی می‌دهد.»
*
شرح عکس: تصویر مجسمه‌ی علی و نینو است در شهر باتومی گرجستان. مجسمه بر پایه‌ای چرخان بنا شده است و با چرخش پایه‌‌‌ی چرخان، دو دلداده از هم دور و به هم نزدیک می‌شوند. این دوری و نزدیکی سمبلی است از عشق پر فراز و نشیب و غمگین این دو دلداده. 

شهرها و داستانها

 دمادم مکثی است بر داستان. نقطه‌ای پس از پایان داستان و بسته شدن کتاب که «ما»ی خواننده آنچه را خوانده‌ایم، در ذهن خود مرور می‌کنیم، مزه مزه می‌کنیم یا دور می‌ریزیم. لحظه‌ای که با خود می‌گوییم «که این‌طور!» دمادم تأملی است بر همان و در همان نقطه. گاه از حواشی داستان می‌نویسد؛ از آدم‌های داستان، شغل‌ها، دردها یا بی‌خیالی‌ها و گاه از فضای زمینه، آب و هوا، ابزار، خوراکی‌ها، گیاهان زنده و مرده‌ی داستان، از حیواناتی که در آن هست و طبیعتی که در آن نفس می‌کشد یا می‌میرد. گاه درباره ی زبان داستان است و گاه نثر آن اما دمادم جستار نیست. مروری هم بر کتابی ندارد. فقط درباره‌ی تک داستان‌ها حرف می‌زند و چگونگی‌شان بی‌آنکه به مکاتب داستان‌نویسی گوشه‌چشمی داشته باشد. این ستون، در واقع مرور لذت یا رنج داستان است و  فقط این نیست. دمادم یادداشت‌هایی است در دم به دم ادبیات؛ آناتی که ادبیات در ذهن می‌گشاید گرچه سمت نگاهش، بیشتر، رو به داستان است. زمانی راوی داستانی کوتاه یا داستان بلند دنباله‌داری خواهد بود  و وقت‌هایی دیگر از تک لحظه‌های به جای مانده از رد ادبیات و برخی هنرها در ذهن و اندیشه خواهد گفت. 
این یادداشتی است برای سر ستون دمادم در سایت بارو، ماهنامه‌ای اینترنتی که در چند شماره‌ای هست که به طور مرتب هر ماه، در آن مینویسم. در ابتدا قصد داشتم داستان پیرزن و عروسک‌ها را که از زمان وبلاگ وردپرس به شکل پاورقی و قطعه قطعه منتشر می‌کردم در بارو پی بگیرم اما برای مدتی نوشتن پیرزن و عروسک‌ها به تأخیر افتاد تا وقتی که زمانش برسد. در دفتر ششم بارو یادداشتی دارم با عنوان «شهرها و داستان‌ها» که نگاهی گذرا به چند شهر در چند رمان دارد. در بخشی از این یادداشت چنین می‌خوانیم:

«یادم هست که شاهرخ مسکوب هم در «روزها در راه»ش از اصفهان نوشته بود و او — مسکوبِ راوی — آن شهر را علی‌رغم طوفانی که بر آن گذشته بود و پس از سال‌ها دوری به آن می‌نگریست، همچنان زیبا یافته بود. اصفهان در «گاوخونی»¹ جعفر مدرس صادقی شهری است لمیده، آرام و با طمأنینه نظاره‌گر آن کسی که رفته است و حالا برگشته است. به مردی می‌ماند نسبتاً جوان، شاید در ابتدای میانسالی، که ظرف تخمه‌ای کنار دستش گذاشته و به حکایتت گوش می‌کند بدون اینکه در حرفت چند و چون بیاورد. «همه‌جا تقریباً روشن بود. درخت‌های لب آب، حتّا² نرده‌های کنار پیاده‌روی خیابان پهلوی رودخانه، حتا شبح بلند و نوک‌تیز کوه صفه پشت سر درخت‌ها، پیدا بود. آب گرم بود. ساکن بود. انگار استخر بزرگی باشد. اما حرف نداشت که رودخانه بود و زاینده‌رود هم بود. آب تا گردن من می‌رسید. ایستاده بودم. همگی توی آب ایستاده بودیم، به دور و برمان نگاه می‌کردیم و حرف می‌زدیم.»(ص۵) اصفهان در جای جای داستان پشت سر نویسنده — راوی هست، گاه از او جلو می‌زند و برمی‌گردد او را نگاه می‌کند تا ببیند هنوز همراه او هست یا نه. گاه شانه به شانه‌اش قدم می‌زند اما هیچ‌وقت لب از لب باز نمی‌کند تا سکون و گرمایش به هم بخورد. راوی با حس دوگانه‌ای از عشق و زوال وارد شهر می‌شود اما در هر گامش به آن شهر، زوال پس رانده می‌شود و شهر، آن آشنای همیشگی، سر برمی‌کشد. اصفهان «گاوخونی» پدر است. پدری که حالا دستش از دنیا کوتاه شده اما در تو هست، در هر خط لبخند، هر چروک زیر چشم یا هر اندوه ناغافل.

اما تهران، «سفر خروج»³ محمد آصف سلطانزاده غریبه است.
ادامه در سایت بارو. دفتر ششم

آب

  

مقدمه‌ای بر چند داستان کوتاه با موضوع بحران آب:
 [این یادداشت بخشی از پژوهشی است در زمینه ادبیات داستانی و آب؛ در دست انتشار]

پدیده‌ی خشکسالی در ایران پدیده‌ی تازه‌ای نیست. اگر در گذشته این پدیده روستاهای حاشیه کویر را دربرمی‌گرفت امروزه شاهد گسترش و بزرگ‌تر شدن دامنه‌ی خشکسالی حتی در مناطق نسبتاً پر آب ایران هستیم. لستر براون درباره‌ی ایران می‌گوید: «ایران کشوری با هفتاد میلیون جمعیت[1]، به پمپاژ بیش از ظرفیت لایه‌های آبدار زیرزمینی خود به میزان 5 میلیارد تن آب در سال مشغول است که معادل آب مورد نیاز برای تولید یک سوم محصول سالانه غله کشور است. در اواخر دهه 1990 سطح سفره آب زیرزمینی در دشت کوچک ولی حاصلخیز چناران در شمال شرقی ایران، سالی 8/2 متر پایین رفته است که دلیل آن حفر چا‌های جدید چه برای آبیاری و چه برای تأمین آب شهر مشهد در نزدیک آن دشت بوده است. در شرق ایران، با خشک شدن چاه‌ها، روستاها به حال خود رها می‌شوند و موجی از «آوارگان آب» پدید می‌آورد.[2]» اصطلاح «آوارگان آب» اشاره به کوچ بی‌رویه‌ی مردم روستاها به حاشیه‌ی شهرها دارد که خود مشکلات دیگری را رقم زده است اما از آن گذشته، آب، که چنین در سنت ایرانی گرانقدر و نایاب بود که آریاییان را به کشف قنات رساند تا بزرگ‌ترین قناتهای جهان را در یزد پایه‌ریزی کنند و از ذره ذره آبی که در این سرزمین خشک همچون کیمیایی ارزشمند محافظت کنند، امروزه با حفر چاه و استفاده‌های بی‌رویه و نادرست از آن به تاراجش نشسته‌ایم. بی‌آبی برای ایران پدیده‌ی تازه‌ای نیست اما این پدیده همیشگی حالا دیگر کم‌کم تبدیل به بحران شده است. «کل ایران، از نظر بحران خشکسالی در دهه‌ی گذشته، دهه ۲۰۰۰، دوره‌های خشکسالی و شدیدترین خشکسالی‌ها را طی نیم قرن اخیر تجربه کرده است. از آن‌جا که خشکسالی پدیده‌ای خزشی و مزمن بوده، بخش‌های مختلف اکوسیستم ایران را به مرور ضعیف و نابود کرده است.[3]»

«دوره‌های خشکسالی را در ایران  در فاصله سال‌های 1347 تا 1383 چنین برشمرده‌اند: خشكسالي 63-1347 ( که در سه مرحله رخ داده است و كاهش بارندگي تا 26% بوده است)، خشكسالي 72-1363 (باز هم در سه مرحله و كاهش بارندگي تا 44%)، خشكسالي 76—1372 (دو مرحله و كاهش بارندگي 5/17%)، خشكسالي 80-1377 (که كاهش بارندگي در آن نسبت به ميانگين سي ساله، 34% بوده است)، خشكسالي 83-1380 ( ادامه خشكسالي در بعضي مناطق كشور نظير مناطق جنوب و جنوب شرقي و تا حدودي جنوب غرب كشور). بدیهی است این روند در سال‌های بعدی سیر افزایشی داشته است. «در حال حاضر سرانه آب ايران کمتر از 1900 متر مكعب است و این در حالی است که اين رقم در پنجاه سال قبل حدود 7000 متر مكعب بوده است.

 با توجه به رشد جمعيت پيش‌بيني مي‌شود كه در سال 2025 ميلادي سرانه‌ی آب ايران حدود 1400 متر مكعب باشد و جزو كشورهاي داراي تنش خشكي قرار بگيريم. يعني حتي در صورت عدم وقوع خشكسالي، كشور به سمت خشكي بيشتر پيش مي‌رود.[4]» به گفته‌ی کارشناسان، متوسط بارندگی در ایران ۲۵۰ میلیمتر است که این مقدار یک سوم متوسط جهانی است. از طرفی بی‌نظمی بارش‌ها در ایران زیاد است، به‌ طوری که بیشتر بارش‌ها در نیمه‌ی سرد سال و نه در دوره رشد محصولات است، نیز در اکثر مناطق خشک داخلی بخش غالب ریزش بارش  سالانه در یک روز رخ می‌دهد. با نگاهی به متون کهن درمی‌یابیم که دعای باران یا نماز برای باران بارها و بارها تکرار شده است. خود این موضوع به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند که سرزمین ما همیشه با کم آبی دست به گریبان بوده است.
در بستان العارفین(تالیف قبل از ۵۴۳ ق)آمده است که: «حبیب عجمی(وفات: ۱۵۶ ق) از زاهدان معروف قرن دوم و از شاگردان حسن بصری، پس از هفت سال گوشه‌نشینی در صومعه قصد بصره کرد ولی هنگام ورود به شهر آن‌جا را خالی از مردم دید. از پیری زمینگیر سبب آن را پرسید و او نیز در پاسخ گفت: «مردمان همه به دعای باران رفته‌اند به خروجگاه.[5]» یا در روضه الفریقین:
« مالک دینار می‌گوید وقتی از زاویه بیرون آمدم، در بازار بصره درآمدم. در بازار کسی را ندیدم و درهای دکان‌ها بسته دیدم. پرسیدم که چه افتاده است که بازارها خالی است؟ گفتند: خلق رفته‌اند تا دعا گویند تا باران آید. گفتم: مرا مرافقت باید کرد مسلمانان را. به نمازگاه شدم. خلق را دیدم سرها برهنه کرده و چشم‌ها پر آب. دست‌ها برگرفته و زاری می‌کردند.[6]»
ایرانیان که با اختراع قنات، هوش ذاتی خود را برای دستیابی و کنترل آب نشان دادندبعدها همین اختراع باعث دردسر شد و با حفر بی‌رویه چاه که هر سال، به ناچار، عمیق و عمیق‌تر شد، چنان به برداشت بی‌رویه از منابع آب زیرزمینی پرداختند که زنگ خطر برای سال‌های بعد به صدا دربیاید. شاید بتوان نام آن را خودویرانگری گذاشت. ادوارد ویلسون در کتاب «در جست‌وجوی طبیعت» می‌گوید: «گونه‌ی انسان خطری است که محیط زیست را تهدید می‌کند. شاید تقدیر این بود که وجود هوش در گونه‌ای از نوع اشتباه، معجونی مرگبار برای زیست سپهر باشد. شاید این یکی از قوانین تکامل باشد که هوش معمولاً خودش را از بین می‌برد.[7]» دست به دست دادن تمام فجایع باعث شد سرزمینی که به شهادت تاریخ همیشه خشک بوده است و آب مهمترین دغدغه‌ی مردمانش بوده با برنامه‌ریزی‌های نادرست، کاشت محصولات نامناسب در مکان نامناسب و بهره‌وری بیش از حد از منابع آب زیرزمینی به‌علاوه‌ی بحران‌های جهانی زیست محیطی از جمله گرمایش زمین و مسائل فرهنگی و سیاسی مرسوم در کشورهای در حال توسعه دست به دست دهم دهد و بر خشکسالی‌های دامنه‌دار دامن بزند. دور و دیر نیست که ایران نیز دچار بحران اجتماعی و سیاسی ناشی از کم‌آبی شود. بسیاری از جنگ‌های داخلی خاورمیانه ناشی از کمبود آب است و شاید تنها نقطه امید همان باشد که نامش را درس گرفتن از دیگران گذاشته‌اند. با نگاه به همسایگان خشک و کم‌آب  و بحران‌های درگیر شده در آن مناطق می‌توان به پند لقمان اندیشید که ادب از بی‌ادبان آموخت و هر چه را که آن‌ها کردند او نکرد و برعکس. 
داستان ماهی در باد، در قلعه سنگی شوراب می‌گذرد؛ قلعه‌ای معروف به قلعه دختر، در حدود 15 کیلومتری شهر گناباد در روستایی به نام شوراب و آن سوی شهر بیدخت گناباد- بر فراز کوهی بلند و تا حدی صعب‌العبور- جایی در  جنوب خراسان و در شهری به غایت خشک و کویری که آب آن شور است. و همین فضا خود به خود کافی است تا تشنگی مکرر زمین را القا کند. در  آنای باغ سیب، نویسنده به نقش اسطوره‌ای آب در کهن الگوهای ایرانی اشاره می‌کند. دو داستان دیگر، «یک نامه، آب» و «چاه» گرچه در ایران نمی‌گذرد اما به موضوع اهمیت آب برای ادامه زندگی اشاره می‌کند. داستان سوئدی یک نامه، آب، در واقع رنج انسان نه در اثر خشکسالی که نیافتن آب آشامیدنی است و نویسنده با کمک تمثیل حفر چاه برای رسیدن به آب از تلاش یک خانواده برای بقای خود خبر می‌دهد. اما داستان چاه نبرد بر سر آب است. دو گروه متخاصمی که معلوم نیست برای چه با هم می‌جنگند بعد از مدتی متوجه می‌شوند که نبردشان برای حفظ چاهی است که برای آب کنده‌اند و تازه به آب هم نرسیده‌اند. آب خود می‌تواند بستری برای جنگ شود و اگر دو طرف متخاصم در جنگ باشند، حفظ آب از سوی یکی از طرفین، جبهه‌ی جنگ دیگری را در دل جنگ قبلی می‌گشاید.

---

[1] در حال حاضر جمعیت ایران، حدود هشتاد میلیون نفر است.

[2] بشر بر سر شاخ و بن می‌برید. ص 39

[3]  تحلیلی بر خشکسالی های ایران در نیم قرن گذشته- نوشته رضا دوستان. نشریه پژوهش های اقلیم شناسی. سال ششم. شماره ۲۴-۲۳. پاییز و زمستان 94

[4] نقل از وبگاه خبرگزاری مهر. 8 مهر 93

[5] منتخب رونق المجالس(بستان العارفین و تحفه المریدین)، فقیه احمد نیشابوری. ضمیمه منتخب رونق المجالس، تصحیح احمد علی رجایی. تهران. دانشگاه تهران. ص392

[6] روضه الفریقین. الشاشی[چاچی] العمرکی. ابوالرجاء المؤمل. تصحیح عبدالحی حبیبی. تهران. دانشگاه تهران.صص 13-12

[7] طبیعت و انسان. ادورارد ویلسون. ص 199

*** این یادداشت بخشی از پژوهشی است در زمینه ادبیات داستانی و آب؛ در دست انتشار. 

جستاری بر «کلام آخر»

 

کالبد شکافی مرگ(کلام آخر؛ نوشته‌هایی در مورد مرگ)
نوشته: سوِن دلبلانک
ترجمه: الف. رخساریان و ناصر زراعتی
نشر آفتاب. نروژ.  2019 (این کتاب ترجمه‌ای است از Slutord که در سال 1991 در سوئد منتشر شده است.)
فرمت pdf: 98 صفحه

نویسنده این کتاب، که خود هم شغل نویسندگی داشته است، در مواجهه با بیماری صعب‌العلاجش و در حالی با کمک پزشکان، وقتش را در بیمارستان و آسایشگاه می‌گذراند دست به شرح احساس‌ خود از پدیده‌ای زده است که همیشه پس گوش هر فرد جاری است اما به هنگام بیماری صعب‌العلاج به نزدیکی رگ گردن او می‌رسد. او به جای نوشتن خاطرات یا شرح و توصیف روزهای ملال و اندوهش از وضعیت پیش‌آمده، فرصت را مغتنم شمرده و به توصیف وضعیتی پرداخته که کمتر برای کسی پیش می‌آید و اگر هم پیش بیاید بیماری مانع از آن خواهد بود که احساسش را درباره نیستی و حقیقت عریان مرگ برای دیگران توضیح دهد. این کتاب بسیار مختصر در پنجاه و پنج فصل کوتاه، بدون شتابزدگی، نوشته شده است انگار نویسنده با اینکار قصد داشته است آخرین مسئولیت خودش را به عنوان نویسنده به انجام رساند و دیگران را از حقیقت لحظات مواجهه با مرگ آگاه کند.
زیگموند فروید در جایی گفته است، انسان تنها موجودی است که مرگ را آگاهانه کرده است. با توجه به درستی سخن فروید می‌توان چنین نتیجه گرفت که دلیل ترس یا حتی فقط اندیشیدن به مرگ هم در ما انسان‌ها ناشی از همین آگاهی است.
«وقتی در این بامداد پگاه بهاری، از خانه می‌روم بیرون تا روزنامۀ صبح را بیاورم، در باغچه، یک دسته آهو را غافلگیر می‌کنم:
... سرشان را برمی‌گردانند و با ناباوری و گیجی در چشم‌های روشن‌شان، نگاهم می‌کنند. هیچ نشانه‌ای از وحشت در وجودشان دیده نمی‌شود. آیا من شبحی هستم که فقط در خیال آن‌ها موجودیت می‌یابم؟ یا این حیوانات نازک‌اندام را من در خواب می‌بینم؟
با حالتی تحقیرآمیز، برمی‌گردند و آهسته از روی چمن دور می‌شوند.
... اما شاید هم اشتباه می‌کنم. آن‌ها فقط شبحی را دیده‌اند.[1]»

اشاره‌ی بدیع نویسنده در آخر کتاب به آهوان، برابری ناخواسته‌ای بین مرگ حیوان و مرگ انسان را یادآور می‌شود؛ واقعیت مرگ آهوها اما همان لحظه تفاوت بزرگی دهان می‌گشاید که بیان می‌کند آن‌ها هرگز به مرگ نمی‌اندیشند چون مانند انسان مرگ را آگاهانه نکرده‌اند و شاید از همین روست که زندگی‌شان چنان سرشار  است در حالی که برای ما انسان‌ها، مرگ همیشه همچون سایه‌ای در پشت سر، لحظات زندگی‌مان را ذره ذره می‌کشد و می‌خورد و ما صدای جویدن موش‌مانند آن را می‌شناسیم و همان لحظه است که زندگی‌ در ما انسان‌ها از سرشاری تهی می‌شود چون عمر را در نگرانی از دست دادن قطرات ارزشمند زندگی سر می‌کنیم تا از دام مرگ رهایش کنیم. کتاب، ترجمه‌ای درست و  دقیق دارد. درستی ترجمه نه فقط مربوط به وفاداری به متن(که هست ولی من در این زمینه صاحب‌نظر نیستم)، بلکه به فارسی درست آن مربوط است که طبیعتاً روانی نثر را در پی دارد، آن‌قدر که به هنگام مطالعه‌ی کتاب هر لحظه یادمان می‌رود که در حال مطالعه‌ی تجربه‌ی کسی هستیم که در جغرافیا و فرهنگی بسیار دور از ما سکونت داشته است. 
با این همه موضوع کتاب، به‌خصوص در این سال‌های اخیر، موضوعی است که زیاد به آن پرداخته می‌شود.  کتاب‌هایی همچون «تاریخ مرگ»، جامعه‌شناسی مرگ و مردن»، «در احوال محتضران» و... همه با موضوعی سر و کار دارد که به شرح زندگی افراد دم مرگ و وابستگان و نزدیکان آن می‌پردازد. موضوعی که از یک سو نشان‌دهنده‌ی بالا رفتن سن  در کشورهای توسعه‌یافته و گاه در حال توسعه است و از سوی دیگر  نشان‌دهنده‌ی اهمیت بیش از پیش علم پزشکی و خدمت دانش پزشکی به انسان که فرد را تا آخرین لحظات حیات، همدلانه و با احترام همراهی می‌کند و درصدد است تا آخرین قطرات حیات بیمار هدر نرود. در غرب، شاخه‌های علوم پزشکی متعددی از جمله پرستاری سالمندان، روان‌کاوی افراد در حال مرگ، بررسی رفتار پزشکان و پرستاران و شکل مواجهه‌ی آن‌ها با بیمار و ... بسیار شاخه‌های گسترده‌ی آن وجود دارد که مرتبه‌ی والای پزشکان را، همچون شمن‌ها در روزگار کهن، یادآور می‌شود.  نگاه علم‌اندیش انسان غربی در بیماری و مرگ و گذ رانسان از این روند ترسناک به یاری‌اش می‌شتابد اما در جوامع مرگ‌محوری، همچون جامعه‌ی ما، توجه به این شاخه‌ی نوپدیدِ اندیشیدن به مرگ، بیشتر از آن‌که به اهمیت واقعیت علمی مرگ تصریح کند، انسان را به دام‌چاله‌ای نیمی اندوه- نیمی هجران نزدیک می‌کند تا عاقبت به چیزی چنگ زند تا از اندیشه‌ی مرگ بگریزد یا حتی، همچون بیمارانِ مبتلا به اضطراب سلامتی که در ترس از مبادای فردای بیمار شدن به خودکشی پناه می‌برند، به خودکشی بیندیشد که راه آسانتر مرگ در جوامع کمتر توسعه یافته است.  نویسنده جایی از اینکه بچه‌های سالمی در اتیوپی در حال مرگند و کسانی مثل او در سوئد با کمک پزشکان درصددند کاری کنند که بدن‌های فرسوده‌شان را کمی بیشتر بکشانند، دچار عذاب وجدان می‌شود اما بیان این موضوع از سوی نویسنده، فقط عذاب وجدان نیست بلکه او دارد به یک تفاوت بزرگ اشاره می‌کند؛ به تفاوت زندگی و مرگ انسان در کشورهای فقیر با زندگی و مرگ انسان‌ها در کشوری غنی. تفاوت انسان ثروتمند غربی با انسان فقیر کشورهای توسعه نیافته، شکل اندیشیدن به مرگ را در هر دو جا تعیین می‌کند.  شاید کشورهایی مثل کشور ما به اندیشه‌های غربی درباره‌ی مرگ تا حدودی نزدیک باشد اما این موضوع در فرهنگ‌ها و مناطق دیگری همچون آفریقا یا آسیای جنوب شرقی و بسیار جاهای دیگر دارای تفاوت ماهوی است. درواقع آگاهی انسان در فرهنگ‌های غیرغربی از مرگ با آگاهی انسان غربی از این موضوع یکی نیست. دم را غنیمت شمردن و باری به هر جهت زیستن در فرهنگ‌های شرقی که اتفاقاً ناشی از آگاهی به مرگ است سوی دیگری هم دارد و آن اینکه انسان در چنین جوامعی می‌داند که در بیماری و مرگ هرگز محترم نخواهد ماند و با علم به اینکه رفتن به سمت مرگ آسان و سریع را آرزو می‌کند و کمتر نگران سلامتی‌اش است چون سلامتی گرچه ممکن است عمر را طولانی کند اما عمر طولانی هم دردسرهای خود را دارد که شاید انسان از پس آن برنیاید. این تفاوت دیدگاه است که وقتی در این سوی جغرافیا، کتابهایی با موضوع مرگ ما را زود به اندیشه‌های مرگ‌اندیشی خاص خودمان رهنما می‌شود که در نهایت یا برای مرگ معنایی می‌تراشیم و یا کلاً چنان به سمتش بشتابیم که تحمیل حضورش بر ما ناممکن شود. در واقع مرگ‌اندیشی در این شکل، راهی است برای کمتر کردن عذاب اندیشیدن به مرگ.  با این همه همه‌گیری کرونا و نزدیک شدن بیماری به تک تک افراد، جوامعی همچون جامعه‌ی ما را نیز به این فکر انداخت که سلامت و بهداشت عنصری مهم در زندگی است و در واقع همان اتفاقی را که غرب سالهاست در حال طی آن است و مرگ را با دانش پزشکی آگاهانه‌تر، ملموس‌تر و علمی‌تر کرده است در اینجا با وفور مرگ‌های پیش رو در صدد تحقق است که در نهایت به همان راه احترام گذاشتن به دانش پزشکی خواهد رسید. اما در انسان امروز، موضوع مهم توجه به مرگِ خود است در حالی که در دوره‌های پیشین، مرگ دیگری، از دست دادن و فقدان موضوع اصلی تفکر انسان درباره مرگ بود. در واقع تا پیش از این آگاهی بزرگ درباره مرگ، انسانها برای مرگ خودشان، پیشاپیش، حتی به وقت بیماری غیرقابل علاج، گریه و شیون سرنمی‌دادند، اصلا حرف زدن درباره‌ی ترس از دست دادن جان امری سخیف و چه بسا غیراخلاقی یا غیرمذهبی شمرده می‌شد اما اندوه بر  مرگ دیگری و از دست دادن عزیزان بحران اصلی زندگی بازماندگان بود.  

کتاب، که در اصل کلام آخر نام دارد و عنوان کالبد شکافی مرگ از نقد ابتدای کتاب برداشته شده است، از این روی خواندنی است که تعارفات با مرگ را کنار گذاشته است و بر لغت«پوچ» در توضیح و تفسیر آن تأکید می‌کند. با تاکید بر چنین اصلی است که زندگی می‌تواند چنان قوام یابد که مانند زندگی آن آهوان پایان کتاب بی محابا لبریز شود بی‌هراس از آنچه خواهد شد یا نخواهد شد. وقتی به چنین حقیقتی دست یابیم، تنها وقتی است که زندگی ارزش واقعی خود را بازمی‌یابد و درواقع باز به همان اندیشه‌ی خیامی دم را غنیمت شمردن خواهیم رسید و این بار کاملاً خیامی و نه بخاطر کوتاهی عمر یا  بی‌حاصلی آن، بلکه بخاطر خود اصل زندگی که بعد از آن دیگری چیزی نیست. شجاعت زیادی لازم است گفتن این لغت از زبان انسانی دم مرگ و این کار از نویسنده سون بلالنک برآمده است و در ترجمه هم به درستی نمود یافته است.   
اسم اصلی کتاب، کلام آخر است که گویا برای راحت خوان بودن آن در فارسی کالبد شکافی مرگ نام گرفته و عنوان کلام آخر در توضیح آن عنوان در داخل پرانتز آمده است. این کتاب شاید اولین کتابی باشد که عریان با مرگ برخورد کرده است یعنی به مرگ از دیدگاه فلسفی و یا روانشناسی اجتماعی و حتی پزشکی نگاه نکرده است بلکه سعی داشته است نگاهی شخصی و در عین حال به قول خودش عاری از «توهم» به مرگ داشته باشد. ایجاز کتاب  سادگی و قاطعیتی شبیه خود مرگ دارد که قرار است نویسنده را به زودی دربرگیرد که نویسنده در کشف پوچی آن هم به همان سادگی و صراحت صحبت کرده است. در واقع این کار مفیدترین کاری است که نویسنده‌ای در حال مرگ، می‌توانسته به عنوان آخرین دستاوردش از کشف حیات از خود به جا گذارد.  

---

[1] پراکنده از سطور پایانی کتاب. ص 88

بررسی جهان‌بینی و تفسیر از قدرت در نگاه نویسندگان

 در کتاب

«جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران»؛ نوشته مهرک کمالی[1]

کتاب، همان‌طور که از عنوانش برمی‌آید، نگاهی جامعه‌شناسانه دارد به داستان‌های معاصر ایران. معمولاً با شنیدن لغت معاصر یاد صد سال اخیر هر تاریخ می‌افتیم و همین باعث شده است که اغلب نقد و یادداشت‌هایی که بر داستان فارسی نوشته شده است، مربوط به داستان‌هایی است که در گذر زمان آزمون خود را پس داده‌اند و منتقد با بررسی آن‌ها چندان خطر نمی‌کند و جرأت گام گذاشتن در قلمروی تازه‌تری را ندارد که در حال افت و خیز است و هنوز در حال تجربه‌اندوزی و نویسندگانش چندان که باید – و یا اصلاً- نام‌آشنا نیستند. از این رو از جرأت و جسارت در نقد داستان‌های متاخرتر حرف می‌زنم که اغلب بزرگان داستان، و منتقدین پیشکسوت درباره‌ی این داستان‌ها‌ سکوت کرده‌اند. برای این سکوت می‌توان دلایلی چند برشمرد اما عمده‌ترین آن همان فاصله‌ای است که بین نویسنده نسل امروز و منتقد و نویسنده نسل دیروز، به اجبار، شکاف انداخته است. فاصله‌ای حاصل مهاجرت اجباری، دسته‌بندی و دردسر همیشگی دوگانه‌ی خارج و داخل که آبشخورش از هر کجا که باشد دودش به چشم ادبیات می‌رود که تک‌افتادگی آن در زمانه‌ای که نویسندگان در دیگر نقاط جهان در اندیشه جهانی شدن و نوشتن به طریقی‌اند که زبان و درد مشترکی جهانی در آن یافت شود، اینجا ما در این سر دنیا، نگران خوانده شدن تولیدات داستانی توسط خودمان هستیم و  در چنین زمانه‌ای که ارتباطات بنیان هنر را می‌سازد اگر نگوییم فاجعه، بدترین شکل ممکن است.

پس مهرک کمالی سراغ داستان‌هایی از نویسندگان معاصر رفته است که عمری تنها به اندازه چند دهه اخیر دارند: از بامداد خمار که شاید یکی از قدیمی‌ترین داستان‌های این مجموعه باشد، (سال انتشار 1374) تا داستان‌هایی که تنها یکی از دو سال از عمر انتشارشان می‌گذرد، (در یک نمونه، تاریخ انتشار آن داستان سال 98 است). برای بررسی چنین داستان‌هایی مهرک کمالی کمتر دسترسی به منابع پیشینی نقد داشته است و تطبیق ساختارهای اجتماعی بر داستان فارسی یکی دیگر از کارهای سترگ این جستار است که مدت‌هاست در صف  نقد معطل مانده است آن‌قدر که هرگاه حرف از نقد داستان می‌شود انگار فقط باید منتظر اعلام زاویه‌ی دید داستان، راوی چندم شخص و زمان افعال و ساختار جملات باشیم تا نقد محتوای داستان. بی‌آنکه بخواهم نقد فرم‌گرای داستان را انکار کنم – که آن هم یکی از جنبه‌های نقد داستان است و طبیعتاً ضروری- می‌خواهم بگویم دلیل گریز منتقدین امروز از نقد محتوایی همان چیزی است که بر خود داستان هم تاثیر گذاشته است و آن ترس است و به عبارت بهتر فرار از نقد محتواگرا و رواج داستان‌های شدیداً فرم‌گرا نتیجه‌ی تأثیر مستقیم سانسور بر ادبیات داستانی است و اگر نویسنده یا نویسندگانی بتوانند از چنین دام و ترفندی بگریزند و به داستان‌هایشان غنای مفهومی ببخشند منتقدان چشم بر آن می‌بندند چون چنین نقدی در کنار دانش نقد به جرأت و جسارتی نیاز است که چندان ممکن نیست. اما کتاب «جستارهای جامعه‌شناختی...» به خوبی از پس نقد محتوامحور برآمده و در نگاه کلی، اساس کار را  بر رابطه‌ی مؤلف(نویسنده)، داستان با ساختار قدرت گذاشته است. با این توضیح سراغ کتاب «جستارهای جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران» می‌نشینیم:
برخی از داستان‌های انتخاب شده برای این کار عبارت است از:  خم، سهم من، بازی آخر بانو، بامداد خمار، زوال کلنل، توکای آبی، آقای شاهپور گرایلی همراه خانواده، پوزخند همیشگی بیژن ستوده ماهانی، مورد عجیب دوست ما، لیدا پناهی و چند داستان دیگر.
از آنجا که موضوع جستار مهرک کمالی در رابطه‌ی داستان با ساختار قدرت است، نکته‌ی مهمی که اغلب از دید هم مؤلفان و هم منتقدان غایب است، از نظر دور نداشته است و آن ردپای بابی‌ها و ازلی‌ها در ادبیات داستانی ایران است و داستان یا داستان‌های پرداخته شده به این موضوعِ ممنوع.
کندوکاو در رابطه‌ی شخصی و اجتماعی با قدرت در داستان فارسی همواره با موانعی چند همراه بوده است که می‌توان نقطه‌ی آغاز آن را عدم شناخت قدرت -و طبیعتاً ساختار و روابط آن با فرد و جامعه- دانست که تا دستگاه‌های عریض و طویل در اعمال انواع سانسور بر متن و نویسنده ادامه می‌یابد.

امکان‌ناپذیری شناخت ساز و کار قدرت که ناشی از رابطه‌ی ارباب رعیتی، (حاکم- محکوم)، است و به دنبال آن، دخالت ندادن اجتماع در شکل‌گیری ساخت قدرت(و به عبارتی جلوگیری از دموکراتیزه شدگی) و طبیعتاً  سرپوش نهادن بر رفتار حاکمانه(قدرت) در مقابل اجتماع، شناخت ساز و کار قدرت را برای افراد جامعه‌ای غیردموکراتیک ناممکن می‌کند.  شاید از این روست که داستان سیاسی با مفهوم رایج آن، آن‌طور که در ادبیات داستانی سایر کشورهای جهان سوم و بخصوص ادبیات امریکای لاتین و آثار نویسندگانی همچون گارسیا مارکز، بارگاس یوسا، خوسه دونوسو و دیگران شاهدیم در ایران نسج نگرفته است. کودتاهای پی در پی در آمریکای لاتین و عدم ثبات قدرت سرکوبگر در برهه‌هایی از تاریخ، راه را برای نویسندگان باز کرد تا به نقد گذشته‌ی سرکوبگری بنشینند که حالا دستش از قدرت کوتاه شده است گو اینکه قدرت سرکوبگر دیگری به جای آن نشسته باشد و از دیگر سو، قدرت در بافت اجتماعی چنین ساختارهایی پیوندهای ایدئولوژیک از آن نوع که مثلاً در نظام های توتالیتری کمونیستی یا نظام‌های عقیدتی که امروزه شاهدیم وجود نداشت و همین راه دستیابی به ساز و کار قدرت را تا حدودی در آن کشورها ممکن می‌گردانده است. با تمام شباهتهای ظاهری، ساختار قدرت در هیچ دو جامعه‌ای شبیه هم نیست و تفاوت‌های فرهنگی، عرفی ظریفی ساختار قدرت را در جوامع مختلف متفاوت می‌کند و بنابراین در درک انسان‌های تحت حاکمیت قدرت  نیز اثر می‌گذارد. شاید بتوان مهمترین اثری که در ایران به نقد ساختار قدرت پرداخته است از «روزگار دوزخی آقای ایاز» نوشته رضا براهنی نام برد. رضا براهنی که این کتاب را در سال 49 به پایان رسانده است هرگز موفق به انتشار در داخل ایران نمی‌شود. چند ترجمه از این کتاب در دیگر کشورها منتشر می‌شود و چند سالی است که تازه افست آن به بازار دستفروش‌های کتاب ایران راه یافته است. بنابراین روزگار دوزخی ایاز بخاطر قدمتش- علیرغم معاصر بودن- در مجموعه‌ی «جستارهای جامعه‌شناختی داستان ایران» نیامده است.
اما داستان دهه‌های متأخرتر، آن‌طور که جستار جامعه‌شناسانه‌ی مهرک کمالی نشان می‌دهد، راه‌های دیگری را برای این نقد یافته است گرچه اغلب این راه‌ها به بن‌بست خورده است یا اینکه به جای نقد قدرت به شکلی معکوس، مسئولیت بحران‌های اجتماعی را از دوش ساختار برداشته و متوجه فرد کرده است.
برگردیم به کتاب جستارهای جامعه شناختی. در این کار که از نقد داستان «خم» آغاز و با «لیدا پناهی» از مجموعه‌ی «بازخوانی چند جنایت غیرعمدی» به پایان می‌رسد، مهرک کمالی در هر داستان، کلیت ساختاری و فرم داستان را در قالب محتوای آن بررسی کرده است و توانسته در هر داستان نکته‌ای را بیرون بکشد که به کار جامعه‌شناسانه‌اش بیاید. در خم، به موضوع«ناگهان» در داستان‌های سیف‌الدینی اشاره می‌کند و بعد سراغ عنوانی می‌رود که در ادبیات پس از انقلاب بسیار آشناست: ادبیات افسردگی. افسردگی فضای این داستان‌ها را کمالی «پدید آمده از ارتباط متقابل ایدئولوژی و سنت داستان‌نویسی فارسی» می‌داند و به موضوع «فردی کردن» سوژه‌های داستانی در ادبیات بعد از انقلاب می‌پردازد و بیان می‌کند که « در این گونه ادبیات استعاره‌های آشنا برای خواننده و هم برای سانسورچی‌ها، رنگ می‌بازند و جای خود را به استعاره‌های تازه‌ای می‌دهند که به دلیل فردی بودنشان باید تک‌تک و داستانی به داستان دیگر درک شوند.» و نمود اعلای این ادبیات را در داستان برجسته‌ی «سایه‌ای از سایه‌های غار» نوشته شهریار مندنی‌پور نشان می‌دهد. او داستان «نیمه غایب» را که قرار بوده عاشقانه‌ای باشد که پس از سال‌ها ممنوعیت عاشقانه‌نویسی بر کاغذ آمده است، به دلیل محدودیت‌های سانسور یا خودسانسوری که منجر به جداسازی جنسیتی، انکار عشق جسمانی یا تبدیل آن به چیزی فرازمینی می‌داند و به این ترتیب داستان در نیمه راه هدف خود به نوعی اوتیسم ساختاری دچار می‌شود و در خود می‌ماند گرچه استعاره‌ای که در این رمان از رابطه‌ی زن و مرد ساخته می‌شود نشانه‌ی تلاش برای حفظ فردیت می‌داند.  و سپس به دشواری‌های بازنمایی رابطه زن و مرد در داستان فارسی می‌پردازد. در این جستار حتی در بررسی داستان‌های عاشقانه هم، داستان را در تقابل با ساختار قدرت و سنگ‌اندازی‌ها بر سر موضوع نگاه می‌کند تا به درک کاملی از موفقیت یا عدم موفقیت نویسنده در بازآفرینی موضوع عشق دست یابیم. و باز به همین دلیل است که دقیقاً داستان‌هایی همچون «مورد عجیب دوست ما»(رضا فرخفال) و  زرین تاج(سپیده زمانی) با موضوع بابیان این همه در ادبیات داستانی ایران کم و بی‌نشان است. تا برسد به این نکته که: «دو عامل مهم داستان‌نویسی قبل  و بعد از انقلاب را از هم جدا می‌کند: اول جهان‌بینی نویسندگان و دوم تفسیرشان از روابط قدرت.[1]» یعنی همان نکته‌ای که در اول این مقاله به آن اشاره شد. کمالی در نقد داستان «گود» (مهدی افشار نیک) به درستی نشان می‌دهد  که چگونه «توهم عدم قطعیت» این روایت داستانی را به تاریخ حکومتی تبدیل کرده است؛ همان چیزی که قدرت طالب آن است. ترس قدرت از ادبیات، مربوط به ذات ادبیات نیست بلکه مربوط به ایستادگی ادبیات در برابر قدرت است و اگر روایتی داستانی با انبوه اطلاعات و ساختاری در هم پیچیده در خدمت همان ساختار باشد، برای خواننده کاری از پیش نبرده است اما اگر نگوییم همدست قدرت است می‌توان گفت یکی از سنگ‌های استحکام همان ساختاری است که در واقع به سرکوب ادبیات مشغول است. در بررسی داستان «لیدا پناهی»(محبوبه موسوی) به نکته‌ای انگشت می‌گذارد که درونمایه و اساس داستان است. او می‌نویسد: «داستان لیدا پناهی، به دلیل درونمایه‌ی آرزوی مردانه حذف زنان و روایت زن‌کشی یگانه است.»  اما از خاطر نمی‌برد که زاویه‌ی دید و فرم داستان را از لحاظ عمل و حرکت بازبینی کند. 

تنها نکته‌ای که در این جستار برای من خواننده، که دنبال بررسی داستان‌های فارسی بودم، خلاف انتظار بود، بررسی داستان «مواجهه با مرگ» (برایان مگی) است  که نمی‌دانم چرا در لابه‌لای بررسی داستان‌های فارسی آورده شده است. کتاب با دو گفت‌وگوی جانانه به پایان می‌رسد تا ما را به عنوان نویسنده و خواننده همچنان امیدوار کند که نقد پویا زنده است و داستان فارسی علیرغم دست اندازهای سنگینی که باید از آن بگذرد از نعمت درست خواندن محروم نشده است و بر خلاف تصور رایج، آن چیز که می‌ماند حرفی است که گفته آمده است حالا اگر در قالب و ساختاری درست باشد شکل هنری آن به کمال رسیده است و اگر با تقلیدهای فرم‌گرایانه درصدد پنهان کردن خلأ جهان‌بینی خود باشد، محکوم به نابودی است.

---

[1] تمام گیومه‌های داخل متن،نقل قول مستقیم از کتاب، جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران است.

---

[1] جستارهایی جامعه‌شناختی درباره‌ی داستان امروز ایران(از بامداد خمار تا توکای آبی). مهرک کمالی. نشر مهری. 1399

کوچه ابرهای گمشده

 

کوچه ابرهای گمشده، نوشته کوروش اسدی از نیمه به بعد چنان پرشتاب میشود که یک نفس پیش میرود. روایتی فوق‌العاده از آشوب دل و آشوب خیابانها، آشوب یادها. حرف، انگار که،در میان چرت‌ گاه به گاه راوی بریده می‌شود. این زمانی است که زهر یا در حال نفوذ در تن اوست و یا تنش در مبارزه است تا خود را از سم تهی کند. رمانی جسورانه و زمان‌مند از لحاظ راوی عصر خود بودن. نشانه‌های آشنایی از ترسها و دلهره‌هایی که ما در یک برهه زمانی تجربه کرده‌ایم؛ زبان یک نسل که در انقلاب و جنگ بالید اما نه آنقدر بزرگ بود که انقلابی باشد و نه آنقدر جان داشت که رزمنده شود؛ زبان نسل تماشاچی. اما زمان و تاریخ فقط کوچه‌های رمان است در عبور از لابه‌لای همهمه آدمهایش و نه موضوع اصلی و بنابراین در پس‌زمینه است. اصل بر آدمها و شخصیت ‌هاست که پیش‌برنده است و به داستان عمق می‌دهد. کوچه ابرهای گمشده، داستانی هم در دل داستان اصلی دارد که به گمانم چندان در داستان ننشسته و راهی به اعماق داستان نمیبرد جز اینکه به نظر می رسد نویسنده خواسته است با این ساختار دست به تجربه اندوزی زند. آن داستان به کلی چیز دیگری است. اما داستان اصلی روند نفوذ کند سم است بر جان همانطور که بر تن راوی. یکی از تصویرهای رمان به مرگ غزاله علیزاده اشاره دارد و با ظرافت و به کمک صندل‌هایی که قبلاً حرفش را زده، نسبتی پیشگویانه با مرگ خود ایجاد می‌کند. شاید همین علامتی بود برای چگونگی مرگ خود کوروش اسدی و نقشه‌ای پیشگویانه برای پایان. به نظرم نمیشود از این صفحه ساده گذشت؛ او خودش به ما در این داستان گفته است.

اسدی در این داستان ادای دینی هم به غلامحسین ساعدی میکند آنجا که راوی، گاه، اشاره میکند که در اتاقش صدای زنگوله میشنود. این صدای زنگوله را ، به عنوان نمادی از مرگ، ساعدی در داستان عزاداران بیل آورده است. اسدی با این کار هم ادای دین میکند و هم به نوعی آدرس می‌دهد.
اما مهم داستانی است که گفته آمده؛ هنرمندانه و اگر کند است، به دلیل حال و هوای کند شخصیت داستان است. داستانی که برای من ،از قضا، پرشتاب بود در عین ملال و کندی. کوچه ابرهای گمشده در قله دیگر داستانهای کوروش اسدی نشسته است و چه حیف که این همه زود از میان ما رفت.

ایکور

  اثر گاوین بنتاک ^۱

امروز بر کف دست راستم کپکی بود .

                      *  

ایکاروس^۲ !ایکاروس!

چرا آن گاه که از میان ابرهای باران خیز به درون سایه های آن دریای

                                                                       سبز سقوط کردی

رساتر فریاد برنیاوردی؟

چرا بر جایی نیفتادی که هیچ یک از ما 

هرگز نتوانیم خون و استخوان روی سبزه ها را فراموش کنیم ؟

ایکاروس!ایکاروس!

در سر چه اندیشه ای داشتی وقتی به میان ابر باران خیز شیرجه می رفتی؟

آیا چشم هایت از خون تهی شده بودند ٬

ودندان هایت از جریان تند هوا یخ زده بودند؟

سرخ و سفیداست خاطرات سقوط های بزرگ.

سرخ و سفیداست اذهان شاهدان.

سرخ است سفیدی چشم ها ٬

وسفیداست گونه هایی که زمانی گلی بود.

ایکاروس!ایکاروس!

صدایت را می شنویم پیش از آن که به انتهای آب های ژرف برسی.

چشم هایم را در پای کوهی خاکستری رنگ گشودم ٬ 

واحساس کردم پاره سنگی را از کاسه ی سرم بیرون کشیده ام .

به دست هایم نگاه کردم .بریده بود٬واز دست هایم خون می ریخت .

واز دست هایم زردآبه جاری بود .

مثل آن بود که سه روز در پای آن کوه افتاده باشم .

وسرم ضربانی مکرربود.

ساق راستم میان قوزک وزانو خم شده بود.

هیچ دردی نداشت .

برای جامی لبریز از آب سرد می مردم 

برای پاره ای نان سفید٬واندکی کره وپنیر.

ذهنم روشن بود :نه هیچ نمکی وجود داشت ٬

ونه در مغزم هیچ خونی که براندیشه  ام راه بندد.

تنها جریان کند زردآبه ی دست های بریده ام بود

وآگاهی در کاسه ی سرم 

              *

                                           (قسمتی از شعر بلند ایکور نوشته ی گاوین بنتاک^۳)

(۱)ایکور Ichor در اساطیر یونان – خون نیست ٬مایعی ست اثیری که در رگ های خدایان جاری ست در آسیب شناسی – ترشح سوزان و آبکی برخی زخم ها و جراحات است .

(۲) ایکور اشاره ای هنرمندانه به اسطوره ای به نام ایکاروس ست که بال هایی از موم ساخت و به آسمان پرواز کرد. در اوج موم با حرارت سوزان خورشید ذوب شد و ایکاروس به عمق دریایی ناشناس سقوط کرد .

(۳)گاوین بنتاک شاعر معاصر بریتانیایی ست که در حال حاضر در ژاپن زندگی می کند . او جایی  درباره ی این شعرش گفته ست که پس از چهل سال نگاهی دیگرگونه به آن دارد و همچنان شعر ایکور را مناسب فضای ادبی دهه ی هفتاد انگلستان می داند .او معتقدست که این شعر در شرایطی سخت و بیزار از مناسبات اجتماعی به شکلی الهام گونه سروده شده و مطمئن نیست که دوباره بخواهد چنین شعری بسراید.

این شعر که ترجمه ی زنده یاد احمد میرعلایی است در شماره ی هفتم دوره ی جدید مجله ی مفید آبان ماه ۱۳۶۶منتشر شده است.

شهرزاد و مسألۀ غربت

 نوشته: مهدی استعدادی شاد

شهرزاد - كبرى امين سعيدى - چند شعر چاپ نكرده‏‌ى خود را برايم خوانده و به دست تايپ سپرده است. خواندن شعرهاى او اتفاقى بود. در جهانى كه بر اتفاق بنا شده است، چرا اين اتفاق پيش نيايد و بر حاشيه شعرهايش چيزى نوشته نشود؟

او يك انسان است و يك زن شاعر. گاه "پرنده مهاجر" میشود در اين روزگار پرشتاب زندگى، و می‌سرايد در شعرى - پرنده مهاجر :
‌«تلنگرى بر آب زدم، / سازى كه زمين آن را میشنود، / آسمان آن را میشنود.‌»

او پرنده ‏اى است كه زبان زمين و آسمان را می‌شناسد و با تلنگرى بر آب با آن‏ها به صحبت می‌نشيند.

در اين جهان، اما او تنها نيست تا همآوايى و همدلى‏‌اش با طبيعت نامخدوش ماند. ديگرانى هستند كه به عمد و با منظور اين هماهنگى را به اغتشاش می‌كشانند.

شاعر ندا می‌دهد:

‌«تلنگرى بر گيجگاه عشق / رعدى سخت درمی‌گيرد / پرنده‌ی مهاجر تنم بال می‌گشايد و می‌خواند / زندگى اين گونه است / تلنگرى بر دهان كامل‏ترين انسان / پايان آرامش / و يا آغاز شورش»

از ضربه به عشق و آن رعد سخت كه در پيامد ضربه مي‌آید، "پرنده مهاجر" يكه نمى‏خورد. سر در گم نمى‏شود و به پريشان‏گويى و مغشوش‏‌كردارى نمى‏افتد. از اين اختلالات و اغتشاشات، گويى از پيش، آگاه است. واكنشش گشودن بال تن است براى پرواز و رفتن و سر دادن اين نوا با چهچهه‏‌ى خود كه: زندگى اين گونه است. با اين كه از سرآغاز بال گشودن، او زندگى ديگرگونه‏اى را جست‌وجو كرده است. گونه‌ی ديگرى كه در "آرزو"ى سروده‌اش آمده است: ‌

«چشم‌هايت پر آب / دريايت پر ماهى / دست‏هايت پر از ترنم / بهارت پر بار / خورشيدت درخشان / كودكانت جسور / سرزمينت آزاد / جهان را گسترده مى‏خواهم چنين / و وطن را.»

به اين "آرزو"ى شاعر، واقعيت ناجور كنونى پاسخى ديگر داده است. جهان گسترده است؛ آرى! اما براى فرار و پناهندگى جستن. وطن نيز گسترده است؛ آرى! اما براى مخفى شدن از دست پيگرد. پيگردى كه در خواب و بيدارى چون كابوسى همراهت است تا بگريزى. گريزى به جنوب شرقى و يا شمال غربى. جنوب آبش كوسه دارد، و بلم كج شده‌ی مسافرين را طعمه‌ی كوسه مى‏سازد. روايت قربانيان گذر از خليج فارس را بارها شنيده‏ايم. شمال نيز "برادر بزرگ" دارد و فقط طفيلى‏ها را مى‏پذيرد تا بعد در باكو و تاشكند به بيگارى وادارشان كند. پس دو راه مى‏ماند: يكى كوه و كمر جنگل شمالى، و دوم كوير و بيابان جنوبى است. در شمال خستگى است و سرما و برف و بوران تا به "آكسارا"ى استانبول برسى. در جنوب تشنگى است و خاك و غبار و هواى دم كرده تا به فرودگاه "كراچى" برسى. سپس با كلى فلاكت و بدبختى از اين دو ايستگاه مى‏پرى سوى اروپا. اروپاى متمدن، اروپاى حقوق بشر، اروپاى تساوى حقوق. وقتى كه رسيدى و به اصطلاح جا افتادى، تازه مى‏فهمى كه خارجى هستى؛ و خارجى موضوع عينى تبعيض در اروپا است. فيلت ياد هندوستان مى‏كند و وطن انتزاعى را دوباره مى‏طلبى. كدام وطن؟ همان جايى كه بايد فرارت را شروع مى‏كردى؟

 خاطره‏ى تلخ و سياهى است؛ و يا گاه گزنده طنزى كه دامن شاعر ما را نيز مى‏گيرد. وطن انتزاعى گاه كار دست حال و هوا و حواس آدم مى‏دهد.

شاعر خود در "بيدار" بخشى از واقعيت وطن را مى‏سرايد: ‌

«بيدار / آمدى و خراب شد وطن / در بركه‏‌هاى شب سراب شد وطن / خواندى به گوشمان / آيه‏هاى خون / خواب شد، / بيدار شد وطن.»

• 

با اين حال همين سه شعر ياد شده آينه‏ى تمام نماى تجربه‌ی غربت است و شاعر در برابر واقعيت كنونى آن وطن و اين جهان سه رهيافت متفاوت پيش مى‏نهد. رهيافت‏هايى كه نه از نوع آيه ‌هاى پيامبرانه و نه فرمايشات شاهانه و نه مصوبات دفتر سياسى حزبند.

هنر، و به ويژه شعر، اين گونه با انسان‏ها روبه‌رو نمى‏شود. مخاطب زيردست نيست تا موظف به انجام وظيفه شود و به صورت انسان‏هاى مسخ شده درآيد كه سرلوحه‏ى زندگى‏‌اش "مأموريم و معذوريم" است.

شاعر با شعر مخاطب را همدم و مونس و همنوع مى‏گيرد. شعر اگر رهيافتى را بنماياند آن را به مشورت مى‏نهد. اين رهيافت‏ها را بنگريم تا از فراى آن‏ها، شايد به رهيافت شعر برسيم.

ابتدا در "پرنده مهاجر" مى‏خوانيم:

‌«... / تلنگرى بر جان خواب / تلنگرى بر نبض زمان / زمين دهان مى‏گشايد و آسمان درب / پس با من بيا / با من بخوان / از بدايت آغاز تا نهايت ايجاز.»

سپس در "بيدار" مى‏خوانيم: ‌

«... / مرا به بر بگير / نه در كنار / اى يار، / بيدار / مرا به بر بگير و ببر / تا بهارى ديگر.»

و سرانجام در سومين رهيافت كه در "آرزو" آمده است، مى‏خوانيم:

 ‌«تنها راهى كه به دريات مى‏برد / نگاهى به گل سرخ / ديگر هيچ كجا نخواهى ايستاد / حتا برابر عشق.»

يك نگاه به اين شعرها، كه مجموعاً در سه دهه‏ى مختلف سروده شده‏اند و از دهه‏ى هفتاد تا نود مى‏آيند، ما را با رشد ذهنيت سراينده‏شان آشنا مى‏كند. "بيدار" در سال ١٩٧٩يا ١٣٥٧سروده شده است. رهيافت اول، سپردن خود به دست "يار" است. او يا شاعر را به بر مى‏گيرد و با بهار ديگر دوباره باز مى‏گرداند. ضعف اساسى اين نگاه در منفعل بودن نقش پيام‏دهنده است. خط‌كشى صرف با ظواهر سياست در اوضاع ملتهب و انقلابى، نشانه‏ى غفلت از جنبه‏هاى ديگر، از جمله فرهنگ و رفتار اجتماعى، در همزيستى و زندگى است. معلوم نيست كه آن يار، كه به صورت منجى تمام اميدهاى شاعر ما را به خود معطوف مى‏دارد، از پس اين وظيفه‌ی كلان برمى‏آيد؟ يك دهه بايد بگذرد تا شاعر در شعر پاسخى بدين پرسش دهد. در "آرزو" كه محصول دهه‏ى هشتاد است، سرخوردگى سراينده به مثابه عاقبت ناخوش آن دل بستن خوش‏خيالانه به يار، اين گونه بيان مى‏شود: ‌«ديگر هيچ كجا نخواهى ايستاد / حتا برابر عشق.»

اين بى‏توجهى به عشق اما لحظه‏اى است. اگر چه شايد زمان اين لحظه بلند و يا كوتاه باشد. ايراد در خود عشق نيست و يا در دلبستگى شاعر به آن. چرا كه مگر سرودن بى‌عشق هم ممكن است؟ مسئله‏ى اساسى تحول رفتار و نقش شاعر است در رابطه با معشوق.

 در "پرنده‌ی مهاجر" اين تحول صورت مى‏گيرد و شاعر نقش پويا و فعالى براى خود منظور مى‏دارد. "پرنده مهاجر" كه در سال‏هاى نود سروده شده فراى مرزهاى شعرهاى قبلى مى‏رود. اين فرا رفتن هم در ذهنيت سراينده و هم در بازتاب ويژگى‏هاى شعر او بازتاب مى‏يابد. ذهنيت اين گونه تحول خود را اعلام مى‏دارد:

 ‌«.... / زمين دهان مى‏گشايد و آسمان درب / پس با من بيا / با من بخوان / از بدايت آغاز تا نهايت ايجاز.»

سراينده نقش فعالى در برقرار كردن رابطه‏ى عشقى بر عهده مى‏گيرد. نقش فعالى كه حاصل خودآگاهى شاعر است. ديالكتيك درونى شعرها و رشدشان در گذر زمان، خبر از درگير بودن سراينده با همنوعان و جهان اطراف مى‏دهد. درگيرى كه دستاوردهايى براى "طرفين دعوا"، يعنى شاعر و جامعه دارد. در شعر اول شاعر با بخشى از حاكميت و تنها در حوزه‏ى سياسى با نقش مرد درگير مى‏شود. غفلت از حوزه‏هاى مهم فعاليت ديگرى نظير رفتار فرهنگى و آداب و رسوم اجتماعى، شاعر را به دام منفعل ماندن در عرصه‏ى ارتباطگيرى با "يار" مى‏كشد. شعر دوم به زير سؤال رفتن "يار" و آشناى با حوزه‏هاى در قبل ناديده را بيان مى‏دارد. در اين جا همچنين ديد شعر فراى مرزهاى "وطن" رفته و جهان را در چشم‏انداز خود قرار مى‏دهد. جايگزين شدن جهان به جاى وطن، فقط تبديل كمّى نيست. كيفيت نگاه در ديدن كليت بالا مى‏رود. سرانجام شعر سوم با گشودن بُعد ديگر، يعنى آسمان، فضاى شعرى را تكميل كرده است. و رفتن و ترانه خواندن - به مثابه ويژگى‏هاى برجسته‏ى انسانى كه تجربه‏ى غربت عمده‏ترين حوزه‏ى شناخت او را مى‏سازد - هم در سطح عمودى و هم در سطح افقى انجام مى‏گيرد. زمان به مثابه بُعدى از فضاى اثر هنرى، نيز سهم اساسى مى‏گيرد و از نظر دور نمى‏ماند. "از ابديت آغاز تا نهايت ايجاز" همچون از الفِ آغاز تا ىِ پايان، كه جهان نمادها و قراردادهاى زبانى ما را تشكيل مى‏دهند، تمام كليت زمان را در نظر مى‏گيرد.

شهرزاد - كبرى امين سعيدى - تاكنون سه دفتر شعر و نثر آهنگين به دست انتشار سپرده است: 1- با تشنگى پير مى‏شويم، ٢- توبا و ٣- سلام آقا. او تا آن جا كه اطلاع و عقل نگارنده‏ى اين سطور قد مى‏دهد، يكى از مهم‏ترين شاعران سى - چهل سال اخير است كه در غريبه ماندن براى شعرخوانان ما و در غريب بودن خودش در جامعه‏ ى ايرانيان، مسئله‏ ى غربت را تشخصى فردى بخشيده است.

 او با همين سه دفتر شعر نشان مى‏دهد كه در گذار اين دهه‏‌هاى پرتلاطم زندگى ما بيكار ننشسته است. گذشت زمان را نردبانى ساخته و با هر شعر گامى بلند در شفاف ساختن خود و اطرافيان برداشته است. خودآگاهى او هم از آگاهى فمينيستى بهره مى‏گيرد - حتا اگر اين بهره‏گيرى به راحتى خودنمايى نكند - و هم از آگاهى زيبايى‏شناسى. اين توفيق، شايد بلاواسطه از تجربه‏هاى زندگى پيچيده و سخت او و نيز جدلى كه او با ارزش‏هاى حاكم چه در خود و چه با ديگران دارد، منتج مى‏شود.

 او شاعرى است كه عصيانش او را به بيرون چارچوب‏هاى "كسب و كار" شاعرانگى تبعيد كرده و براى شعرخوانان ما به صورت چهره‏اى ناشناخته باقى مانده است.

----------

این نوشته سال 1370 در نشریه "نیمه دیگر" منتشر شده است. و نیز در کتاب «شاعران و پاسخ زمانه» نوشته مهدی استعدادی شاد، تجدید چاپ شده است.

تخیل، عنصری که گاه می‌ترساند

 

برای داستان‌دوستان، هر چه داستان پر پیچ و خم‌تر باشد و هر چه نویسنده از قدرت تخیل بالاتری برخوردار باشد، لذت خواندن داستان دو چندان میشود. اما هر داستان‌خوان حرفه‌ای میداند که تخیل ، گرچه بخش بزرگی از روند خلق داستان است اما تمام ماجرا نیست. حال، نویسنده‌ای را در نظر بگیرید که نه تنها بهره‌مند از اولین اصل داستان نوشتن یعنی تخیل است بلکه تفاوت بین داستان ادبی و داستان سرگرم‌کننده را میداند و می‌داند همچنان که خواننده را پای کتابش نگه میدارد، چگونه با غنای ادبی متنش او را میخکوب کند و از دیگر سو چنان مجهز به دانش درباره موضوعی است که از آن مینویسد که انگشت به دهان می‌مانی. منظورم کسی نیست جز مارگارت آت‌وود در داستان چهره پنهان گریس دیگر. در مؤخره‌ی این کتاب، آت‌وود لیست بلندبالایی از تقدیر و تشکر  را ردیف کرده ودرست همینجاست که متوجه دایره تحقیقات او در این رمان میشویم. او حتی از طرح های تکه دوزی لحاف هم نگذشته(که شخصیت اصلی در داستان درباره آن طرحی که روی لحاف تکه دوزی میکند، صحبت میکند). گذشته از این، کار آت‌وود از این رو سخت میشود که او داستانی نوشته که در واقعیت وجود داشته است. داستان جنایتی که هیچوقت راز آن کشف نشده. او تمام منابع و اخبار و گزارش های وکیل و روزنامه‌های آن زمان و سرانجام و سرنوشت مجرمان را دارد. پس کارش تقریبا چیزی است شبیه تاریخ اما تاریخ نیست چون قرار است به آن داستان تاریخی بعد و جان دهد و شخصیتها را زنده کند تا اعمالشان معنا یابد. این کار نه تنها منجر به سخت‌گیری بیشتر او در تحقیقات میشود بلکه ازدیگر سو چون قصد عدول از واقعیت رخ داده در جنایت را ندارد کارش را سخت میکند. تمام اینها دست به دست هم داد و مرا با رمانی مواجه کرد که حدود یکماه مشغول مطالعه بودم بدون انکه بتوانم به راحتی زمین بگذارم. با این همه آت‌وود کاری وحشتناک میکند.نویسنده‌ای چون او و کسانی که شیفته داستان وتخیلند شاید همیشه چنین سنگی سر راه داشته باشند که ندانند کجا باید از شاخ و برگ دادن دست کشید. شاخ و برگها در کجاها زیادی‌اند و به هرس نیاز دارند. کار ارزشمند آت‌وود در داستان چهره پنهان در پایان به دام این خیال‌پردازی کودکانه می‌افتد. آنقدر که کار به ازدواج و آینده خوش والبته شوهری عجیب(شاید آت‌وود میخواسته ناخودآگاه معمایی را در ذهن خواننده نگه دارد تا بعد از بستن کتاب به آن فکر کند و داستان تمام نشود) می‌رسد. انگار که اگر آن بخش داستان نبود چیزی از داستان کم میشد. بلکه برعکس نه تنها کم نمی‌شد بلکه غنای کار لطمه‌ای نمی‌دید و داستان به دام داستانهای  حکیمانه پایان‌دار نمی افتاد. این همان ضربه‌ای است که نویسنده از آن غافل است؛ ضربه‌ای که باید به یادمان بیاورد تخیل چه هنگام، مضر و بدهنگام است. با این همه داستان چهره پنهان، کلاس درسی است جامع برای نوشتن داستان از روی واقعیت. واقعیت گریزناپذیری که تبدیل به تاریخ شده ولی جان و روح در کالبدش نیست.

#چهره_پنهان_گریس_دیگر
#مارگارت_آت‌وود
#جلال_بایرام
#نشر_نیلوفر

دخمه(یک داستان)

                                                                             به یاد رمدیوس؛ گربه‌ای که بود.

 
در سلولی که هستم دریچه‌ی کوچکی نزدیک سقف تعبیه شده است که از درز نیمه‌بازش نور چرکینی روی دیوار زیر دریچه و بخشی از سقف شیار می‌اندازد. از اینجا که من، با گردنی بدجا، به شکلی نامتعادل درازکش مانده‌ام، جز همان شیارهای نور که که خبر از گذر روز و شب دارد، چیز دیگری هویدا نیست. اینجا دقیقاً سلول نیست و من نمی‌دانم از کی اینجایم، یعنی از قبل بوده‌ام و حالا فراموش کرده‌ام یا حالا آمده‌ام و یادم نیست از کی. به سختی می‌توانم تکان بخورم، آن هم فقط سرم را می‌توانم بچرخانم چون بدنم بسیار سنگین است، می‌توانم ردیف قفسه‌های کتاب را پشت سرم ببینم که در سکوت تاریکی جاسنگین، کج، ایستاده‌اند؛  انگار مرد غول پیکر نیمه‌مستی که هر لحظه است که بیفتد اما دستهایش را کمی جلو داده تا تعادلش برقرار بماند و کسی متوجه عدم تعادل او نباشد.
روزگار من در این سلول می‌گذرد، نه اینکه حوصله‌ام سر برود، چون من در موقعیتی نیستم که کسل شدن مسئله‌ای قابل عرض باشد، اما با گذر هر چه بیشتر زمان، همچنان که به درک موقعیت خودم نزدیک می‌شوم، ناتوان و ناتوان‌تر می‌شوم. نمی‌دانم چند روز یا چند هفته یا چند ماه یا چند سال(؟) است که دارم در این دخمه‌ای که نه سلول است و نه خانه سر می‌کنم. موضوع عجیب این است که تازگی‌ها متوجه شده‌‌ام هیچ صدایی از بیرون و درون دخمه به گوش نمی‌رسد؛ انگار کل زمین و زمان با هم به خواب رفته و من تنها فرد بیدار و هشیار روی زمینم که دارم گذر زمان را از روی شیارهای نور می‌شمرم. اوایل، فکر می‌کردم گوش‌هایم عیب کرده است تا اینکه صدایی شنیدم؛ صدای خرت خرت ظریف ریزش چیزی از درون. مثل خالی شدن ذره ذرۀ کیسه‌ی نامرئی ماسه از جایی خیلی دور اما نه مثل ساعت شنی در فواصل زمانی یکسان. انگار موریانه‌ای در چوب خانه کرده باشد و چوب ذره ذره از درون بپوکد و در خودش فروبریزد. اما صدا از سمت کتابها و قفسه‌های چوبی کتاب نبود. صدا از جایی نزدیک دریچه بود. به شختی و ذره ذره که سر بلند کردم، توانستم از همان‌جا که هستم اطراف دریچه را بهتر ببینم. متوجه شدم از شکاف باریکی از کناره‌ی چارچوب آهنی زنگ‌زده دریچه، آب باران(معلوم نیست از کی) ذره ذره در خاک و گچ دیوار رخنه کرده و خاک و گچ کهنسال آن دخمه- خانه، گاه در اثر لرزه‌ای، ارتعاشی یا صدایی که نیست ذره ذره سر می‌خورد و روی طاق کوچک زیر دریچه نشست می‌کند. پیداست که این دخمه از من کهنسال‌تر است؛ چنان کهنسال که دیگر تاب توان خود را ندارد اما جز آن، جهان همچنان خالی از صدا و تصویر است، مگر شیارهای باریک نور بر سقف.
                                                               *
امروز اتفاق تازه‌ای افتاد، همانطور که چشم به دریچه داشتم و منتظر بودم که خورشید در آسمان طوری کج شود که شعاعش از دریچه بگذرد و بر سقف من شیار بیندازد، دست ظریف طلایی کوچکی دیدم که از نرده‌های دزدگیر دریچه رد شده بود و پشت توری زپرتی آن گیر افتاده بود. اول درست متوجه نشدم، فکر کردم تسمه‌ای، بندی یا شاید حتی شلاقی کشیده و باریک است که باد آن را لابلای نرده‌های دریچه گیر انداخته اما اشتباه کردم؛ دست گربه بود که در تقلای یافتن راهی از میان توری دریچه بود تا وارد دخمه شود. من که از یاد برده‌ام آخرین باری که موجود زنده دیده‌ام کی بوده،  دیدن یک دست، آن هم دست گربه در حالی که پنجه‌هایش را مشت کرده و مشغول کنکاش بین توری و فضای پشت دریچه است، رمقی صدبرابر در خودم حس کردم و تمام نیرویم را جمع کردم تا صدایش بزنم. اما متوجه شدم سرم بدجاست و در این وضعیت نفسم نای صدا ندارد. تکانی به خودم دادم و خود را از زیر بار سنگین پاهایم که انگار مرا به پشتی مبلی که روی آن خوابیده بودم چسبانده بود، رها کردم؛ حالا بهتر متوجه موقعیتم شدم؛ من آنجا، افتاده روی آن مبل، با همین اندک تقلا شقیقه‌هایم تیر کشید. درد که آرام گرفت، پیشی را صدا زدم. اول خودم هم صدای خودم را نشنیدم اما دفعه دوم که پیش پیش کردم، پرهیبش را پشت دریچه دیدم که تقلایش را بیشتر کرد. امیدوار بودم بتواند توری چرکمرده را پاره کند و از لای نرده‌ها خودش را رد کند. اما فاصله دریچه تا زمین زیاد است و دریچه هم رو به سقف باز میشود و تازه اگر هم بتواند پاره کند معلوم نیست بتواند داخل بیاید و پریدنش هم بی اشکال نخواهد بود چون بعید است که بتواند از آنجا طاقی را درست زیر دریچه ببیند و بتواند روی آن فرود بیاید ولی، باز، فکر کردم گربه است دیگر، اگر بخواهد جایی برود یا از آن خارج شود بالاخره راهی پیدا می‌کند.
                                                          **
امروز برای اولین بار به صدایم عکس‌العمل نشان داد. یعنی وقتی صدایش کردم غیر از اینکه تقلایش را بیشتر کرد، چند میوی عشوه‌‌گرانه‌ی جانانه کشید. بهترین صدایی است که در تمام عمرم می‌شنوم، زیباتر از نوای فلوت که گاهی، روزگاران پیش، در گوشم صدا می کرد؛ وقت‌هایی که حال خوشی داشتم و صدای همهمه‌ی اذان صدای مزاحم گوشم نبود. بسیار پیشترها، از زمان از یاد رفتۀ پیش از گرفتار شدن روی این مبل، درون دخمه، گاهی گوش‌هایم صدا می‌کرد و صدایی همچون همهمه اذانی از دوردست در آن می‌پیچید. همهمه‌ی اذان را در شهرهای شلوغ، زیر دوش حمام، هر جایی که به خودم مشغول بودم  و خودم بودم و خودم، می‌شنیدم و به اضطراب گنگی در من دامن می‌زد اما حالا همان صدا هم نیست.
                                                      ***
امروز روز سوم است که دست طلایی و سفید گربه در پشت دریچه مشغول کند و کاو است و گاهی صدایم می‌کند. هر روز با یک شیار آفتاب از راه می‌رسد و تا وقتی شیارهای روی سقف سه تا می‌شود همانجا هست. اما امروز با تاریک شدن هوا هم آنجا ماند و وقتی صدایش م‌ کردم میوی ضعیف خسته‌ای می‌کشید. همچنان صدای هیچ رهگذری از بیرون دریچه به گوش نمی‌رسد. انتطار داشتم حالا که توانسته‌ام خودم را جمع و جور کنم و بلند شوم بنشینم، لااقل کفشهای رهگذرانی را که بر کف کوچک کوچه عبور می‌کنند ببینم؛ شاید بتوان از این طریق کسی را خبر کرد که من اینجا گیر افتاده‌ام. حال زندانیی را دارم که زندانبانش او را گذاشته و رفته بدون اینکه در و پیکر را باز کند. جالب است. تازه امروز، برای اولین بار است که در اینجا احساس گیر افتادن می کنم، چون همانطور که به مرور حواسم جمع می‌شود و موقعیت خودم را – با کمک گربه- درک می‌کنم به نظرم می رسد، اینجا خانه‌ام است و این مبل از گذشته‌های دور با من بوده است. روکشش چند بار عوض شده، پشتی‌اش شکسته و باز تعمیر شده اما همچنان محکم و پابرجا وزن مرا تحمل می‌کند. وقتهایی که گربه پشت دریچه نیست یا ساکت همانجا نشسته است صدای ریزش خفیف خاک را از دریچه می‌شنوم که شره می‌کند روی طاقچه و یادم می‌اندازد که دیگر برای تعمیر این خانه خیلی دیر شده، خودم هم احتمالاً با همین خانه دارم دفن می‌شوم.
                                                            ****
امروز فکر کردم که قصد گربه فقط خزیدن به درون دخمه- سلول نیست بلکه احتمالا گرسنه است و به دنبال غذا اینجا آمده است. شاید هم موشی درون دیوارهای خانه جا خوش کرده که هم خاک را فرو می‌ریزاند و هم گربه را به اینجا کشانده. اتفاق عجیب دیگر امروز این است که برای اولین بار، از وقتی خودم را کج، روی مبل افتاده یافتم، احساس گرسنگی کردم. به نظرم حس خوبی است، چون نشان می دهد که لااقل زنده‌ام و در خواب و خیال سیر نمی‌کنم. سعی کردم پاهایم را که همانجور سیخ و سنگین، جفتی، از مبل آویزان کرده بودم با دست بگیرم و بلند شوم. اما گویا مشکلی در پاهایم هست، انگار ورم کرده و بی‌حس است. برای امتحان وجود حس در پاهایم، ناخنم را از روی شلوارم به رانم فرو کردم، قلقلک خفیفی حس کردم. خوشحال شدم که فلج نشده‌ام؛ انگار فرقی هم میکند وقتی از جایم تکان نخورم و از این چهاردیواری راه برون رفت نداشته باشم. به هر سختی بود برخاستم. دستم را از پشتی مبل گرفتم و پاهایم را که توان حرکت نداشت روی زمین کشیدم. کم‌کم دخمه در نظرم شکل گرفت. جایی را که قبلاً در بود پیدا کردم اما کج شده بود و دورتا دورش آجر پایین آمده بود؛ انگار نه انگار که هیچ وقت باز میشده. از کنار قفسه‌های در حال سقوط کتاب گذشتم و خودم را به یخچال رساندم. کل این دخمه، در زمانی که نمیدانم کی بود و در آن، مثل الان، سر میکردم سی متر بیشتر نیست، پس راه درازی تا یخچال نداشتم. برق نیست و شروع به جست‌وجو درون یخچال تاریک کردم. شیر و پنیر به نظر فاسد شده بود. دست به آن نزدم. اما یک فلفل دلمه پیدا کردم که صحیح و سالم برق سبزش را به چشمم فرو میکرد. یک تکه نان از درون فریزر برداشتم که خیس و بیات شده بود و گشتم تا برای گربه روغن پیدا کنم. نمی‌توانستم دورتر بروم و کنار گاز را برای روغن بگردم. اجاق گاز در آشپزخانه است ولی من کنار یخچال، در هال، به زور خودم را سرپا نگهداشته بودم. یک قالب کرۀ باز شده افتاده بود روی ظرف لوبیای نیم‌خورده که انگار قارچی مثل کپک رویش نشسته بود. کره و فلفل دلمه را در یک دست گرفتم و نان را هم به دهان گرفتم و باز به همان سختی از کنار قفسۀ کتابها گذشتم؛ اینبار متوجه شدم که کتابهای زیادی روی زمین پخش و پلا شده. نمی‌توانستم پایم را بلند کنم و برای همین در هنگام عبور، همانطور که از کنار گوشه‌ها برای تکیه‌گاه دستم استفاده می‌کردم تا خودم را سر پا بکشم، فرهنگ سخن را که روی زمین، باز، افتاده بود، له کردم و رد شدم و به مبل برگشتم. این تقلا چنان مرا خسته کرده بود که تازه یادم آمد در یخچال را نبسته‌ام اما بد هم نبود وقتی برق نیست، باز باشد فساد دیرتر سراغ خوراکی‌ها می‌رود. نان را سق زدم و فلفل دلمه را جویدم. با هر لقمه‌ای که پایین می‌دادم بزاقم بیشتر ترشح می‌شد و گرسنگی‌ام بیشتر می‌شد. خواستم نانم را به کره بزنم و این گرسنگی بی پیر را بخوابانم اما دلم نیامد، گربه حتما گرسنه بود و گرنه چرا باید از بین این همه خانه‌ها و آپارتمان‌های شیک و ریز و درشت این کوچه راست بیاید سراغ دخمۀ من. غذایم که تمام شد. تکه‌ای نان را کره زدم و ماندم منتظر تا گربه برگردد.
امروز نیامد. نان و کره در دستم ماسید و نفهمیدم کی خوابم برده است.
                                                         *****
الان سه روز است که نیامده است. من همچنان گوش‌هایم را تیز نگه داشته‌ام تا صدایی از بیرون بشنوم و خودم بتوانم فریادی بزنم و توجه کسی را به خودم جلب کنم. گاهی فکر می‌کنم شاید اتفاقی که من به یاد نمیاورم باعث شده ما تمام مردم شهر یا مردم این کوچه تصمیم گرفته‌ایم به خانه‌هایمان برگردیم و پشت درها را آجر بچینیم و به هم قول داده‌ایم هر اتفاقی هم افتاد نه صدایمان دربیاید نه از آن بیرون بیاییم. سر می‌چرخانم و به وضعیت اسفبار کتابهایم، که حالا یادم آمده چقدر برایم عزیز بوده، نگاه میکنم و آن قفسۀ غول پیکر نیمه مست که دو دستش را باز کرده و هنوز مقاومت می‌کند که نیفتد. شاید لرزش خفیف زلزله‌ای کارش را بسازد؛ هر چه بوده قفسه تا حالا که جان به در برده اما اگر بیفتد احتمالاً گوشۀ تیز سمت چپش به سرم اصابت می‌کند، بهتر است کمی خودم را دورتر بکشم تا از چنین خطری دور بمانم. کشان‌کشان خودم را به آشپزخانه را می‌رسانم و شیر آب را امتحان می‌کنم. به شکل عجیبی از لوله آب می‌آید. فکر می‌کردم آب هم باید مثل برق قطع باشد. به نظرم این خبر خوبی است؛ اینکه من- ما، تمام اهالی این کوچه و شاید شهر- به زور در دخمه‌هایمان حبس نشده‌ایم بلکه به میل خود چنین تصمیمی گرفته‌ایم اما چه اتفاقی باعث چنین تصمیمی می‌شود؟!
اولین ظرفی که دم دستم آمد را پر از آب کردم و برگشتم به مبلم. فکر کردم شاید گربه تشنه باشد. باز برگشتم و ظرف کوچکی را هم برای او آب کردم ولی شک داشتم برگردد و از آن مهمتر بتواند از توری بگذرد و خودش را به دخمه و آب برساند. با این همه روی نان‌های کره زده کمی آب پاشیدم تا تازه بماند و همانجا جلوی چشمم نگه داشتم. انگار کمی جان گرفته‌ام چون در این رفت و برگشت‌های کوتاه نفسم به شماره نمی‌افتد.
                                                     ******
دارم فکر می‌کنم به شهر شادیاخ که مردم از ترس حمله مغول در زیرزمین‌ها پناه گرفته بودند و شهری زیرزمینی برای خود ساخته بودند و با خیال راحت از امنیت آنجا زندگی‌ تازه‌ای را شروع کردند اما فکر یک چیز را نکردند و آن اینکه مغول‌ها آب را رها کنند و تونل‌های شهر زیرزمینی و یکی‌یکی دخمه‌های مردم پر از آب شود و همان‌جا غرق شوند. فکر میکنم چرا به تجربه‌ای که یکبار امتحانش را پس داده، دست زده‌ایم؟ چرا آب قطع نشده؟ ترسم از غرق شدن آن قدر زیاد شد که به زحمت برخاستم و کشان‌کشان خودم را به شیر آب رساندم و امتحان کردم که خوب محکم باشد. بعد به شکل معلقی- با زانوانی که توان خم شدن نداشت، خودم را کج کردم تا شیر اصلی زیر دستشویی را ببندم اما می‌دانستم  فایده‌ای ندارد چون کنتور اصلی آب پشت در ورودی است که حالا راهش مسدود است و تازه اگر هم کسی بخواهد آب را به دخمه‌ها ول دهد، از پس کنتور و شیرهای آب برمی‌آید. اما بالاخره جانی گرفته‌ام و همین تقلاها خود نشانه‌ای از زنده بودن است؛ هنوز زنده بودن! شاید انتظار بازگشت گربه است که دارد زندگی را به من برمی‌گرداند.

 اما هنوز هم نیامده است.
******
نشسته‌ام و با یک تکه سیخ تیز که کنار مبل پیدا کرده‌ام و نه سوزن است و نه چاقو و اصلاً نمی‌دانم بازمانده‌ی چه شیئی است، حس پاهایم را امتحان می‌کنم. بالای زانوانم حس دارد اما کف پای راستم مطلقاً بی‌حس است و پای چپم سوزن را تا حد قلقک خفیفی تشخیص می‌دهد. خود همین هم بد نیست. سردردهایم کمتر شده. قفسه‌ها هنوز نیفتاده است و خاک همچنان می‌ریزد؛ خیلی با طمأنینه و صبر. قصد ندارد خیلی زود مرا دفن کند، می‌خواهد ذره‌ذره و به مرور به من فرصت دهد تا دنبال نشانه‌های حیات بگردم. در همین فکرها هستم که دست طلایی پیدایش شد و اینبار –برخلاف همیشه- چند میوی مصرانه‌ی بلند کشید آنقدر که مرا مجبور کرد از جا برخیزم و هر طوری هست سرم را نزدیک دریچه ببرم. قدم به دریچه نمی‌رسد، خودم را روی مبل بالا می‌کشم و با کمک طاق، خودم را سر پا نگاه میدارم. حالا می‌توانم درست ببینمش. اشتباهم این است که تکۀ نان کره زده  را برنداشته‌ام اما دیگر نمی‌توانم دوباره خودم را بکشم و خم کنم و نان را بردارم و باز بلند شوم. میترسم برود. میترسم نتوانم باز برخیزم. از همان پشت دریچه قربان صدقه‌اش رفتم. جلوتر آمد. زانوهایم را نزدیک طاق به هم قفل کردم و محکم به دیوار فشار دادم تا دستهایم آزاد شود و بتوانم بدون کمک دست بایستم. بعد دریچه را محکم به پایین کشیدم که بیشتر باز شود یا کنده شود. یکدفعه خاک شره کرد و ریخت روی سر و صورتم. دهانم تلخ  و چشمم پر خاک شد اما دست برنداشتم و دریچه را با چنان زوری به پایین کشیدم که لولای زنگ زده که انگار منتظر اشاره‌ی من بود از جا درآمد و افتاد روی پاهای ناکارم. درد تا مغزم استخوانم رسید و از آنجا در سرم پیچید، قوسی در عضلات کمرم داد و بعد در کف پا ساکن شد. حس کردم گر گرفته‌ام. نمی‌دانم از شادی یا درد. همانجا بود. سفید و طلایی با موهای پرپشت بلند و چشمهایی مصر. رو به من میو می کرد و میخواست بگذارم بیاید داخل یا خودم بروم پیشش. تمام توانم را جمع کردم و در حالی که دستهایم را به طاقچه گرفته بودم تابی به بدنم دادم که دریچه‌ی کنده شده از روی پاهایم سر بخورد و بیفتد زمین. دوباره زانوهایم را به دیوار محکم کردم و با ناخن‌هایم مثل چنگ به جان توری افتادم. گربه هم از آن طرف چنگ می‌زد. آخ که اگر فقط یک ذره پاره می‌شد.

 بعد انگار از هوش رفته بوده‌ام. چون الان که چشم باز کرده‌ام خودم را می‌بینم که روی همان مبلی که ایستاده بودم دراز به دراز افتاده‌ام. یک پایم روی مبل و دیگری روی زمین آویزان است. باد سردی از دریچه به درون می‌وزد و خاک‌های روی طاقچه را به هم می‌زند. درد را در پا و کمرم حس می‌کنم اما آنقدر نیست که اذیت کند فقط یادآوری می‌کند که زنده‌ام. همانطور دراز کشیده، دست دراز میکنم و تکه نان کره زده‌ای را از روی زمین برمی‌دارم و به دهان می‌برم. چند روز است که یکی دوتکه از اینها را خورده‌ام و می‌ترسم در آخر هم برای گربه چیزی نماند.

 همین که کورمال کورمال، در تاریکی، نان را به دهان می‌برم صدای میوی خفیفش را می‌شنوم. سر بلند می‌کنم تا او را پشت دریچه ببینم. نیست. به زحمت و با کمک دست‌هایم غلت می‌زنم و ذره ذره می‌نشینم. عرق از تمام تنم می‌ریزد و سرما مورموری به جانم انداخته است.

 آنجا بود، درست کنار مبل، روی زمین و نگاهم می‌کند. تمام شادی‌های جهان در گوشم کف می‌زند. دست دراز می‌کنم میپرد روی پاهای ناکارم. بغلش می‌کنم. گرمای تنش را به خود می‌کشم. چشمم به تاریکی عادت کرده است. سر بلند می‌کنم، در جایی که زمانی دریچه بود، سوراخ بزرگی باز شده و باد خاک را به سمتش هل می‌دهد. از روی زمین نان کره زده‌ای به دهانش می‌دهم. می‌پرد روی طاقی. روی دست‌هایم بلند می‌شوم، زانوهایم تا نمی‌شود و حالت خنده‌دار رکوع روی مبل را پیدا می‌کنم. بالاخره با کمک طاقی برمی‌خیزم. گربه روی سوراخ دریچه است. چشمهایش در تاریکی دو شیشه‌ی گداخته است. نگاه می‌کنم. تمام کوچه ویران شده و از خانه‌ها چیزی جز مشت خاک و آهن پاره و آجر و اثاث چیزی پیدا نیست. از دریچه دور میشود. برمی‌گردد سمتم. انگار تشویقم می‌کند مثل او بپرم بیرون. من به فکر نان‌های کره زده‌ام و گرسنگی خودم و حتی او... گربه می‌رود. آنقدر نگاهش می‌کنم که دیگر نمی‌بینمش. برمیگردم به مبل. یک فرغون خاک یکدفعه شره می‌کند. قفسه مثل غولی نیم‌بند آماده افتادن است، انگار منتظر است تا بروم بعد بیفتد. مانده‌ام معطل. انگشت پای چپم به مورمور می‌افتد. جان دارد به بدنم برمی‌گردد یا از آن خارج می‌شود. چشمم به دریچه است. پیاله‌ی آب گربه را سر می‌کشم. گربه دوباره برگشته. جلوی سوراخ میو می‌کند. دست به طاقی می‌گیرم و با دردی عظیم برمی‌خیزم؛ یکدفعه برمی‌خیزم، بدون رکوع. خودم را از دریچه بالا می‌کشم. من در کوچه‌ام. نور افکن چشمهای گربه کنار پایم را روشن می‌کند.

جهان از نو آغاز میشود؟   
پایان
محبوبه موسوی. پاییز و زمستان 99